陳書錄

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰‘山歌’。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺。……抑今人想見上古之陳于太史者如彼，而近代之留于民間者如此，倘亦論世之林云爾?！?1)馮夢龍：《敘山歌》，《明清民歌時調集·山歌》，上海古籍出版社，1987年版，第269頁。馮夢龍《敘山歌》中的這段話值得人們深思。美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德曾經(jīng)提出大小傳統(tǒng)的概念，他認為“大傳統(tǒng)是學堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的。”(2)羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化》，王瑩譯，中國社會科學出版社，2013年版，第95頁。如果說在中國傳統(tǒng)社會中“陳于太史者”的帝王將相與文人雅士的精英文化及雅文學等為“大傳統(tǒng)”，那么，包括歌謠在內(nèi)的“留于民間者”的大眾文化及俗文學則為“小傳統(tǒng)”，后者“詩壇不列，薦紳學士不道”，被禁閉在“大傳統(tǒng)”之外。這禁閉者主要是中國傳統(tǒng)社會里上層統(tǒng)治者及某些士大夫，例如東晉晚期，“(司馬)道子嘗集朝士，置酒于東府，尚書令謝石因醉為委巷之歌，(王)恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫聲，欲令群下何所取則！’(謝)石深銜之?！?3)《晉書》卷八十四《王恭傳》，中華書局，1974年版，第2184頁。時任中書令領太子詹事王恭等將“委巷之歌”(民歌民謠)痛斥為“淫聲”，可見其鄙視之情與禁閉之意。明代后期官至吏部左侍郎的顧起元《客座贅語》中指責“里巷童孺婦媼之所喜聞”的[山坡羊]等民歌時調“誨淫導欲，亦非盛世所宜有也”(4)顧起元：《客座贅語》卷九，中華書局，1987年版，第302頁。。還有一個突出的例子，是清代同治年間江蘇巡撫丁日昌憑借皇帝的旨意查禁包括歌謠在內(nèi)的所謂“淫詞唱本”。他打著“尊崇正學，尤須力黜邪言”(5)《江蘇省例·藩政》“同治七年”，王利器輯錄：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》(增訂本)，上海古籍出版社，1981年版，第142頁。旗號，禁毀包括《沈七哥山歌》《趙圣關山歌》《薛六郎山歌》等長篇民歌及[嘆五更][文鮮花][新馬頭]等民歌時調，將禁閉之風推向極端。然而，縱觀上下兩千多年的歷史，可見自先秦以來，不斷有有識之士力圖沖破這種“禁閉”，其中有的以歌謠論開拓“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動的新路，這相對于詩論、詞論、文論者等來說，歌謠論作為一支借助“留于民間者”的大眾文化及俗文學的特別的生力軍，獨辟蹊徑，不斷開拓，不僅創(chuàng)造新的審美特征，更是不斷重建中國文化傳統(tǒng)的特殊的社會價值，而且在中國文學與文化批評史上有其不可磨滅的開創(chuàng)之功。

一

從“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動的角度，縱觀從先秦至明清歌謠論的歷程，大體經(jīng)歷了禁閉中探究、存真與啟蒙兩大階段。

中國歌謠論的第一階段：禁閉中探究從先秦、兩漢魏晉南北朝至唐宋，上層統(tǒng)治者及士大夫出于維護正統(tǒng)文化(“大傳統(tǒng)”)需要，往往禁閉包括民歌民謠在內(nèi)的“小傳統(tǒng)”，但在禁閉中時有某些松動乃至對“大小傳統(tǒng)”的互動有某些探究。出身貴族并且后來曾擔任魯國大司寇的孔子，是儒家學說的創(chuàng)始人，也是中國傳統(tǒng)社會中“大傳統(tǒng)”主要代表人物。對待“詩三百”(后人稱之為《詩經(jīng)》)，他一方面肯定其“興、觀、群、怨”等價值；另一方面對“詩三百”中的《鄭風》有貶斥與禁絕之論：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”(6)《論語·衛(wèi)靈公》，劉寶楠《論語正義》卷十八，上海書店影印，1986年版，第339頁。放，南宋朱熹《詩集注》云：“謂禁絕之?！?7)朱熹：《四書章句集注·論語集注》卷八《衛(wèi)靈公第十五》，中華書局，1983年版，第165頁?？鬃右庠诮^那些被他認為“淫”的《鄭風》等民歌。顯然，孔子以總論(論《詩》或“詩三百”)與分論(論“鄭聲”等)相結合，開創(chuàng)了中國歌謠論的源頭。說到對包括“詩三百”中《國風》等歌謠的評論，還應關注一位重要的人物——季札，他是吳太伯十九世孫，吳王壽夢的第四子，曾以外交家的身份出使魯國，樂工為之歌詩，季札對各地的歌謠均有一段精彩的評價。如果說，孔子論《詩》既有總論又有分論，點面結合地打通“大小傳統(tǒng)”互動的道路，那么，季札側重于分論，分別從《周南》《召南》《邶風》《鄘風》《衛(wèi)風》《鄭風》《豳風》《秦風》《魏風》《唐風》《陳風》等將各個地域的歌謠特色與國運盛衰聯(lián)系在一起，分點突破地開《詩經(jīng)·國風》與諸侯(地域)政治、文化相結合的歌謠論的先河。毋庸諱言，讓“小傳統(tǒng)”融入“大傳統(tǒng)”并讓前者成為后者中的經(jīng)典，《詩》(或稱“詩三百”)是個特例。 孔子對“詩三百”的整理、編訂、傳授，到戰(zhàn)國時代儒家開始將《詩》與《易》《書》《禮》《樂》《春秋》并列為“六經(jīng)”。將原為“小傳統(tǒng)”中民間歌謠的《詩》提升到作為“大傳統(tǒng)”中的“經(jīng)”。到漢武帝時采納董仲舒的主張，“罷黜百家，獨尊儒術”，于建元五年(公元前136年)專設五經(jīng)(《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》《周易》《春秋》)博士，從朝廷政策上要求士人必須學《詩經(jīng)》等，說明在儒家學派內(nèi)乃至朝廷政策上將出自民間的歌謠《詩經(jīng)·國風》等納入到“大傳統(tǒng)”之中。當然，從歌謠論的層面來看，“大傳統(tǒng)”向“小傳統(tǒng)”開放是動態(tài)的，《詩經(jīng)·國風》之外，在兩漢魏晉南北朝乃至唐宋，又不斷有新的成分納入其中，比如中國古代自成理論體系的文論專著——南朝(梁)劉勰《文心雕龍》中設有《樂府》專章，論述從傳說夏禹時代的歌謠《涂山歌》到漢魏樂府民歌，堪稱一部歌謠批評簡史，一方面維護崇雅斥《鄭》、“中和之響”的傳統(tǒng)，另一方面吸納民間歌謠與文人擬樂府的積極因素，無疑具有一定的開放性。繼續(xù)推進這種開放性的還有唐代白居易的《與元九書》和《新樂府序》、元稹的《樂府古題序》、劉禹錫《竹枝詞九首并引》、宋代郭茂倩《樂府詩集》等，相繼在雅俗文學乃至“大小傳統(tǒng)”的互動中閃爍著理論的光彩。

