周子敬

內(nèi)容摘要：作為一種傳統(tǒng)存續(xù)的左翼文學(xué)深刻影響了中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生，而紅色文學(xué)的誕生及其經(jīng)典化現(xiàn)象就是這一影響的典型性結(jié)果。左聯(lián)提出的大眾化路線經(jīng)過延安時期的醞釀與提高，在第一次文代會上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯，規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇；典型論的發(fā)展與變異，推動紅色文學(xué)創(chuàng)作追求在大時代塑造大人物，對典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然的人性陰翳進行強有力的壓抑或忽略；“革命的浪漫主義”則是紅色文學(xué)從左翼文學(xué)繼承并發(fā)展的剛性美學(xué)精神，由此在樂觀主義、英雄主義與暴力美學(xué)的基礎(chǔ)上形成激昂、壯闊、剛健的審美特征?？梢?，紅色文學(xué)經(jīng)典化的歷程，就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話語爭奪中與意識形態(tài)深度融匯，不斷裂變與衍化的進程；而所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”，就是一種在革命思潮與革命運動中追尋崇高與純粹的理想化人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。這種“反傳統(tǒng)”的戰(zhàn)斗哲學(xué)彰顯了左翼文學(xué)的革新性，也揭示了其必然的歷史局限性。

關(guān)鍵詞：左翼文學(xué) 紅色文學(xué) 十七年文學(xué) 經(jīng)典化 傳統(tǒng)

20世紀(jì)20年代末，在世界紅色運動浪潮的多元滲透下，創(chuàng)造社、太陽社等團體率先將無產(chǎn)階級文學(xué)與革命寫實主義引入了中國。自此，“革命文學(xué)”在中國土地上扎根發(fā)芽，“同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學(xué)”[1]成為20世紀(jì)中國文學(xué)鮮明的底色。隨著中國左翼作家聯(lián)盟的成立，馬克思主義文藝理論進一步與中國發(fā)展著的文學(xué)道路交匯，“社會主義現(xiàn)實主義”等概念被提出，中國左翼文學(xué)具有代表性的階級立場、審美原則與藝術(shù)方法得到了確立與規(guī)范。盡管左聯(lián)在文壇的活躍期并不久遠，也尚未取得具有絕對優(yōu)勢的統(tǒng)治地位，但左翼文學(xué)的核心主張與其時中國正在進行的廣大而深入的革命實踐相結(jié)合，迅速形成具有深遠影響的“紅色話語”，成為隨后延安文藝政策制定與毛澤東文藝方向形成的重要資源。事實上，作為一個文學(xué)團體與文藝戰(zhàn)線的左翼文學(xué)止步于1936年，然而作為一種傳統(tǒng)的左翼文學(xué)在中國文學(xué)文化界長期存續(xù)，深刻影響了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生。“我們現(xiàn)在稱之為50—70年代文學(xué)的‘當(dāng)代文學(xué)，實際是此前左翼文學(xué)思潮在新的、特殊歷史語境中的一個發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學(xué)原則和政策在30年代的左翼文學(xué)運動中就已經(jīng)初步具備?！盵2]正如濫觴于“五四”時期的新文學(xué)傳統(tǒng)并未在20世紀(jì)30年代完全斷裂一樣，左翼文學(xué)傳統(tǒng)也并未因左聯(lián)實體的消歇而斷裂，而是依附于“紅色話語”意識形態(tài)融入延安文藝與早期紅色文學(xué)。從這一層面上說，左翼文學(xué)傳統(tǒng)是當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的一項重要先在條件。當(dāng)代文學(xué)蘗生期的主要作品，尤其是肩負重大歷史使命的紅色文學(xué)，與左翼文學(xué)傳統(tǒng)存在著不可割裂的關(guān)系。紅色文學(xué)的經(jīng)典化，正是左翼文學(xué)發(fā)生當(dāng)代衍變、左翼文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生縱向影響的一個文學(xué)史典例。從表面上看，這一現(xiàn)象似乎是新中國成立初期文藝戰(zhàn)線無產(chǎn)階級專政的直接結(jié)果；而從深遠復(fù)雜的背景上看，這是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在裂變與衍化中與新興的現(xiàn)代民族國家話語深入對話、融合與變異的結(jié)果。左翼文學(xué)的當(dāng)代衍變及其特征，是揭示紅色文學(xué)經(jīng)典化機制的一條不可或缺的線索，而考察兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或能夠為探討當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”問題提供新的思考路徑。

