⊙李思源［重慶大學(xué)，重慶 400044］

2021 年12 月25 日，保羅·托馬斯·安德森（以下簡稱：安德森）的《甘草披薩》登陸北美院線，這部根據(jù)其自身成長經(jīng)歷改編的電影一經(jīng)上映就頗具話題度，強(qiáng)烈的時(shí)代氛圍和鮮明的個(gè)人影像風(fēng)格頗為寫實(shí)地還原了20 世紀(jì)70 年代的美國風(fēng)情。與不斷復(fù)現(xiàn)在影片中的美國70 年代的風(fēng)貌不同，安德森影片中的每一位角色，不論戲份輕還是重，都或多或少帶有與同類角色相異的怪癖，而探究這些怪異的源頭，往往指向角色過往的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

創(chuàng)傷研究的主要對(duì)象是弱勢人群、社會(huì)邊緣人群。在安德森的電影中，被家庭拋棄的兒童和老人、戰(zhàn)爭后無法回歸正常社會(huì)生活的退伍士兵、被時(shí)代浪潮淘汰的色情產(chǎn)業(yè)制片人等都是故事的主角，安德森不直接描繪主角經(jīng)歷的創(chuàng)傷體驗(yàn)，而且通過主人公異于常人的行為暗示創(chuàng)傷對(duì)人物造成的不可磨滅的傷害。

弗洛伊德將“創(chuàng)傷”這個(gè)概念從肉體層面引向精神層面，使它從臨床醫(yī)學(xué)研究范疇走向精神分析，并為進(jìn)一步轉(zhuǎn)向文化層面奠定了理論基礎(chǔ)。凱西·卡魯斯將創(chuàng)傷定義為對(duì)意料之外的或過于強(qiáng)大的暴力事件的回應(yīng)。當(dāng)這些事件發(fā)生時(shí)，我們無法用理性對(duì)其進(jìn)行完全把控，于是形成了創(chuàng)傷。細(xì)數(shù)安德森創(chuàng)作出的眾多鮮活角色不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)角色的行為動(dòng)因都離不開彼時(shí)深刻的心理創(chuàng)傷的影響。

一、保羅·托馬斯·安德森電影創(chuàng)作概況

安德森1970 年出生于美國加利福尼亞州的斯蒂迪奧城區(qū)，這里也被稱為“色情業(yè)的好萊塢”。父親厄爾·安德森收集碟片的習(xí)慣影響了他對(duì)影像的認(rèn)知。在父親的幫助下，高中時(shí)期的安德森便拍攝了他的第一部短片處女作《大炮王迪哥傳》。這部短片以偽紀(jì)錄的方式講述了一個(gè)三級(jí)片明星波折離奇的人生。盡管拍攝手法稚嫩，但仍然展示了成長環(huán)境對(duì)安德森的深刻影響，以及他超越年齡的反色情意識(shí)和對(duì)邊緣群體生存困境的關(guān)注。

安德森于1996 年拍攝了長片處女作《賭城縱橫》，1999 年拍攝了《木蘭花》，斬獲柏林金熊獎(jiǎng)，之后《私戀失調(diào)》《血色將至》和《大師》三部影片則幫助他成為唯一一位歐洲三大電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的大滿貫得主。頗受歐洲電影節(jié)青睞與安德森個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作習(xí)慣密不可分。

安德森電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)積累沒有多少來自正經(jīng)的科班教育，大部分都是通過在片場自學(xué)，從實(shí)踐中不斷累積，閱讀書籍，不斷觀摩影像素材并且模仿學(xué)習(xí)獲得的，其中對(duì)他影響最深遠(yuǎn)的當(dāng)屬美國著名導(dǎo)演羅伯特·奧爾特曼。在他的電影中，對(duì)于多線索敘事、多重人物關(guān)系的把握，以及文本上對(duì)于雷蒙德·卡佛的追隨，都得益于奧爾特曼的影響。同時(shí)新好萊塢的電影代表們對(duì)于傳統(tǒng)敘事框架的顛覆與反叛也啟發(fā)了安德森日后的創(chuàng)作思路，這也是日后安德森電影創(chuàng)作反好萊塢屬性的根源所在，因此在影像上他更加偏向于歐洲電影的非線性敘事和哲學(xué)思辨。

在安德森的電影中，角色往往處于時(shí)代巨變的風(fēng)口浪尖，但宏大敘事的角度自始至終不是安德森關(guān)注的重點(diǎn)，他將視角對(duì)準(zhǔn)一個(gè)個(gè)變化中的個(gè)體。他不吝表露對(duì)于情色和宗教兩大母題的青睞，時(shí)常通過反諷和黑色幽默的方式解構(gòu)這兩大元素，《不羈夜》和《大師》就是其站在反美國主流立場上解構(gòu)這兩大主題的代表作。安德森對(duì)于美國文化的批判一定程度上也受到美國作家托馬斯·品欽和雷蒙德·卡佛作品的影響。這也正是安德森反思美國人民經(jīng)歷的民族創(chuàng)傷的一種方式。同時(shí)他利用別出心裁的表現(xiàn)形式豐富了展現(xiàn)人物狀態(tài)的手法，將角色的病態(tài)創(chuàng)傷心理隱藏于敘事背后。