中國歌謠論的第二階段：存真與啟蒙明清時期歌謠論者較之以前更是精彩紛呈，人才輩出，如李東陽、李夢陽、王廷相、楊慎、李開先、王世貞、吳國倫、王世懋、趙南星、胡應麟、馮夢龍、李贄、徐渭、袁宏道、江盈科、鐘惺、譚元春、王士禛、趙翼、王廷紹、華廣生、杜文瀾、劉毓崧、黃遵憲等，而且較之以前有其新特點。歌謠(還有散曲、戲曲等)，到明清時期又稱為“時調”，即“時興之曲調”，強調當時的歌謠等為“時興”的“曲調”。顯然，明清歌謠具有較多的當代性、時新味。在這種當代性、時新味的歌謠流傳之中，歌謠論者一部分關注傳統(tǒng)，較多地論樂府民歌(或有擬樂府)，也有一部分追趕“時新”，走近“歌場”，闡發(fā)具有某種“在場”意味的歌謠論。明代中期的李夢陽走進街市，聆聽“里巷婦女之口”的時興歌謠，目擊有感，即興評論，道出“情詞婉曲”與“真”的特色，強調“真詩乃在民間”(8)李夢陽：《詩集自序》，《空同子集》卷首，明萬歷三十年鄧云霄刻本。。晚明的袁宏道等人為了擺脫程朱理學和復古模擬等“格套”，將目光轉向閭巷歌謠，追求真情與真聲：“故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱[劈破玉][打草竿]之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲，是可喜也?！?9)袁宏道：《敘小修詩》，《袁宏道集箋?！肪硭模虾９偶霭嫔?，2008年版，第188頁。簡而言之，乃是“當代無文字，閭巷有真詩”(10)袁宏道：《答李子髯》，《袁宏道集箋?！肪矶?，上海古籍出版社，2008年版，第81頁。。。因而，袁宏道等人在開拓文學之“流”中往往斬斷與傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，轉而從民間歌謠中汲取營養(yǎng)：“野語街談隨意取，懶將文學擬先秦。”(11)袁宏道：《齋中偶題》，《袁宏道集箋?！肪硪凰模虾９偶霭嫔?，2008年版，第609頁。。晚明時期馮夢龍在《敘山歌》中指出：“今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”(12)馮夢龍：《敘山歌》，馮夢龍編纂《山歌》卷首，《明清明歌時調集》上冊，上海古籍出版社，1987年版，第269頁。力求“存真”，努力接民間“地氣”，使民間與文人兩支隊伍在民歌傳播中的匯合，推動了渾樸質實、清新自然的“真”文學的發(fā)展，推動了沖擊封建禮教和擬古文風的文學解放(啟蒙)思潮的發(fā)展。晚清作為“詩界革命”旗幟的黃遵憲，關注民歌，走近“歌場”，目擊成詩，有《山歌》十五首等。同時，主張吸取《粵謳》等民歌時調，創(chuàng)作“雜歌謠”，吸取天籟自鳴的民間歌謠的長處：“十五《國風》妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾，以人籟易為，天籟難學也?！?13)黃遵憲：《山歌題記》，錢仲聯(lián)《人境廬詩草箋注·前言》，第12頁。由此可見，黃遵憲“雜歌謠”的主張與他“我手寫我口”(14)黃遵憲：《雜感》，《人境廬詩草箋注》卷一，第42頁。等“詩界革命”論是相通的。顯然，明清時期歌謠論的亮色為“存真”與啟蒙。

二

20世紀上半葉，不少文人將眼光投向民歌民謠，在繼承中國傳統(tǒng)歌謠理論批評優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時又吸收西方有關民歌的觀念，更新視角，勇于探索，推動中國歌謠理論批評，在20世紀上半葉與新中國七十年中呈現(xiàn)出“承變與出新”的特色，這其中又細分為兩個階段：20世紀上半葉為承變與出新的“新芽期”，新中國七十年為承變與出新的“新苗期”。在此，我們先說：

中國歌謠論的第三階段：承變與出新——新芽期這個時期的歌謠論在承變中萌發(fā)出一片“新芽”，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.借鑒國外經(jīng)驗與民歌整理及研究

