個(gè)體的崛起是所有復(fù)雜社會(huì)的普遍現(xiàn)象，但在西方達(dá)到頂峰。作者轉(zhuǎn)向中世紀(jì)至19世紀(jì)晚期的歐洲，向讀者展示個(gè)體崛起以及隨之而來(lái)的在3個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域中不斷增加的隱私需求。

房子和家庭空間

在中世紀(jì)的歐洲，莊園主的宅邸基本上只是一個(gè)大的未隔開(kāi)的房間或大廳。所有的活動(dòng)都在這里舉辦，就像所有的活動(dòng)都發(fā)生在市場(chǎng)上。室內(nèi)和室外的差別極小。冬天，人們進(jìn)入室內(nèi)，只是覺(jué)得躲避了風(fēng)雨，事實(shí)上房子是透風(fēng)的，盡管生著火，也不真的暖和。為此，他們不會(huì)脫下披風(fēng)和帽子;因?yàn)槲輧?nèi)沒(méi)有凳子可以坐下，他們只好站著。

一些人站著談?wù)撋虡I(yè)和政治，一些人活動(dòng)腿腳或跳舞，還有一些人吃東西或試圖在某個(gè)角落睡覺(jué)。音樂(lè)家彈奏的樂(lè)曲，幾乎沒(méi)人留心欣賞，因?yàn)楹⒆觽冊(cè)诘教巵y跑亂叫，狗也在追逐狂吠。室內(nèi)和室外一樣緊張忙碌，哪里都沒(méi)有隱私，當(dāng)然人們也不需要隱私。

第一次真正的改變是在大廳兩旁添加了房間。一個(gè)最終成了需要回避的地方，即臥室;另一個(gè)成了廚房。

久而久之，家庭空間越來(lái)越多地被分割，尤其在歐洲的上層家庭，這在維多利亞時(shí)期達(dá)到了頂峰。

屋內(nèi)除了臥室和廚房，還有畫(huà)室、餐廳、起居室、音樂(lè)室、嬰兒室、女士的閨房、吸煙室和先生的書(shū)房，以及樓下仆人的住處。當(dāng)然，以往的大廳，變成了一條狹窄的過(guò)道，人們依舊站著，就像中世紀(jì)的先輩們一樣，只是現(xiàn)在他們會(huì)脫下外套和帽子。

隱私的理想在維多利亞時(shí)代的房子里得以最大化地實(shí)現(xiàn)。孩子有自己的房間，照顧孩子的保姆也有自己的住處。男女主人通常在各自的房間里睡覺(jué)。女人可以在閨房里涂脂抹粉、調(diào)整心情，男人可以在書(shū)房里抽支雪茄、吐個(gè)煙圈。

對(duì)隱私的需求帶來(lái)了對(duì)內(nèi)心生活的渴望，而較強(qiáng)的自我意識(shí)歷經(jīng)約三百年才普及開(kāi)來(lái)。

到16世紀(jì)中葉，公共長(zhǎng)凳被單人椅所取代，后來(lái)又改成坐墊椅。坐墊椅的優(yōu)點(diǎn)是可以讓人沉浸在自己的世界，悠閑自在。17世紀(jì)末之前，壁鏡一直很流行，表明人們喜歡從上到下地審視欣賞自己。到18世紀(jì)，圖書(shū)館成為上層階級(jí)和貴族家庭經(jīng)常光顧的場(chǎng)所。男人可以只身一人去那里放松、學(xué)習(xí)、反思，進(jìn)入他人的世界和時(shí)代。

書(shū)填滿了書(shū)架，這些書(shū)是否會(huì)被認(rèn)為過(guò)于私密而不宜曝露于眾？不論什么原因，曾經(jīng)有一段時(shí)間，它們被隱藏在玻璃板和幕簾之后。當(dāng)主人發(fā)現(xiàn)這些書(shū)能顯示他的好品味時(shí)，便移走了這些遮掩物。因此，對(duì)社會(huì)贊許的渴望與發(fā)展內(nèi)在自我的需求產(chǎn)生了矛盾。