一.大眾化路線：“經(jīng)典性”的生成與“經(jīng)典化”的先聲

大眾化運動肇始于20世紀(jì)30年代左聯(lián)發(fā)起的文藝大眾化討論。左聯(lián)在成立之初即聲明：“只有通過大眾化的路線，即實現(xiàn)了運動與組織的大眾化，作品，批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當(dāng)前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)?！盵3]左聯(lián)以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛好”（列寧）作為文學(xué)原則，在早期倡導(dǎo)工農(nóng)兵通信運動（通信員運動），組織知識分子深入工農(nóng)兵與勞苦大眾，這是文藝大眾化路線的一種初步試驗。從事實上說，左聯(lián)的大眾化運動只是一種嘗試與準(zhǔn)備，在當(dāng)時并未激起社會普遍的反響與共識，卻對后來延安文藝的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。張聞天領(lǐng)導(dǎo)下的延安前期文藝政策，即充分表現(xiàn)出對文藝大眾化的重視。1938年關(guān)于“民族形式”的討論，又在理論方面對大眾化運動起到了一定的補充作用。1940年，毛澤東的《新民主主義論》正式提出“民族的科學(xué)的大眾的文化”，其中大眾的文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！盵4]這實際上成為《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》的思想淵藪?！吨v話》之后，“大眾文藝”被明確規(guī)定為無產(chǎn)階級文藝亦即工農(nóng)兵文藝，這一核心經(jīng)由第一次文代會的文壇響應(yīng)與擁護，成為新中國初期文藝政策的基石。

大眾化路線是左聯(lián)從20世紀(jì)20年代普羅文學(xué)觀念出發(fā)，探索如何將馬克思主義與無產(chǎn)階級革命觀深入大眾、落實階級啟蒙的文藝實踐。這一文藝思想在延安的革命實踐中經(jīng)過長期鍛煉與發(fā)展后，形成了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的無產(chǎn)階級文藝方向，對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生起到了關(guān)鍵性作用。在第一次文代會上，周揚就指出：“時代的步子走得太快了，它已遠遠走在我們的前頭了，我們必須追上去”，并列舉了第一批“充滿了火熱的戰(zhàn)斗的氣氛”的紅色文學(xué)作品，如《呂梁英雄傳》《李家莊的變遷》《新兒女英雄傳》《地雷陣》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等。通過對以上作品的充分肯定，周揚號召文藝工作者積極地表現(xiàn)平凡而偉大的英雄模范人物，同時要向民間形式學(xué)習(xí)，“創(chuàng)造出無愧于偉大的中國人民革命時代的作品”[5]。周揚對20世紀(jì)40年代的若干工農(nóng)兵題材作品予以肯定，鼓勵文藝工作者從時代與人民的需要出發(fā)，創(chuàng)作更多反映人民解放斗爭歷史的作品，這實際上已成為紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲。周揚所提及的這些作品被賦予了楷模意義，這些作品的題材、方向與風(fēng)格，就是其后文學(xué)創(chuàng)作的題材、方向與風(fēng)格的旗幟。于是，20世紀(jì)50年代初期，出現(xiàn)了一批反映革命戰(zhàn)爭題材的紅色文學(xué)作品，如《鐵道游擊隊》《保衛(wèi)延安》；又有一批反映農(nóng)村革命題材的作品，如《風(fēng)云初記》《三里灣》。很快，到了1957—1958年，隨著革命史素材的沉淀豐富、作家創(chuàng)作思路的醞釀成熟，紅色文學(xué)創(chuàng)作迎來了“井噴”：兩年之內(nèi)，竟涌現(xiàn)了《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》《青春之歌》《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金剛》等十余部紅色文學(xué)力作——這是新中國成立后無產(chǎn)階級文藝方向領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)創(chuàng)作的第一次高潮，標(biāo)志著大眾的文藝亦即人民的文藝的初步勝利。