意大利公使館外交官衛(wèi)太爾(Guido Vitale)(1858-1930)采錄編輯了一本漢語教材《北京的歌謠》并于1896年由北京天主教北堂出版，成為中國現(xiàn)代民歌采集與整理的先導。胡適、周作人等人很欣賞，胡適從中“選出一些有文學趣味的俗歌，介紹給國中愛‘真詩’的文人們”(15)胡適：《北京的平民文學》，載于《讀書雜志》，1922年10月1日第2期。。周作人數(shù)次在《歌謠》周刊撰文介紹此書，還將他自己撰寫的《〈北京的歌謠〉序》在《歌謠》周刊上刊載兩次。在借鑒國外民歌整理與研究的經(jīng)驗方面，劉復著有《國外民歌譯》《海外的中國民歌》等，周作人在《中國民歌的價值》一文中借用英國Frank kids.n《英國民歌論》中的觀點，指出：“所以民歌的特質，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌?！?16)周作人：《中國民歌的特質》，《學藝》，1920年第2卷第1期。從歌謠征集與整理的角度來看，《北京的歌謠》樹立了榜樣，這影響了當時許多民歌搜集與整理者，如劉半農(nóng)(劉復)的《江陰船歌》、顧頡剛的《吳歌甲集》、臺靜農(nóng)的《淮南民歌》等，乃至北大歌謠研究會、中山大學民俗學會及《歌謠》周刊、《民俗》周刊等。王肇鼎《怎樣去研究和整理歌謠》、劉復《〈中國俗曲總目稿〉序》等對怎樣搜集與整理歌謠進行探討。后者說：“俗曲的搜集，雖然是北京大學歌謠研究會開的端，而孔德學校購入大批車王府曲本，卻是一件值得記載的事?！?17)劉復：《〈中國俗曲總目稿〉序》，《中國俗曲總目稿》，國立中央研究院歷史語言研究所，1932年版。民國十四年(1925)秋，劉復無意中見到車王府流出的一批曲本，便促使孔德學?！耙晕迨I成，整整裝滿了兩大書架，而車王府曲本的聲名，竟喧傳全國了”(18)劉復：《〈中國俗曲總目稿〉序》，《中國俗曲總目稿》，國立中央研究院歷史語言研究所，1932年版。?！吨袊浊偰扛濉分兴盏乃浊肮灿辛Ф喾N，其中標(車)字的即車王府曲本”(19)劉復：《〈中國俗曲總目稿〉序》，《中國俗曲總目稿》，國立中央研究院歷史語言研究所，1932年版。。這批收藏，對中國歌謠等整理與研究是一大貢獻。歌謠的搜集與整理是歌謠論的基礎，正是在歌謠搜集與整理的土壤中萌生出“承變與出新”的歌謠理論的“新芽”，當然其中也借助于西學東漸與歐風美雨。

2.歌謠的起源與特質及價值

朱自清有一部在大學的講稿《中國歌謠》(1929-1931)，分別從歌謠釋名、起源與發(fā)展、歷史、分類、結構、修辭等方面論述中國歌謠，是“五四”以來中國歌謠研究中具有開拓性的專著。其中對于歌謠的起源有較為詳細的論述，他引用劉大杰《中國文學史綱要》稿本中《韻文先發(fā)生之痕跡》的觀點，認為巫風(“以歌舞為職以樂人者”)是歌謠的濫觴；又介紹歌謠起源的多種傳說：熒惑說、怨謗說、《子夜歌》傳說、河南傳說(“故事精”老人)、淮南傳說、江南傳說、兩粵傳說(歌仙“劉三妹”)等。進而闡明他自己的見解：“歌謠起于個人的創(chuàng)造?！?20)朱自清：《歌謠的起源與發(fā)展》，《中國歌謠》，中華書局香港分局，1976年版。這個時期論者往往認為歌謠的特色與地域文化密切相關，如李素英《吳歌的特質》中指出：“水柔山麗，‘文質彬彬’的江南,尤其是被稱為人間天堂的蘇州，風景天然，生活優(yōu)裕。這種環(huán)境里產(chǎn)生的歌謠，當然是溫婉清麗，恰與蘇州人一樣。吳歌里確是一致的充溢著一種希有的靈秀之氣，婉妙之情；任何人讀了都會覺得神志清明，中心愉悅，何況‘吳儂軟語’一向是被認為聲調最優(yōu)美的方言！”(21)李素英：《吳歌的特質》，《歌謠》周刊，1936年地卷第2期。陸孫《時調小曲》中對蘇、揚二地的時調進行比較：“時調小曲，蘇州與揚州，各獨步大江南北……蘇州小調媚而膩，揚州小調媚而爽，蘇州質濁，揚州骨清，蘇州甜而似豬油八寶飯，揚州甜而似杏仁橘肉湯。”(22)陸孫：《時調小曲》，《誠報》，1947年11月11日第2版。李廣田《滇謠小記》以南北歌謠作為對比，對云南地區(qū)歌謠的一些特質如野性潑辣、金剛怒目等進行了挖掘。然而，其目的絕非在于平白的介紹與陳述，乃是從新詩的現(xiàn)狀出發(fā)，指出當時“大多數(shù)高級的詩歌卻又容易失之于蒼白而虛弱，所缺乏的正是那份新鮮潑野的力量”(23)李廣田：《滇謠小記》，《觀察》，1947年第9期。，主張從民間歌謠中汲取原始而野性的充沛精神。周作人也認為：“民歌的特質，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌?！?24)周作人：《中國民歌的價值》，《學藝》，1920年第2卷第1期。關于歌謠的價值界定，有社會價值與文藝價值兩個維度。周作人強調歌謠在反映社會思潮上的功用，他曾于《歌謠》一文中明確指出：“民歌的最強烈最有價值的特色是它的真摯與誠信，這是藝術品共通的精魂”(25)周作人：《歌謠(自己的園地)》，《歌謠》周刊第16號，民國十二年(1923)4月29日。。常惠《談北京的歌謠》以意大利人韋大列所編《北京的歌謠》與美國人何德蘭所編《孺子歌圖》中的幾首北京童謠為例，通過對比坊間版本的歧異，對此類童謠中有關語言、風俗、民間故事的演變進行了考析，指出“要研究民族心理學，萬不可不注意一切的民俗的書籍”(26)常惠：《談北京的歌謠》，《歌謠》周刊，1924年第43期。，充分肯定了歌謠的民俗學價值。魏建功《歌謠之詞語及調譜》中指出：在北大歌謠整理運動如火如荼的上世紀20年代，歌謠研究的諸多領軍人物中，有一些人絕非僅僅為了文學而文學，而帶有以歌謠類通俗文學體裁作為工具，進而啟迪民智、組織民眾乃至改造社會的宏大構想。胡適《〈吳歌甲集〉序》等中從方言與國語文學性的比較出發(fā)，認為“敢用方言作文學，所以一千多年之中積下了不少的活文學”(27)胡適：《〈吳歌甲集〉序》，《京報副刊·國語周刊》第17期，1925年10月4日。，從文學史建構的角度肯定了方言文學相對于主流話語的獨特地位，并對方言文學在語言學、民俗學等方面的研究價值提出了展望。