飲食和餐桌禮儀

飲食和餐桌禮儀的故事與家庭內(nèi)部空間及其擺設(shè)的故事有共通之處：兩者都取決于分隔（區(qū)隔）和專門(mén)化。

在中世紀(jì)，數(shù)量比質(zhì)量更重要。富人吃得多，窮人吃得少：真正的區(qū)別不在于食物是否美味，而取決于數(shù)量的多寡。

富人常吃的兩種食物都不適合現(xiàn)代人的口味。一種是烤什錦，里面有多種非常不新鮮的肉和蔬菜（甚至是花）。另一種就是整只動(dòng)物——野豬、家豬或鹿。烹飪技術(shù)的進(jìn)步使人們使用更少的食材，更欣賞其獨(dú)特的風(fēng)味，比如將肉類分離，使之一道道上桌而不是混在一起;將蔬菜和肉切開(kāi)，避免整只動(dòng)物或一大塊肉出現(xiàn)在餐桌上。

餐桌禮儀的進(jìn)步被視為自我意識(shí)及個(gè)人尊嚴(yán)感提升的另一標(biāo)志，這也是一個(gè)人遠(yuǎn)離動(dòng)物狀態(tài)的體現(xiàn)。

在中世紀(jì)，即使是出身高貴的歐洲人也用手抓東西吃。到了16世紀(jì)，優(yōu)雅的用餐者用3根手指來(lái)拿取公共盤(pán)子里的食物。

意大利最早使用叉子，隨后是德國(guó)和英國(guó)。英國(guó)女王伊麗莎白一世在餐桌上為用餐者提供叉子這一新奇的餐具，被批評(píng)家視為裝腔作勢(shì)。

之后，餐桌器具的數(shù)量持續(xù)增加。1800年之后，一個(gè)精心布置的餐桌上會(huì)有水果刀、叉子以及魚(yú)刀和湯匙，這些餐具表層鍍著銀，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為直接與鋼鐵接觸會(huì)影響食物的味道。

17世紀(jì)后期，即使餐桌上供應(yīng)幾種酒，客人也只能用一個(gè)酒杯。到19世紀(jì)末，人們用超過(guò)6個(gè)杯子盛酒，如雪利酒、波爾多葡萄酒、勃艮第葡萄酒、摩澤爾葡萄酒、匈牙利葡萄酒、波爾圖葡萄酒和馬德拉白葡萄酒。

客人進(jìn)入餐廳時(shí)，一列閃閃發(fā)光的水晶和鍍銀餐具便映入眼簾。在第一道菜上桌前，桌上已擺滿代表著高雅文化的器具。

如前所述，中世紀(jì)的大廳陳設(shè)極少。用餐期間，桌子才會(huì)擺好，長(zhǎng)凳才被搬進(jìn)來(lái)。長(zhǎng)凳是最常見(jiàn)的坐具。人們?cè)诔燥垥r(shí)共用一個(gè)凳子，仿佛他們無(wú)權(quán)要求成為分離的個(gè)體。

重要的人才有椅子坐。只有他們是個(gè)體——具有權(quán)威，“權(quán)威”意味著有能力成為發(fā)起人或代理人。

從我的自身經(jīng)歷而言，因?yàn)槲液臀业耐瑢W(xué)是牛津大學(xué)的學(xué)生，在大廳吃飯的時(shí)候，我們會(huì)被指引坐在長(zhǎng)凳上，很顯然，我們并未被視為成年人。在貴賓席上，導(dǎo)師坐在椅子上，擁有他們自己的空間，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體。我夢(mèng)想著有一天能坐在貴賓席上，甚至成為首席教授，具有發(fā)言的權(quán)威。

戲劇世界

英國(guó)劇作家、詩(shī)人威廉·莎士比亞曾寫(xiě)道，“世界是一個(gè)舞臺(tái)”。借此，他想表達(dá)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：這個(gè)舞臺(tái)代表著世界，它不僅僅是世界的一個(gè)模型，更是世界的一面鏡子。