第二次文代會以后，由于出現(xiàn)所謂的“胡風(fēng)反革命集團”事件，造成新中國文藝陣營的動蕩。由此，有學(xué)者認為：以這一事件為標(biāo)志，中國左翼文學(xué)遭到了完全的消解[6]。但實際上，周揚與胡風(fēng)代表了左翼文學(xué)兩個不同的傾向，他們之間最大的區(qū)別在于：胡風(fēng)選擇向“五四”傳統(tǒng)回歸、向魯迅回歸；周揚選擇向延安傳統(tǒng)回歸、向《講話》回歸。而在發(fā)展大眾化路線、擁護工農(nóng)兵方向以及對社會主義現(xiàn)實主義的接受上，兩人的基本立場是一致的，并不存在根本性沖突。也就是說，左翼文學(xué)在事實上并沒有消解或斷裂，甚至有了新的發(fā)展。作為左翼文學(xué)的一項基本傳統(tǒng)，左聯(lián)提出的大眾化路線是新中國成立初期文藝政策的重要思想資源。它經(jīng)過延安時期的醞釀與提高，在第一次文代會上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯，規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇。通過大眾化路線政策性、口號式的落實，無產(chǎn)階級文藝的基本立場與創(chuàng)作取向有效導(dǎo)引了作家的視野與方向?？梢哉f，紅色文學(xué)經(jīng)典化現(xiàn)象的生成，最根本的原因在于“經(jīng)典性”的生成，也就是無產(chǎn)階級立場賦予文學(xué)藝術(shù)處理國家與民族記憶、書寫革命史與戰(zhàn)爭史的合法性、正義性與緊迫性。于是，在此基礎(chǔ)上，眾多作家懷揣壯大情懷與愛國激情投身于風(fēng)格迥殊的嘗試，并在作品中表現(xiàn)出一些不謀而合的共性：攫取重大革命歷史題材，注重格調(diào)的昂揚與崇高；語言上追求簡潔曉暢，感染力強；藝術(shù)上則借用通俗作法，運用巧合、懸念、伏筆等慣用手法，增加閱讀的趣味性，從而更易引發(fā)廣大讀者的震撼與反響。

二.典型論思想：在大時代塑造大人物的創(chuàng)作追求

典型論是馬克思主義文論的重要內(nèi)容之一，尤其對十七年時期的文藝創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了巨大影響。恩格斯說：“在我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵7]“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流?！盵8]關(guān)于文學(xué)典型的探討，早在20世紀(jì)30年代就有一場胡風(fēng)與周揚圍繞典型的普遍性與特殊性的論爭。這場論爭是左翼文論建設(shè)初期較有代表性的事件，對其后社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)法則的形成及實踐影響深遠。到了20世紀(jì)50年代，在社會主義文藝事業(yè)開疆辟土的建設(shè)期，典型論再度受到高度重視。而典型的“泛濫”，意味著文藝作品概念化、公式化。在第二次文代會上，周揚一方面提出“必須反對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實主義的傾向”“不束縛作家在選擇題材、在表現(xiàn)形式和個人風(fēng)格上的完全自由”；另一方面又要求文藝工作者“創(chuàng)造有典型性的、有生命、有性格的人物”，“這決不是說作家寫英雄的時候都要寫出他的缺點，許多英雄的不重要的缺點在作品中是完全可以忽略或應(yīng)當(dāng)忽略的?！盵9]這樣的說辭，不免給實際的文藝創(chuàng)作帶來了難度，使作家們只能更加謹慎且用力地突出表現(xiàn)典型人物的正面性格。