二、保羅·托馬斯·安德森電影中角色的創(chuàng)傷心理

安德森電影中的人物常常顯露出一種極端的創(chuàng)傷狀態(tài)，他們都囿于對(duì)某種事物的狂熱追求，金錢、真相或者是愛，卻總在成功之后陷入更深層的迷失，破碎、迷茫、自我毀滅這些負(fù)面情緒主導(dǎo)的人格，使得他們就像受傷的精神病患者，以被無視與被折損的邊緣群體形象出現(xiàn)在銀幕上，游離在主流社會(huì)秩序之外。

電影中這類角色的設(shè)定，一方面源于特定時(shí)代的心理焦慮，另一方面源于創(chuàng)作者個(gè)人的成長經(jīng)歷。20世紀(jì)60 年代乃至整個(gè)70 年代，美國社會(huì)正經(jīng)歷著天翻地覆的變動(dòng)，政治和經(jīng)濟(jì)都陷入了窘迫的困局，傳統(tǒng)的家庭關(guān)系瀕臨瓦解，大量的單親家庭出現(xiàn)，社會(huì)性的精神危機(jī)不斷蔓延。出生并成長于這個(gè)歷史階段的安德森，深受當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，將這種具有普遍性的精神困境加入了自己的創(chuàng)作之中，在不同的時(shí)代背景、不同的人物身上加以復(fù)現(xiàn)。同時(shí)，安德森本人的家庭狀況——擁有眾多兄弟姐妹的大家庭，特別是其與母親的關(guān)系惡劣，也為他刻畫深陷家庭矛盾的角色提供了原始模板。

（一）家庭創(chuàng)傷與異常的代理家庭

從《賭城縱橫》中自幼喪父的約翰，到《魅影縫匠》中年少失母的雷諾茲，安德森電影里的人物幾乎都面臨著離散的家庭、不稱職的父親和缺位的母親。在這種家庭中成長起來的個(gè)體，或受困于病態(tài)的親密關(guān)系，或沉溺于母親缺位的陰影中，難免在成長過程中存在一定的心理創(chuàng)傷。

在原生家庭外部重新組建一個(gè)代理家庭則成為這些角色自我療愈的途徑，這些臨時(shí)組建的畸形家庭關(guān)系賦予了角色歸屬感。雖然這些代理家庭在影片結(jié)尾時(shí)往往會(huì)陷入惡化僵持的局面或者是徹底地分崩離析，但安德森仍然給予了這種關(guān)系一定程度的肯定，這種代理關(guān)系在形成初期往往具有不可告人的目的，卻在發(fā)展過程中注入了美好人性，真情和怪誕并存其中。

在電影《賭城縱橫》 《不羈夜》 《血色將至》和《大師》中，主人公的親生父親或死亡，或從未出現(xiàn)，在機(jī)緣巧合之下臨時(shí)組建的代理家庭中，扮演“父親”角色的形象往往以精神導(dǎo)師與事業(yè)伯樂的身份出現(xiàn)?！恫涣b夜》更深入地探究了這個(gè)概念，制片人杰克·霍納的公寓收留了事業(yè)遇冷的色情業(yè)棄兒，杰克化身為這個(gè)臨時(shí)家園中的大家長，受到庇護(hù)的艾迪則扮演了繼子的角色，彌補(bǔ)著情感上的缺憾。兩人的關(guān)系從原本“利益至上”的合作關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榱溯^為溫情的父子關(guān)系。

而在《賭城縱橫》和《血色將至》中，扮演代理家庭中父親形象的西德尼和丹尼爾，都直接或間接地導(dǎo)致了主人公生父的死亡，某種程度上他們同時(shí)扮演著主人公家庭創(chuàng)傷的始作俑者。這種由愧疚和懺悔開啟并且同時(shí)具有隱瞞性質(zhì)的父子關(guān)系，由于父權(quán)的不當(dāng)作為，父親與子女之間幾乎不存在正常溝通與交流的渠道，兩者或激烈對(duì)峙，或漠然視之，造成一種無法調(diào)和的矛盾，這段本質(zhì)建立在謊言上的關(guān)系便會(huì)失去根基，最終走向破碎。