3.歌謠的分類與表現(xiàn)手法

朱自清《中國歌謠》中有《歌謠分類》一章，提出歌謠分類的標準：音樂、實質、形式、風格、作法、母題、語言、韻腳、歌者、地域、時代、職業(yè)、民族、人數(shù)、效用等。他認為民歌可分類為：情歌(戀歌)、生活歌(家庭生活歌、社會生活歌、職業(yè)歌——農(nóng)歌、漁歌、船歌、樵歌、采茶歌、商人歌、軍人歌)、滑稽歌、敘事歌、儀式歌、猥褻歌、勸戒歌等。朱自清所說的歌謠分類的標準之一為母題。在二十世紀初的中國，以詩歌母題作為切入口研究民間歌謠尚是一種新興的研究視角，朱光潛《從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》以西方美學中的性欲母題模式介入中國古典詩學研究，對“原始詩歌”——歌謠從潛意識角度進行了深入的解剖。值得注意的是，文中所謂“性欲母題”概念乃是借用奧地利精神分析學派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德的說法，是一個包含欲望、愛情、求偶等系列內(nèi)容的寬泛概念。朱光潛以此為探索基石，結合中國苗人跳月及西方“俄狄浦斯情結” 等民俗現(xiàn)象及社會心態(tài)，對弗洛伊德等人有關歌謠的性欲起源問題有所懷疑，認為“性欲的表現(xiàn)雖是一般民歌的特色，但是說民歌起源于性欲的表現(xiàn)，也還有商酌的余地”，進而得出“在真正原始的社會中，性愛并不是詩歌的一個重要‘母題’”(28)朱光潛：《從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第2期。這一結論。

關于歌謠的表現(xiàn)手法，這時歌謠論涉及到多方面，其中歌謠的結構問題最為關注。朱自清《歌謠的結構》一方面對顧頡剛、鐘敬文諸人的論爭進行了梳理，將各家的意見概括為三種，即“重疊是個人的創(chuàng)作”“是合唱的結果”“樂工所編制”。另一方面，又不限于客觀的追述，而是結合大量歌謠文獻，認為歌謠是合唱的產(chǎn)物，并得出“中國歌謠的結構，賦敘實為正宗；但賦敘無確定的形式可言。有形式可言的，重疊是大宗”(29)朱自清：《歌謠的結構》，《中國歌謠》，中華書局香港分局，1976年版。這一結論。有鑒于此，朱自清在文中以“無意義的重疊”“重章疊句”“和聲”“回文”“接麻”“疊字”為例，對重疊的各類樣式進行了詳盡的分析，并對諸如倡和、趁韻、嵌字、套句等中國傳統(tǒng)歌謠所特有的表現(xiàn)法一一作了介紹。作為歌謠音樂特征的主要形式，重疊的實質即民間歌謠的音樂屬性，朱自清對于歌謠這一類結構的重視，避開了僅把歌謠作為民間心理的構想誤區(qū)，進而實現(xiàn)了對歌謠藝術性進行重估的目的，這在歌謠研究體系的建構上無疑有著重要的意義。魏建功在《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復沓》中指出中國歌謠最為典型的表現(xiàn)法之一即重奏復沓。該文就時人在論述《詩經(jīng)》歌謠時所關注的“詩中歌謠是否為已成樂章的歌謠”問題進行探討，通過對比《詩經(jīng)》與近代民間歌謠演唱中的復沓現(xiàn)象，指出“重奏復沓是歌謠的表現(xiàn)的一個最要緊的方法”(30)魏建功：《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復沓》，《歌謠》周刊，1924年第41期。，而其終極原因并非刻意講求格調，而是為了服從作者內(nèi)心情感的表達需要。