在社會主義現(xiàn)實主義引導(dǎo)下，紅色文學(xué)作品中涌現(xiàn)出一批對革命事業(yè)忠貞不渝、頑強斗爭的典型人物?！都t日》中的沈振新就是這樣一位近乎完美無瑕的革命英雄。面對漣水戰(zhàn)役的失利，沈振新很快就掃除了內(nèi)心的雜亂和沮喪，他抱定必勝的決心，表示“在敵人面前，在困難面前，絕對不能低頭！”大敵當(dāng)前沈振新表現(xiàn)出的沉著與勇武，處置石根生時的公正與嚴肅，以及面對愛人黎青的溫柔與寬廣，無不將其烘托成一個有大胸懷的革命英雄。對于小說的愛情描寫，吳強也極為審慎而克制，他后來反思道：“涉及愛情生活的分量，雖不算多，但還可以再少一些”[10]?？梢姡诋?dāng)時，革命英雄的私情成分也是要遭到格外的檢視與分析的。然而，當(dāng)個體的情欲被作家們心照不宣地懸置或弱化時，人物性格的豐富性便遭到了擠壓。或者說，作為“人”的正常的生理特性與心理特性，被作家有意地打磨得不甚真實。作家甚至安排了沈振新讓護士在不打麻藥的情況下取出彈片——這種“刮骨療毒”的古老情節(jié)，如同一種隱喻，暗示他在肉身與意志上的超人性。當(dāng)然，相較于同期的幾部紅色小說，《紅日》的人物塑造已有了一定的突破與發(fā)展。此外，《保衛(wèi)延安》里的周大勇、《林海雪原》里的少劍波、《烈火金剛》里的史更新等，也都是革命戰(zhàn)爭英雄的典型。他們更多地作為一種戰(zhàn)火年代人性理想與崇高概念的“集成物”而成立；盡管有相當(dāng)?shù)恼鎸嵤录c人物支撐，但英雄主義的巨大光芒仍輕易掩蓋過作為“人”的面目與紋理。這樣的典型洋溢著歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮后新的現(xiàn)代民族國家建立的斗志與激情，戰(zhàn)歌的號角吹奏的是頌歌的昂揚曲調(diào)；但在人物復(fù)雜內(nèi)心天地的開掘上，這些作品表現(xiàn)得還不那么完美，總是將敵我斗爭轉(zhuǎn)換為正邪的對抗、意志的較量，使作品往往充斥著尚勇的樂觀主義，人物刻畫亦難免流于扁平與刻板。這是早期革命戰(zhàn)爭題材小說的藝術(shù)局限。

這一時期的紅色文學(xué)，除了以大筆墨渲染革命戰(zhàn)爭的英雄典型，也關(guān)注了大時代中知識分子的典型化問題。然而，表現(xiàn)知識分子典型的作品，似乎是政治文化批評的“高壓區(qū)”?！段覀兎驄D之間》就是新中國第一篇表現(xiàn)知識分子的小說，它遭到高層的批評，掀起了一場對蕭也牧、“小資產(chǎn)階級創(chuàng)作傾向”的大批判?！肚啻褐琛烦霭嬷H也遭受了諸多波折：歐陽凡海在審讀初稿后無不憂慮地向楊沫指出：“此稿最大的第一個缺點：以小資產(chǎn)階級知識分子的林道靜作為書中最重要的主人公、中心人物和小說的中心線索?！盵11]此書一經(jīng)出版，立即引起了當(dāng)時文藝界的大討論，尤以1959年郭開與茅盾的筆論為代表。茅盾有力的辯駁與當(dāng)時“雙百”方針的施行，為《青春之歌》留出了幸存空間。應(yīng)該說，林道靜追索個人理想的迷茫與困惑，是一代知識分子的真實縮影，也是描寫革命年代知識分子無法略寫的一部分。塑造知識分子典型，其思想的彷徨與猶豫、心靈的懦弱與斗爭，都有藝術(shù)表現(xiàn)的必要性。從寫法與主旨上看，《青春之歌》與左翼文學(xué)傳統(tǒng)有著最為密切的關(guān)系：它一方面摹仿了魯迅的筆法與氣質(zhì)，另一方面又將“革命+戀愛”的敘事模式進一步豐滿化與成熟化，寫出了對“五四”傳統(tǒng)、對革命歷史與知識分子命運的反思。在后續(xù)的修改中，楊沫根據(jù)批評意見刪去不少關(guān)涉“小資情調(diào)”的內(nèi)容，還大幅增添了林道靜與工農(nóng)結(jié)合、領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運動的情節(jié)，進一步將作品的格局向主流話語靠攏。