不同于文學(xué)或建筑的成就，戲劇從兩個(gè)方面——戲劇情節(jié)和劇場(chǎng)布局——反映著世界，兩者相互強(qiáng)化。

簡(jiǎn)言之，戲劇的歷史是從宇宙到陸地，從廣場(chǎng)到客廳，從參與到旁觀，從著眼于罪和救贖的公共儀式——經(jīng)由反映社會(huì)交往的悲喜劇——到溝通交往的無(wú)能、自我孤獨(dú)及絕望。

現(xiàn)代戲劇起源于中世紀(jì)教堂的宗教儀式。12世紀(jì)，向世俗戲劇的重大轉(zhuǎn)變首次出現(xiàn)：把教堂外的儀式轉(zhuǎn)移到普通的公共空間;在直接反映基督教教義和儀式的戲劇中，更多使用演員參演，而非神職人員;把演員和觀眾分開(kāi);如果我們把觀眾看作教堂會(huì)眾，那這一行為代表了進(jìn)步性的分離，即普通人與神職人員分離、日常生活與神圣儀式分離。

1300年到1600年，基督圣體節(jié)戲劇一直很流行，它們展現(xiàn)了某些時(shí)空范圍以及那段時(shí)期戲劇表演的宗教特色。戲劇在空間上上至天下至地，在時(shí)間上也同樣囊括了一切，從人類的墮落直至最后的審判日。

顯然，沒(méi)有一個(gè)戲劇的舞臺(tái)布景能近乎包羅整個(gè)時(shí)空。但是，有一些單獨(dú)的道具，比如諾亞方舟的工作臺(tái)，一幅著色的紅海油畫(huà)，以及畫(huà)有十字的樹(shù)樁。演員們用完一個(gè)道具，再換另一個(gè)。

后來(lái)，宗教劇逐漸讓位于倫理劇，盡管倫理劇依舊以《圣經(jīng)》為主題，但包含了世俗元素，以幽默甚至不雅的形式呈現(xiàn)。神職人員不再完全參與其中。演員都是近乎專業(yè)的表演人士。

到伊麗莎白一世時(shí)期，戲劇中不再只是寓言里的人物，日常和現(xiàn)實(shí)生活中的人也開(kāi)始出現(xiàn)。倫理劇已成為一種大眾娛樂(lè)形式，但其說(shuō)教意味依舊存留。此外，盡管故事情節(jié)不再?gòu)娜祟悏櫬湄灤┲磷詈蟮膶徟校院w了全球范圍：莎士比亞的露天劇場(chǎng)堪稱環(huán)球劇院（建于1599年），因?yàn)樗膽騽±锎笮∪宋飺诫s，王國(guó)與市場(chǎng)共存，園圃與自然同在——這是一個(gè)宇宙，是整個(gè)世界，而不僅僅是陸地風(fēng)景，也絕不是個(gè)人的家庭空間。

因此，莎士比亞的戲劇只能在近乎空曠的舞臺(tái)上表演。這類舞臺(tái)布景出現(xiàn)在18世紀(jì)，當(dāng)時(shí)，戲劇主題傾向從政治和戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)向個(gè)人生活。19世紀(jì)下半葉，戲劇中發(fā)生在客廳的家庭矛盾標(biāo)志著這種傾向達(dá)到了頂峰。

戲劇的主題轉(zhuǎn)向個(gè)人生活，劇場(chǎng)空間的格局布置的間隔和界限也愈發(fā)清晰明確。

在倫理劇中，演員和觀眾自由地融合在一起，某種程度上是因?yàn)槲枧_(tái)與觀眾席沒(méi)有明確劃分界限。即使有既定的界限，隨著18世紀(jì)舞臺(tái)臺(tái)口的出現(xiàn)，有特權(quán)的觀眾觀看戲劇時(shí)，仍會(huì)心安理得地坐在舞臺(tái)上或靠近舞臺(tái)。