電影《魅影縫匠》中，母親的早逝注定雷諾茲一生都將追尋一個(gè)慈愛的幻影。在他失去母親之后的這段人生中，與其說他是戀母，倒不如說他追尋的只是一個(gè)概念中的母親，母親的形象在長期的分離中已經(jīng)變得模糊，電影文本上表現(xiàn)的是他會(huì)臣服于強(qiáng)勢的女性形象，即他的姐姐——作為管家的母親，以及阿爾瑪——作為情人的母親。究其根本，雷諾茲戀母情結(jié)的臨床表現(xiàn)是希望被控制，被劃定一個(gè)界限，并且保證他在這個(gè)界限里是自由和安全的。雷諾茲和阿爾瑪親密關(guān)系中的控制欲和陰暗自私的部分，在極端的情感中達(dá)到了微妙的平衡。這種平衡的達(dá)成是基于兩人對(duì)于愛情的統(tǒng)一體認(rèn)：不惜損害身體的機(jī)能來換取毫無保留的脆弱無助，雷諾茲必須完全讓渡自己施展優(yōu)越感的空間，才能讓感情達(dá)到最純粹的狀態(tài)。

由此可見，比起理想中和諧的家庭關(guān)系，安德森電影中的家庭關(guān)系，無論是功能失效的破碎家庭，還是臨時(shí)組建的代理家庭，無疑都是由創(chuàng)傷心理造就的畸形替代品。

（二）社會(huì)創(chuàng)傷下理想與現(xiàn)實(shí)的沖突

安德森的作品在繼承新好萊塢創(chuàng)作理念的同時(shí)，也兼具尖銳的政治姿態(tài)、獨(dú)立的美學(xué)精神、新穎的美學(xué)價(jià)值以及邊緣人的創(chuàng)作方式，這也使他成為具有代表性的“Generation X”獨(dú)立電影人。

所謂的“Generation X”是指20 世紀(jì)60 年代中期到70 年代末期出生的一代人。這一時(shí)代的電影人更關(guān)注暴力、種族、商業(yè)、宗教、靈魂、生存等人類共通的命題，他們?cè)陔娪爸刑魬?zhàn)美國傳統(tǒng)的家族家庭觀念，質(zhì)疑美國社會(huì)政治制度的偽善，并在一定程度上擴(kuò)大了對(duì)多元文化的包容。20 世紀(jì)60 年代到70 年代是美國離婚率上升的一個(gè)階段，傳統(tǒng)家庭觀念的落幕是青少年成長過程中與父母長期較量的關(guān)鍵所在，這也使得他們的成長過程充滿迷惘和孤獨(dú)。伴隨著“性解放”觀念而來的是社會(huì)上層出不窮的性病與濫交，屢禁不止的青少年犯罪也嚴(yán)重影響 “Generation X”的成長。不再為戰(zhàn)爭所累的美國進(jìn)入了相對(duì)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)繁榮期，消費(fèi)主義文化甚囂塵上，他們的影片中再難看到貧窮，無休止的物欲導(dǎo)致人們精神的疲勞和心理的貧瘠，青少年過早地產(chǎn)生了與傳統(tǒng)體制對(duì)抗的焦慮，他們被貼滿各種標(biāo)簽，人生的前途也虛無縹緲。

創(chuàng)作于這種社會(huì)背景下的安德森深刻地明白社會(huì)創(chuàng)傷帶領(lǐng)人們進(jìn)入了怎樣的精神困境，其電影中的角色，從賭徒、色情片演員，到電視臺(tái)的主持人、石油大亨，無論身處社會(huì)中的哪一階層，總在理想和現(xiàn)實(shí)之間掙扎，在得到與失去之間焦慮。他們的身上總體現(xiàn)著某些現(xiàn)代社會(huì)的精神病癥：沉湎于過去的美好或創(chuàng)傷，困于過去而無法開始新的生活。這種矛盾的心理，是時(shí)代巨變下社會(huì)給主人公帶來的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

首先，這種創(chuàng)傷體驗(yàn)體現(xiàn)在影片中角色的理想總被現(xiàn)實(shí)挫敗?！恫涣b夜》中，心懷明星夢的艾迪，因?yàn)槌鲅萆槠灰钩擅?，成為行業(yè)內(nèi)最炙手可熱的巨星。然而，20 世紀(jì)80 年代電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生劇變，膠片電影院時(shí)代逐漸被家庭錄像帶和手持DVD 所取代。曾經(jīng)的伯樂杰克和艾迪分道揚(yáng)鑣，艾迪的事業(yè)難再有起色，他終日借毒品的致幻效果麻痹自己，最終還是無法實(shí)現(xiàn)理想。