總體而言，紅色文學(xué)在塑造典型上追求在大時代塑造大人物，著力突出人物戰(zhàn)斗意志的剛強與思想道路的堅定；力避典型人物尤其是正面人物性格上的缺點與弱點，對典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然存在的人性陰翳進行強有力的壓抑或忽略。新文學(xué)傳統(tǒng)與左翼文學(xué)傳統(tǒng)阿Q式的豐厚的典型形象，在這一時期遭到了較大程度的解構(gòu)與異化，使得一些作品中時代性的因素遠大于人性的因素。

三.“革命的浪漫主義”：獨樹一幟的剛性美學(xué)精神

“革命的浪漫主義”這一概念由蘇聯(lián)批評家吉爾波丁提出，被其認為是社會主義現(xiàn)實主義的一個要素。他認為：“在社會主義的現(xiàn)實主義，社會主義建設(shè)的浪漫司和一般地?zé)o產(chǎn)階級的階級斗爭的浪漫司的傳達的傾向，是特征的?！锩睦寺镜男再|(zhì)是社會主義的現(xiàn)實主義所固有的，只是在不同的藝術(shù)家有不同的程度。”對此，周揚在《關(guān)于社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義》中指出，“革命的浪漫主義”是“使‘社會主義的現(xiàn)實主義更加豐富和發(fā)展的正當(dāng)?shù)模匾囊亍盵12]。“蘇維埃文學(xué)提出的新的口號‘社會主義的現(xiàn)實主義，和紅色革命的浪漫主義在文學(xué)的方法論上展開了一個新的階段”[13]，周揚的這一論斷，是20世紀(jì)30年代左聯(lián)對蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文論批判接受的體現(xiàn)。以此為界，中國文壇由創(chuàng)造社風(fēng)格的浪漫主義轉(zhuǎn)換為具有英雄與時代色彩的浪漫主義，這對十七年時期的紅色文學(xué)書寫有顯著影響?？梢钥吹?，紅色文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格與思想品質(zhì)，與20世紀(jì)30年代左聯(lián)引介的“革命的浪漫主義”有異曲同工之處，或可視作這種獨特的革命美學(xué)精神的復(fù)現(xiàn)。

“革命的浪漫主義”與現(xiàn)實主義并無鴻溝，甚至可以說是一種特殊形態(tài)的“現(xiàn)實主義”。它作為一種試圖彌合現(xiàn)實主義與浪漫主義風(fēng)格的中間物被提出，其本質(zhì)是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的“英雄主義時代”的現(xiàn)實主義，也就是一種別具革命美學(xué)精神的現(xiàn)實主義，因而與資產(chǎn)階級時代的傳統(tǒng)浪漫主義有本質(zhì)的區(qū)別。它的雛形是左聯(lián)時期“革命的羅曼蒂克”（瞿秋白）的創(chuàng)作傾向，后期則被認為是社會主義現(xiàn)實主義的一部分。毛澤東在1958年曾提出“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的結(jié)合”的說法——其實兩者無需分列，實質(zhì)同一。那么，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”與左聯(lián)時期的有哪些區(qū)別，又有哪些跨時代的承續(xù)與發(fā)展？