4.詩歌的歌謠化

在中國新詩的發(fā)展歷程中，如何從外國文學、中國古典詩學及民間歌謠三個維度汲取營養(yǎng)，是這個時期比較關注的話題。作為中國新詩的代表性人物，朱自清同胡適、周作人等人類似，對于民間歌謠與詩歌的天然聯(lián)系歷來有所關注，曾撰寫《歌謠與詩》《歌謠之詩》等文，以意大利人韋大列(衛(wèi)太爾)“在中國民歌中可以尋到一點真的詩”的說法作為邏輯起點，對于一般人認同的歌謠“真詩”屬性重新進行定義。朱自清從歌謠與新詩在雅俗之別的文化背景出發(fā)，認為盡管“詩起源于歌謠，是大家承認的”，且“歌謠可以供創(chuàng)作新詩的參考”(31)朱自清：《歌謠與詩》，《歌謠》周刊，1937年第3卷第1期。，但是如何避免新詩在汲取民間歌謠養(yǎng)分的同時流于表面，走上“止于偶然摹仿，當作玩藝兒”(32)朱自清：《歌謠與詩》，《歌謠》周刊，1937年第3卷第1期。的歧路，也是中國新詩開拓過程中不得不面對的一道關隘。梁實秋對于歌謠的看法往往兼具文藝學與比較文學的視野，他在《歌謠與新詩》中對于當時歌謠運動與新詩的建構問題予以回應。他首先以比較文學的眼光，對英國歌謠復興與詩歌革新的歷史進行了鳥瞰式的回顧，認為“我們現(xiàn)在的情形卻與英國十八世紀中葉有一點仿佛”(33)梁實秋：《歌謠與新詩》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第9期。。然而，對于當時歌謠整理運動是否真能效仿英國，最終推動本國新詩的進步，實則還是抱有模棱兩可的猶疑態(tài)度。正因如此，其一方面從當時新詩所最感困難的音節(jié)問題出發(fā)，認為“我們的新詩與其模仿外國的‘無韻詩’‘十四行詩’之類，還不如回過頭來就教于民間的歌謠”；另一方面又主張“須有一個文學的標準加以選擇”(34)梁實秋：《歌謠與新詩》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第9期。，從雅俗文學共進的角度，對于新詩歌謠的雅化問題提出了期待。朱光潛的歌謠學研究亦始于上世紀二十年代的北大歌謠整理運動，在此前后撰寫了《研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》《性欲“母題”在原始詩歌中的位置》等文。作為現(xiàn)當代著名的美學家，朱光潛大量汲取克羅齊、布拉德雷等西方學人的美學理論，以“詩所寫的情趣是特殊的，所以要一個特殊的形式”作為起點，重申了新詩中節(jié)奏的重要性。在此基礎上，朱光潛又將目光投放到民間歌謠之上，從重疊、和聲、襯字等方面對歌謠的形式與歷史淵源進行了追溯，認為“對于詩的形式，我主張隨時變遷，我卻也反對完全拋棄傳統(tǒng)”(35)朱光潛：《研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》，《歌謠》周刊，1936年第2卷第2期。，對于詩歌向民間歌謠汲取養(yǎng)分抱以深切的期待。

三

中國歌謠論的第四階段：承變與出新——新苗期20世紀下半葉與21世紀初(1949-2022)(以下稱為“新中國”)，歌謠論的“承變中出新”由“新芽期”進入“新苗期”，一方面以歌謠如“引歌”等論歌謠，如“山歌無本句句真， 唱好兩句停一停， 辮子甩出第三句， 眼烏珠一轉四句成”(36)《山歌無本句句真》，江蘇南通山歌，《中國歌謠集成》(江蘇卷)，中國民間文學集成全國編輯委員會編，中國ISBN中心，1998年版，第19頁。；另一方面用文人的眼光以評論文論歌謠 ，如領導人毛澤東及郭沫若、周揚，與趙景深、郭紹虞、老舍、葉德均、賈芝、路工、姜彬、金煦、段寶林、雷達等，繼承與弘揚中國歷史上重視底層文化與文學——民歌民謠的優(yōu)秀傳統(tǒng)，貼近現(xiàn)實，推陳出新，將歌謠理論與歌謠創(chuàng)作、傳播同步推進，引領中國歌謠理論的建構，其中涉及到歌謠的釋名、內(nèi)涵、價值、傳播、影響，歌謠的母題、風格、原生態(tài)、大眾化、抒情特色、敘事特色、審美形象，歌謠的曲調、歌謠與民俗、宗教、政治、經(jīng)濟、小說、詩詞、戲曲、方言、地域文化，鄉(xiāng)村歌謠、校園歌謠、流行歌曲，歌謠與新詩等，并圍繞“民歌概念的轉換”“王洛賓事件”“校園民謠”“原生態(tài)民歌”等問題展開討論，而且在以下幾個方面呈現(xiàn)出“承變與出新”的亮色：