其次體現(xiàn)在影片中的角色們?yōu)槔硐氲膶?shí)現(xiàn)付出巨大的代價(jià)。電影《私戀失調(diào)》中，神經(jīng)質(zhì)的怪咖巴里永遠(yuǎn)也無法集齊超市里買布丁贈(zèng)送的獎(jiǎng)券，永遠(yuǎn)也無法逃離為他框定好的無數(shù)個(gè)封閉空間：狹小的辦公室、門框、氣氛壓抑的家庭和社會(huì)環(huán)境。當(dāng)巴里遇見心儀的女生艾米麗想要開始一段穩(wěn)定的關(guān)系，色情詐騙電話卻不期而至；他想要放松自己的情緒，卻遭到幾個(gè)姐姐尖酸刻薄的嘲諷。

（三）民族創(chuàng)傷與自我放逐

民族創(chuàng)傷是心理創(chuàng)傷在民族層面上的體現(xiàn)，創(chuàng)傷事件會(huì)對(duì)整個(gè)民族產(chǎn)生巨大影響,“秩序與混亂、神圣與褻瀆、正義與邪惡、生與死之間的界限變得脆弱了”。安德森針對(duì)美國民族創(chuàng)傷的反思，體現(xiàn)在對(duì)“美國夢”、宗教和戰(zhàn)爭的諷刺上。

電影《血色將至》中，丹尼爾的理想是實(shí)現(xiàn)財(cái)富積累和階級(jí)越遷的美國夢，他的野心和魄力伴隨著美國西部大開發(fā)的進(jìn)程不斷累積，最終幫他成就了石油帝國的誕生，但在此過程中他欺騙、疏遠(yuǎn)幫助過他的朋友，忍受神棍牧師的侮辱，錯(cuò)過了治療養(yǎng)子的最佳機(jī)會(huì)，導(dǎo)致孩子殘疾，父子倆逐漸成為無法溝通交流的陌生人，最終丹尼爾像《公民凱恩》里的報(bào)業(yè)大亨凱恩一樣，落入無親無故、自我放逐的境地。安德森選擇讓丹尼爾以這樣一種極端冷酷的方式實(shí)現(xiàn)美國夢，恰恰體現(xiàn)的是一種反美國夢的態(tài)度，他一針見血地指出，曾經(jīng)令美國人引以為傲的美國夢實(shí)際上是文化焦慮和精神空虛的產(chǎn)物，而這場虛無縹緲的夢境帶來的創(chuàng)傷竟是如此殘酷。丹尼爾則更像是那一代美國人的縮影，最終為膨脹的野心付出了代價(jià)。

拍攝于“9·11”事件之后的《木蘭花》，不同于其他導(dǎo)演直面創(chuàng)傷，安德森對(duì)于這場災(zāi)難表達(dá)得極為克制和隱晦。片中他利用一場極具宗教意味的“青蛙雨”敲響千禧之年的鐘聲，在快速的剪輯片段中，此前人生和事業(yè)均遭受重大打擊的角色們打破時(shí)空壁壘進(jìn)行合唱，在這場間離性極強(qiáng)的合唱片段之后，每個(gè)人又都不得不從自我放逐中回歸，重新面對(duì)生活的困境。而這種如陰影般籠罩在美國歷史上的災(zāi)難仿佛被提前預(yù)告，就如同《木蘭花》中所說：“我們也許已經(jīng)放下了創(chuàng)傷，但它不會(huì)放過我們?！?/p>

三、結(jié)語

由家庭創(chuàng)傷、社會(huì)創(chuàng)傷和民族創(chuàng)傷造成的精神困境，幾乎絆住了安德森作品中的每一個(gè)角色，他們都無法治愈心理創(chuàng)傷，他們都需要?jiǎng)e人的照顧和看管，只有被人照顧的時(shí)候，他們的人生才能走上正軌。作為深陷艱難處境中的個(gè)體，單憑他們自己是無能為力的。在安德森的影片中，沉湎過去無法向前看的角色、孩子氣的行為方式與成熟的年齡不相符的角色以及迷戀和憧憬著年長女性的角色，都可以在安德森個(gè)人的成長經(jīng)歷中找到來源。

安德森擅長討論和解構(gòu)美國禁忌議題，很少直接描繪創(chuàng)傷或是給出創(chuàng)傷的解決辦法，但深藏其中的創(chuàng)傷議題卻極為深刻，尤其是在強(qiáng)烈的作者風(fēng)格和鮮明的時(shí)代特征背后大膽地運(yùn)用情色與宗教兩大元素，也讓我們看見了美國夢背后的陰影，以及現(xiàn)代人在意識(shí)領(lǐng)域所面臨的病癥和精神困局。他關(guān)注邊緣人物的極端狀態(tài)，關(guān)注情感關(guān)系中的病態(tài)一面，同時(shí)擅長利用明星效應(yīng)、主流電影的創(chuàng)作手法對(duì)小眾主題進(jìn)行深層次挖掘，這正是安德森的電影雖然具有極為鮮明的個(gè)人表達(dá)卻能獲得成功的有力保障。