首先，左聯(lián)的“革命的羅曼蒂克”著眼于“革命+戀愛”的敘事模式，這是當(dāng)時左翼小說中革命理想的狂熱與自由戀愛的沖動相交融的產(chǎn)物，涌動著激進派知識分子的想象。左翼小說之所以受到廣大進步青年的歡迎，正是因為它是一種具有時代感的“青春式寫作”，個體奮斗的狂熱掩蓋了現(xiàn)實的深度。紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”則是一種已告別了青春式寫作的成熟樣態(tài)。它從典型論出發(fā)，依托政治優(yōu)位介入宏大敘事，側(cè)重的是“革命的人”而非“人的革命”。在紅色文學(xué)中，無論是軍隊英雄、農(nóng)民勞工還是知識分子，他們都是懷抱一種強烈的歷史使命感投身于革命的渦旋；在這里，革命不是虛泛的理想，而是“興亡在我”的現(xiàn)實責(zé)任。主人公所面對的困難要更加嚴峻、緊迫、危險，為正義事業(yè)勝利所付出的代價也更加巨大?！都t巖》中具有鋼鐵般意志的江姐，《紅旗譜》中肩負家族復(fù)仇與階級斗爭使命的朱老忠，《野火春風(fēng)斗古城》中威武不屈、先公后私的楊曉冬，這些人物都不是革命理想架構(gòu)出的英雄，而是嚴酷的革命斗爭成就的英雄。正如此，“革命的浪漫主義”褪去了早期的青澀和單薄，一定程度上展現(xiàn)出革命現(xiàn)實中搏擊與抗?fàn)幍脑?/p>

其次，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”特征集中地體現(xiàn)在對英雄主義的強調(diào)上。革命的歷史是人民的歷史，大時代呼喚著大人物，革命也需要英雄人物的現(xiàn)身。左翼文學(xué)中的英雄似乎還是一個模糊的輪廓：他在理想的邊際徘徊不定，并且受到現(xiàn)實的多重欲望的沖洗。左翼文學(xué)，是“英雄尚未出場”；紅色文學(xué)，則是“英雄輩出”的舞臺。紅色文學(xué)的英雄主義體現(xiàn)在兩個方面：一是“血統(tǒng)”的純正。小說的主要正面人物幾乎都出身于無產(chǎn)階級家庭，如《紅日》的沈振新、《紅旗譜》的朱老忠、《三家巷》的周炳等，他們或是軍人領(lǐng)袖，或是農(nóng)民子弟，如此一來英雄的正義性、純潔性與使命性便得到了確認。二是苦難敘事中對人性的提煉與超越。尤其在戰(zhàn)場上，英雄往往被賦予更多的勇武與謀略。面對敵軍的兇惡、戰(zhàn)事的險阻以及肉身的創(chuàng)傷，小說主角總能夠在思想上進行自我升華，最終憑借堅定不移的意志和群眾的齊心協(xié)力克服苦難。我們不認為這里的英雄主義等同于個人主義，是因為取得決定性因素的，不是“這一個”英雄人物，而是具有無上價值的、火熱而堅強的革命品質(zhì)，故而紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”，實際上也可以說是“英雄主義的現(xiàn)實主義”。

再次，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”還體現(xiàn)在旗幟鮮明的革命樂觀主義與昂揚揮灑的情調(diào)上。左聯(lián)時期，由于大革命的失敗，革命現(xiàn)實落入低潮使不少作品流露出感傷、頹廢的風(fēng)格，這種風(fēng)格伴隨著矢志不渝的革命想象，造就了左翼小說革命意氣之下難掩的蹇澀而自憐的美學(xué)傾向。而到了紅色文學(xué)的藝術(shù)天地之中，這種感傷風(fēng)格被壯闊懷抱一掃而盡，暴力美學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，使作品總體上呈現(xiàn)出一往無前的戰(zhàn)斗豪情與風(fēng)采。這一時期的作品大多秉行階級斗爭思維，具有強烈的尚武與尚勇精神，這是由左翼文學(xué)基因的暴力美學(xué)繼承發(fā)展而來；同時，也比較注重智慧與巧謀的運用，一如《林海雪原》中楊子榮與座山雕斗智斗法的橋段，烘托了有勇有謀、豪氣干云的陽剛氣質(zhì)。這種獨特的陽剛氣質(zhì)，是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所特有的。