1.歌謠的特質

“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐，慷慨吐清音，明轉出天然?！?37)《大子夜歌》，郭茂倩《樂府詩集》卷四十五，中華書局，1979年版，第654頁?？诔稣媛?，清新自然，是南朝民歌乃至中國歌謠最顯著的特質。如江蘇民歌《六月荷花出水鮮》：“六月荷花出水鮮，荷花愛藕藕愛蓮，荷花愛藕滿身白，藕愛荷花出水鮮?！?38)高福民、金熙：《吳歌遺產(chǎn)集粹》，上海文藝出版社，2003年版，第106頁。這首民歌真情真聲，清新自然，將男女相悅之情真切而又生動地表現(xiàn)出來。這就是歌謠論者所說的“天籟之自鳴”(39)趙景深：《霓裳續(xù)譜·序》引葛蘭波《霓裳續(xù)譜·跋》中語，《明清民歌時調集》(下)，上海古籍出版社，1987年版，第6頁。，天籟，是自然而然發(fā)出的聲音，自然是世間萬物的本然狀態(tài)，也是民歌的本然狀態(tài)(真)，本然(天然)——真，是民歌最主要的特質。這些“天籟”之聲來自民眾，也最為人民大眾所歡迎。例如2002年10月，在國家文化部上?！疤旎[之聲”全國民歌演唱會上，一支河曲“二人臺”《走西口》獲得了上海觀眾與在場的外國客人經(jīng)久不息的如雷掌聲。賈芝《中國歌謠集成·序》中指出：“民歌是人民大眾的‘天籟’之聲，心中怎么想就怎么唱，世界萬物信手拈來，都可入詩。詩人們也不能不感嘆地說：‘真詩乃在民間！’”(40)賈芝：《中國歌謠集成·序》，《中國歌謠集成》(江蘇卷)卷首。張德建等認為由明中期李夢陽發(fā)出并由后人不斷引用的“真詩乃在民間”的核心邏輯是“真”，但“真”義認識本身沒有為民歌進入文人創(chuàng)作提供可能性，于是“真詩乃在民間”陷于理論與創(chuàng)作相矛盾的困境(41)張德建：《“真詩乃在民間”論的再認識》，《文學遺產(chǎn)》，2017年第1期。。關于民歌“口出真聲，清新自然”的特質，還涉及到一個重要的問題——原生態(tài)民歌。金兆鈞《關于原生態(tài)和學院派之爭的觀察與思考》(《人民音樂》，2005年第4期)、喬建中《原生態(tài)民歌瑣議》(《人民音樂》，2006年第1期)、黃允箴《撞擊與轉型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮》(《上海音樂學院學報》，2006年第2期)、付曉玲《原生態(tài)民歌的理性思考》(《民族音樂》，2006年第3期)、連赟《原生態(tài)民歌與舞臺民歌關系探微》(《人民音樂》，2006年第4期)、王磊《原生態(tài)民歌崛起的必然性及意義》(《中國音樂》，2006 年第4期)、俞人豪《“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)》(《人民音樂》，2006年第9期)、馮光鈺《叫民間唱法如何》(《當代電視》，2006年第9期)以及修海林、羅小平《音樂美學通論》(上海音樂出版社1999年版)，分別從不同的角度對原生態(tài)民歌的內(nèi)涵進行討論，其中有的論者認為原生態(tài)民歌是非創(chuàng)作作品，是勞動人民集體智慧的結晶，是用當?shù)胤窖赃M行演唱的，靠的是人民生活中的口口相傳。不過當前對原生態(tài)民歌內(nèi)涵的界說，與以往傳統(tǒng)民歌的定義相比，較為突出地強調了原生態(tài)民歌賴以生存的“原生態(tài)”的環(huán)境因素等。由此并結合近期多屆“中國南北民歌擂臺賽”“云南印象”“原聲黃河——十大鄉(xiāng)土歌王歌后民歌演唱會”“天籟之音”中國原生態(tài)民歌演唱會等，特別是央視青年歌手電視大獎賽的原生態(tài)唱法比賽，引出了“當前原生態(tài)民歌比賽”問題的討論，在對原生態(tài)民歌界定基本認同的前提下，目前論者對于原生態(tài)民歌比賽問題的認識并不相同，尤其是對于比賽能否有效保護原生態(tài)民歌，論者存在著贊同、肯定與保留、懷疑兩種相反意見。陳宗花等認為，這場研討暴露出學界在原生態(tài)民歌及相關理論認知上的諸多問題，尤其是某些具有重要實踐意義的理論問題，如評價標準問題等亟需得到充分重視(42)陳宗花：《當前原生態(tài)民歌問題研究述評》，《鄭州大學學報》，2007年第4期。。這些，均有待于在理論與實踐相結合的基礎上承變與創(chuàng)新，這對于建構以“口出真聲、清新自然”為特質的歌謠理論頗有推動作用。顯然，20世紀上半葉關于歌謠特質方面的論述側重于地域性與民間性，而新中國七十年期間關于民歌特質方面的論述發(fā)展為“真聲”、原生態(tài)與“天籟之音”，在理論上更接近歌謠的特質，由“新芽”成長為“新苗”。

2.歌謠“聲與義的雙重美感”