直到19世紀(jì)，隨著使用幕布、變暗大廳等措施的相繼實(shí)施以及戲劇的私密性不斷增加，觀眾和演員被強(qiáng)制分隔開(kāi)來(lái)。

觀眾自身的舉止表現(xiàn)也更正式了。中世紀(jì)，觀眾在劇場(chǎng)里隨意站立，到處亂走，喋喋不休，只是偶爾看一下表演。

莎士比亞時(shí)期，觀眾們坐著并不是因?yàn)樗麄儗?duì)舞臺(tái)表演內(nèi)容多么感興趣，而是因?yàn)樗麄兏跺X買了座位，不愿花錢的觀眾只得站著觀看表演。坐板凳還是椅子，取決于觀眾的地位。最后，所有觀眾都獲得了尊嚴(yán)，可以坐在椅子上，雖然很擁擠，但是觀眾們有了自己的專屬空間。

與此同時(shí)，19世紀(jì)末期，黑暗的劇場(chǎng)氛圍成為時(shí)尚，觀眾可以認(rèn)為只有自己在觀看演出。觀看什么呢？不是天和地，也不是王國(guó)和公國(guó)，而是私人住宅和私人生活。在亨利克·易卜生1879年的戲劇《玩偶之家》中，娜拉離開(kāi)丈夫和孩子去尋找真正的自己。在易卜生1876年的戲劇《培爾·金特》中，培爾被驅(qū)使著不論付出多少代價(jià)也要找尋自我。旅程即將結(jié)束，他在剝洋蔥的時(shí)候發(fā)現(xiàn)洋蔥沒(méi)有心，非常驚恐——原來(lái)自我是沒(méi)有核心的。在俄國(guó)作家、劇作家安東·契訶夫1896年的戲劇《海鷗》中，特里波列夫悲傷地問(wèn)：“我是誰(shuí)？我是誰(shuí)？”

直到19世紀(jì)，西方開(kāi)始覺(jué)得個(gè)人主義太過(guò)了，以至于人們覺(jué)得孤獨(dú)和焦慮，所有的物質(zhì)所得都無(wú)法彌補(bǔ)彼此間交往熱情的缺失。如何能使人的生活更有意義？人們?cè)诳紤]這個(gè)問(wèn)題時(shí)，諸如“共同體”“鄰居”這樣的詞受到了社會(huì)改革者和規(guī)劃者的青睞，因?yàn)檫@類詞能喚起前現(xiàn)代的歸屬感及合作意識(shí)。今天這些詞以及其他溫暖的詞匯與“社會(huì)、文明和個(gè)人主義”等所有暗示孤獨(dú)、冷漠和客觀的詞形成了對(duì)比。

空間的再整合是最終答案嗎？規(guī)劃者和建筑師似乎這么認(rèn)為，因?yàn)?0世紀(jì)后半葉之后的建筑趨勢(shì)就是把客廳和餐廳合二為一，并最小限度地將家里的廚房與餐廳區(qū)域分開(kāi)。

劇院里，撤掉舞臺(tái)的臺(tái)口和幕布已成為時(shí)尚，這使得舞臺(tái)前端成為觀眾席，觀眾和演員可以同在一個(gè)世界里。社會(huì)改革家通過(guò)將前現(xiàn)代的共同體浪漫化來(lái)滿足他們的懷舊情結(jié)。

最后，“個(gè)人主義”一詞不再是個(gè)人潛能（包括智慧與優(yōu)秀）的體現(xiàn)，而是單純的利己主義。數(shù)百年的歷史進(jìn)程允許人類成為更加真實(shí)的自我，但人們將其視為消極的。尤其是現(xiàn)代的國(guó)際化都市，通常都被視為自我意識(shí)的完全釋放之地，有礙于公共聯(lián)結(jié)。

（摘自上海譯文出版社《人文主義地理學(xué)：對(duì)于意義的個(gè)體追尋》）