總而言之，左翼文學(xué)與紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”具有高度繼承性，而又以創(chuàng)作導(dǎo)向不同而體現(xiàn)出發(fā)展與區(qū)別。這一區(qū)別可概括為：左翼文學(xué)是“革命的”浪漫主義；紅色文學(xué)則是“革命”的浪漫主義。前者的“革命”是一個形容詞，意為革命性的、濡染革命色彩的，帶有個體奮力融入革命浪潮的彷徨與想象；后者的“革命”則是一個實實在在的名詞，它指基于革命現(xiàn)實的樂觀主義、英雄主義與暴力美學(xué)，并由此形成了革命題材宏大敘事與日常敘事中激昂、壯闊、剛健的審美特征。

四.結(jié)語：“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”的矛盾斗爭

紅色文學(xué)經(jīng)典化的歷程，就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話語的爭奪中與意識形態(tài)深度融匯，不斷裂變與衍化的進程。對于紅色文學(xué)本身而言，左翼文學(xué)傳統(tǒng)既是其內(nèi)在繼承與發(fā)展的一種藝術(shù)基因與思想資源，又是外在的對其創(chuàng)作題材、方向、手法與風(fēng)格等的一種規(guī)訓(xùn)。經(jīng)歷新中國初期對胡風(fēng)等人的清理后，以周揚為代表的左翼文人取得了優(yōu)勢，試圖將左翼文學(xué)傳統(tǒng)與延安文藝傳統(tǒng)進行整合（盡管兩者具有同源性），逐步掌握了新中國文藝事業(yè)唯一的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與解釋權(quán)。第一次文代會上周揚對解放以前丁玲、趙樹理、周立波等人的紅色創(chuàng)作的公開認可，是紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲；1957—1958年出現(xiàn)的紅色文學(xué)出版高潮，則是對這一先聲的呼應(yīng)；而紅色文學(xué)經(jīng)典化的開端，有三個促成因素：一是跨媒介改編形式的有力助推，大批紅色小說短時間內(nèi)紛紛被改編成電影、舞臺劇、連環(huán)畫等等，為接受高潮的出現(xiàn)推波助瀾；二是作品在文藝批評與論爭中進一步確立合法地位與楷模意義，在持續(xù)不斷的批判與運動中擴大自身影響，鞏固自身地位。三是隨著“雙百”方針的推行，出版事業(yè)曾相當(dāng)短暫且有限地出現(xiàn)寬松的環(huán)境，這種寬松環(huán)境的波動性與反復(fù)性較強，但確實容許了部分作品乘勢而上，一經(jīng)出版即大獲聲名。同時，在新中國誕生之初，我國急需一批表現(xiàn)重大題材、宣揚階級立場的優(yōu)秀文學(xué)作品來建設(shè)新的無產(chǎn)階級人民文藝，這些紅色文學(xué)以工農(nóng)兵方向的鮮明旗幟而被納入文藝建設(shè)初期的重要成果，迅速取得了經(jīng)典性地位。1960年召開的第三次文代會提出革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的“兩結(jié)合”，指出“有不少同志創(chuàng)造出了優(yōu)秀的作品，充滿著濃厚的時代氣息，洋溢著強烈的革命熱情，深刻地反映了我國人民改造世界的偉大的斗爭事跡。有不少作品具有了民族風(fēng)格和群眾風(fēng)格，越來越為群眾所歡迎、所喜聞樂見了”[14]，這標(biāo)志著紅色文學(xué)經(jīng)典化已初見成效。至20世紀(jì)60年代中期，以“三紅一創(chuàng)，山青保林”為代表的紅色文學(xué)在事實上已成為中國文學(xué)的“當(dāng)代經(jīng)典”，在文壇上享有突出地位。盡管這一處境在隨后的“文革”浪潮中即遭受了猛烈的沖擊，但作為家喻戶曉的紅色經(jīng)典，其傳播與接受已遠遠超出文學(xué)藝術(shù)范疇，成為一代代中國人無法消去的歷史文化記憶。