“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”(43)《毛詩正義》卷五，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局，1980年版，第357頁。“絲竹發(fā)歌聲，假器揚清音。不知歌謠妙，聲勢出口心?！?44)《大子夜歌》，郭茂倩《樂府詩集》四十五卷，中華書局，1979年版，第654頁。民歌中的歌詞與音樂是合為一體的，歌詞是其文學形態(tài)，曲調是其音樂形態(tài)，猶如鳥之兩翼、車之兩輪，歌詞借聲(曲調)而飛揚，民歌具有義與聲的雙重美感(45)參見賈芝《中國歌謠集成·總序》，《中國歌謠集成》(江蘇卷)卷首，第8頁；陳書錄等《二十世紀后期歌謠的新興》，《江蘇師范大學學報》，2019年第2期。，頗有“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳”(46)袁枚：《隨園詩話補遺》卷一，人民文學出版社，1982年版，第565頁。的審美效應。新中國歌謠論中，對于作為音樂形態(tài)曲調的研究，往往與作為文學形態(tài)的歌詞研究相輔相成，如李煥之《調式研究》(47)李煥之：《調式研究》，《人民音樂》，1950年1卷2、3、4期。、方萌《沂蒙山小調民歌原型考》(48)方萌：《沂蒙山小調民歌原型考》，《人民音樂》，1993年第1期。、路行《小調介紹》(49)路行：《小調介紹》，《中國歌謠集成》(江蘇卷)，中國民間文學集成全國編輯委員會等主編，中國ISBN中心，1998年版，第687-694頁。、 萬光治《民歌聲詞關系與詞牌、曲牌的產(chǎn)生——以四川民歌〈月兒落西下〉為例》等。后者以《月兒落西下》等四川民歌為例說明：在民歌的原創(chuàng)階段與傳播過程中，民歌歌詞已具備自然聲律之美。歌手遵循以字定腔的原則，且由此確定了歌詞與曲調的基本關系。“以字行腔”與“以情潤腔”的結合，終于使民歌曲調與歌詞間的關系臻于和諧?！盁o論民間還是文人，在歌曲的創(chuàng)作中，歌詞總是第一義的。歌詞的情感色彩是音樂情感處理的契機，具有自然聲韻之美的歌詞，其聲調又是音樂旋律走向的依據(jù)。從歌詞而到曲調，民歌完成了自己的原創(chuàng)。自此，相對固化的曲調，才有所謂的‘依聲填詞’，也才有可能開始自己詞牌化與曲牌化的過程?！?50)萬光治：《民歌聲詞關系與詞牌、曲牌的產(chǎn)生——以四川民歌〈月兒落西下〉為例》，《中華文化論壇》，2017年第1期。跨入21世紀以來歌謠論者又有對歌謠的“再發(fā)現(xiàn)”：一是作為文本的歌謠，二是作為聲音的歌謠。歌謠化新詩的音響節(jié)奏激活了那些外在于理性認知的、屬于身體感官層面的因素。對歌謠音樂特質的承襲，必然是一種主動爭奪身體記憶、塑造大眾感官感知的嘗試。而這一過程不僅激發(fā)了各種詩歌形式的實驗及其對應的評價體系，同時也伴隨著持續(xù)的自我批評與焦慮，并成為中國現(xiàn)當代文學史上“民歌形式”這一論題的先聲(51)康凌：《“大眾化”的“節(jié)奏”——左翼新詩歌謠化運動中的身體動員與感官政治》，《文學評論》，2019年第1期。。重視歌謠的聲與義的雙重美感，特別應該加強以文學為本位的歌謠研究，比如歌謠的母題、風格、原生態(tài)、大眾化、抒情特色、敘事特色、審美形象(意象)以及比興、排比、對比、夸張、襯托、重疊等藝術手法的研究，新中國的歌謠論在以上多方面均有不同程度的推進，特別是歌謠審美意象的研究，更有創(chuàng)新特色。段友文《民歌的審美意象》以意象作為切入口，審視中國民歌的藝術特征，試圖對民歌意象的主要性質、生成原因、組合方式、文化意蘊等予以觀照，以期對民歌藝術的深層研究進行有益的探索，通過對民歌意象整體性的闡釋，從設喻取象的意象創(chuàng)造、宏大鮮明的意象特征、豐富多變的構象組合等方面對中國民歌的藝術特征予以觀照，并最終將其歸結為不同的自然生態(tài)環(huán)境與社會文化背景，從文化意蘊層面對民歌意象的源頭進行了探索性的審視。如果從“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動的角度來看，這種研究的關鍵是將民歌意象與文人詩歌意象進行比較，從而表明在創(chuàng)作主體與審美客體的關系上，民歌與文人詩歌有很大的不同。段友文等論者指出：對詩人來說，社會生活是他感知、理解、把握的對象，是他情感理念作用的對象物，主、客體之間是一種觀照與被觀照、體驗與被體驗的關系，二者之間存在著明顯的空間距離與情感距離。民歌的創(chuàng)作則不然，它常常是伴隨著物質生產(chǎn)或生活一道進行的，創(chuàng)作主體的情感沖動、直覺感受很少受到“精英文化”和上層思想體系的干擾，民歌的內(nèi)容就是民眾生活的直接顯現(xiàn)，是他們內(nèi)在情感的直接吐露，創(chuàng)作主體與審美客體相融無間，具有一體化的特征，這就決定了民歌創(chuàng)作具有髙速性、便捷性，正所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”。民歌是民眾蓄之既深的一種情感的凝聚物，它既是文學，又是人民抒發(fā)真情實感的重要方式，是民眾生活的重要組成部分，兼有生活與文學的雙重特性(52)段友文：《民歌的審美意象》，《東方叢刊》，2000第4輯，總第三十四輯。。中國歌謠論者既要“入乎其中”，將研究的視角對準歌謠的主要內(nèi)涵——文學(歌詞)與音樂(曲調)，又要“出乎其外”，擴大研究視野，拓寬研究途徑，力求將文學與文獻學、音樂、民俗學、語言學、美學、地理學、社會學、宗教學、傳播學、地域文化、民間思維等相結合，多角度、多方位地探討明清民國歌謠的文學價值和社會價值。

3.新詩的“歌謠化”

詩的歌謠化，早在20世紀上半葉也是歌謠論中的一個話題，而在新中國七十年期間更為深入，并結合實踐中的得失進行考察，既有理論價值，又有實踐價值，從這個意義上來說，詩的歌謠化理論從嫩綠的“新芽”演變?yōu)樽聣训摹靶旅纭?。晚清作為“詩界革命”旗幟的黃遵憲倡導“雜歌謠”，“五四”新文化運動中胡適、劉半農(nóng)、沈從文等宣揚并嘗試“新詩的歌謠化”，“大躍進”民歌運動中周揚指出：中國現(xiàn)代新詩“最根本的缺點就是還沒有和勞動群眾很好地結合”，而以“大躍進”民歌為代表的新民歌則在革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合方面進行了大量成功且有益的探索，開拓了中國詩歌發(fā)展的新道路(53)周揚：《新民歌開拓了新詩的道路》，《紅旗》，1958年第1期，選自《周揚文集》(第三卷》，人民文學出版社，1990年版，第1-12頁。。還有1980-90年代大眾文化浪潮中出現(xiàn)了“新民謠”變奏與討論。段寶林在《論民歌的體式與詩律》注意到：在討論新詩發(fā)展的方向時，有人認為應以民歌為基礎創(chuàng)造出一套新詩來，有人則反對這樣做，認為那是一條狹窄的道路。雙方爭得不可開交，這種爭論此起彼落隨形勢而發(fā)展。過去是前一種意見占優(yōu)勢，現(xiàn)在則后一種意見又占了上風，認為詩歌要現(xiàn)代化，就要從國外引進新形式，民歌“原始”“古老”，早已過時，因而對學習民歌采取了否定的態(tài)度。這種意見其實是站不住腳的。因而，他通過對不同區(qū)域、不同民族、不同時代民歌特點的梳理，對中國民歌的體式和詩律進行了全面細致的探索，認為“民歌體”體裁眾多、詩律豐富，對其詩律的研究對于當代新詩創(chuàng)作和文藝學、美學研究具有不可替代的借鑒意義(54)段寶林：《論民歌的體色與詩律》，《民間文學論壇》，1987年第1期。。張?zhí)抑拊凇墩摳柚{作為新詩自我建構的資源：譜系、形態(tài)與難題》中則持不同的意見，他通過從新詩建構的角度，考察歌謠作為一種重要資源，參與新詩尋求文類合法性、探索風格多樣性和更新文本與文化形態(tài)的過程，辨析二者在互動過程中所取得成功與遭遇的困境，由此指出：在現(xiàn)代性語境中，歌謠自身的拘囿限制了其對新詩建構的可能性(55)張?zhí)抑拊冢骸墩摳柚{作為新詩自我建構的資源：譜系、形態(tài)與難題》，《文學評論》，2010年第5期。。探究新詩“歌謠化”的得失，分析“大躍進”民歌是一個不可或缺的典型解剖。賀仲明認為：1958年的“新民歌運動”是新詩歷史上影響最大的民歌潮流，也是新詩和民歌最全面而廣泛的一次“親密接觸”。“新民歌運動”的某些失誤，可以看作是新詩發(fā)展中與生活和大眾長期疏離積弊的報復性結果?！靶旅窀柽\動”對中國新詩發(fā)展基本上是負作用的，對新詩與民歌、與農(nóng)民文化的關系也有嚴重的阻滯。當然，我們回顧新詩史上的民歌潮流，不是要求詩人簡單地回歸民歌、再造民歌，而主要是希望詩人從民歌中吸取精神的養(yǎng)分，真正使新詩民族化、本土化。如果能夠從這方面來反思新詩史上的幾次民歌潮流，深化對新詩與民歌之間復雜關系的認識，那么，它們也就有了足夠的歷史意義(56)賀仲明：《論民歌與新詩發(fā)展的復雜關系——以三次民歌潮流為中心》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2008年第4期。。應該說，新詩的“歌謠化”是二十世紀初至新中國七十年來所關注的重大問題，既是歌謠理論的研究問題，也是新詩創(chuàng)作的實踐課題。以往有關理論與實踐表明：雖然新詩的“歌謠化”有利于發(fā)揮教育民眾、鼓動大眾的功用，但“歌謠化”的新詩往往出現(xiàn)某些“非詩化”的傾向，缺乏審美感染力。如何在歌謠參預新詩發(fā)展的進程中發(fā)揮更為積極的作用，激發(fā)創(chuàng)作活力，提高審美能力，這是歌謠論者的理論研究與新詩作者的創(chuàng)作實踐面臨的必須攻克的重點、難點課題。只要知難而進，久久為功，一定能走出一條歌謠理論創(chuàng)新與歌謠積極參預新詩發(fā)展進程的成功之路。

認真梳理中國歷代特別是近百年歌謠論的進程，不難發(fā)現(xiàn)：新中國歌謠理論探究的深度與對現(xiàn)實的關注度，是中國傳統(tǒng)歌謠理論批評中比較少見的，而且豐富多彩，不斷在承變中出新，在歌謠的特質、歌謠聲與義的雙重美感、新詩的“歌謠化”等方面呈現(xiàn)出許多亮色，尤其不可估量的是新中國歌謠論在“大小傳統(tǒng)”互動中的特殊意義，其中之一是歌謠從傳統(tǒng)社會中被主流文化所冷落的點狀的民間文學、底層文化，開始被主流文化所接受，有時還以點面結合的大眾文化成為主流文化中的高潮。毛澤東主席分別于1958年3月《在成都中央會議上的講話》和1959年3月《在鄭州中央政治局擴大會議上的講話》中，為配合經(jīng)濟生產(chǎn)領域的“大躍進”，號召大規(guī)模收集民間歌謠，在文藝界和群眾領域開展“新民歌運動”，并指出“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典”，大力引導作為大眾文學、大眾文化的民歌參預中國詩歌發(fā)展的進程中，甚至成主流文學和文化的中流砥柱。當然，這種高潮有回落，乃至有回流，其中有經(jīng)驗，也有教訓，有不少值得反省之處。但是，新中國的歌謠與理論批評已參預到主流文化的建設之中，開拓出一條“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”互動的嶄新道路，歌謠論的“新苗”正在茁壯成長。

毋庸置疑，20世紀以來中國歌謠論的成果與歌謠大國的地位還難以匹配，對于歌謠批評的理論價值與現(xiàn)實意義，相當長的一段時間內(nèi)并未受到足夠的重視，其中也有某些誤解或曲解。人們往往比較關注詩論、詞論、文論等的價值的發(fā)掘，而比較忽視歌謠論價值的發(fā)掘。歌謠論作為一支大眾文化及俗文學的特別的生力軍，開拓出一條“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”(其實，所謂的“小傳統(tǒng)”并非“小”，而是大眾化的傳統(tǒng))互動的嶄新道路，頗有重建中國文化傳統(tǒng)的特殊的文化價值，而且在中國文學批評史上有其不可磨滅的開創(chuàng)之功，這對于拓展中國文化與文學的研究領域，全面、系統(tǒng)地繼承中華優(yōu)秀文化與文學傳統(tǒng)，建構中國優(yōu)秀歌謠的傳承體系與理論體系，激發(fā)中華文化的創(chuàng)造活力，特別是激發(fā)新詩的創(chuàng)造活力，具有不可低估的重大價值與現(xiàn)實意義。