最后，我們必須回答一個根本問題：所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”，究竟指的是什么？通過以上對紅色文學(xué)經(jīng)典化這一文學(xué)史現(xiàn)象的分析，以及對兩者關(guān)聯(lián)的梳理與反思，我們嘗試總括性地提出：所謂左翼文學(xué)傳統(tǒng)，就是一種在革命思潮與革命運動中追尋崇高與純粹的理想人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。它堅守文藝大眾化路線，強調(diào)工農(nóng)兵方向，在此基礎(chǔ)上對作家形成強大的規(guī)范與制約作用；鼓吹在大時代塑造大人物，更要體現(xiàn)豐沛的革命意志與家國理想的大精神；浸潤著“革命的浪漫主義”的時代氣質(zhì)，由個體為理想奮斗的濃烈精神走向革命樂觀主義與英雄主義，體現(xiàn)了卓然有別于任何一個時代的陽剛美學(xué)。而它最核心、最本質(zhì)的內(nèi)涵，則是永無休歇、堅韌頑強的戰(zhàn)斗精神——這體現(xiàn)在對革命事業(yè)的堅強擁護與忠貞思想上，體現(xiàn)在緊附現(xiàn)實、力主革新的社會責(zé)任上，也體現(xiàn)在與人斗爭、積極爭奪政治、輿論與文藝話語以鞏固自身地位的長期實踐上。正如程光煒?biāo)f：“左翼文學(xué)表露出它鮮明的‘反傳統(tǒng)性格……這使他們的文學(xué)實踐，成為一種典型的‘斗爭實踐：斗爭別人，同時也被別人斗爭；但斗爭又意味著人格的某種分裂，由人生的失敗而懷疑自己原來的追求?！盵15]左翼文學(xué)傳統(tǒng)從來不會被“右”所消解；真正能夠消解“左”的，往往是比“左”更“左”的力量——“文革”大浩劫時期曾被奉為“經(jīng)典”的紅色文學(xué)竟成眾矢之的，其命運之懸殊恰是一個有力佐證?；蛟S，這也正是左翼文學(xué)的天然特性與歷史局限所在。

參考文獻

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[9]吳強.紅日[M].北京：中國青年出版社，2009.

[10]張羽.《青春之歌》出版之前[J].新文學(xué)史料，2007（01）.

注 釋

[1]郭沫若：《革命與文學(xué)》，載《郭沫若全集（第十六卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1989年版，第43頁。

[2]程光煒：《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》，載《海南師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第5期，第1頁。

[3]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會決議》，載陳瘦竹編：《左翼文藝運動史料》，南京大學(xué)學(xué)報編輯部，1980年版，第161頁。

[4]毛澤東：《毛澤東文藝論集》，北京.中央文獻出版社，2002年版，第32頁、第43頁。

[5]周揚：《周揚文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第512—535頁。

[6]王富仁：《關(guān)于左翼文學(xué)的幾個問題》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第1期，第24頁。

[7]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，北京.人民出版社，2012年版，第589頁。

[8]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，北京.人民出版社，2012年版，第438頁。

[9]周揚：《周揚文集（第二卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第234頁。

[10]吳強：《紅日》，北京.中國青年出版社，2009年版，第4頁。

[11]張羽：《青春之歌》出版之前，載《新文學(xué)史料》2007年第1期，第97頁。

[12]周揚：《周揚文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第113—114頁。

[13]周揚：《周揚文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第99頁。

[14]《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會文件》，北京.人民文學(xué)出版社，1960年版，第4頁。

[15]程光煒：《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》，載《海南師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第5期，第6頁。

項目：蘇州大學(xué)第二十三批大學(xué)生課外學(xué)術(shù)科研基金重點項目“左翼文學(xué)傳統(tǒng)與紅色文學(xué)經(jīng)典化”（項目編號：KY20210016A）.