史 冊(cè)，邵仁焱

(1.東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院(新聞學(xué)院)，吉林 長(zhǎng)春 130117；2.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

2020年4月5日和6日晚八點(diǎn)，戲劇導(dǎo)演王翀根據(jù)愛(ài)爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的悲喜劇改編的新版線上戲劇《等待戈多》在線上演，來(lái)自北京、武漢、大同等地的演員，挑戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作新模式，兩天有近三十萬(wàn)用戶(hù)觀看。這一網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象級(jí)戲劇演出突破了傳統(tǒng)線下戲劇的觀演關(guān)系構(gòu)成，營(yíng)造了基于互聯(lián)網(wǎng)的“線上戲劇場(chǎng)”，使線上戲劇正式進(jìn)入中國(guó)戲劇的史冊(cè)。

線上戲劇國(guó)外開(kāi)展較早，但鑒于早期技術(shù)與觀眾接受度的局限，其在誕生之初僅作為技術(shù)加持下的藝術(shù)試驗(yàn)品活躍于極小圈層范圍內(nèi)，未被投放于廣泛的群眾實(shí)踐當(dāng)中。新時(shí)代技術(shù)的不斷發(fā)展與疫情造成的線下戲劇行業(yè)式微，為線上戲劇的“出圈”提供了契機(jī)。2020年4月10日，受疫情影響，巴德學(xué)院春季大戲《MAD FOREST》轉(zhuǎn)移至線上。作為特殊時(shí)期的新媒介探索，《MAD FOREST》在美國(guó)戲劇界受到廣泛好評(píng)，并在同年5月受邀于外百老匯進(jìn)行第二輪線上戲劇演出。除法國(guó)、美國(guó)外，英國(guó)、德國(guó)、以色列、澳大利亞、韓國(guó)、日本等多個(gè)國(guó)家也在疫情期間展開(kāi)線上戲劇演出。2020年4月5日，作為國(guó)內(nèi)第一部具有里程碑意義的線上戲劇，《等待戈多》開(kāi)啟了中國(guó)線上戲劇的大幕。7月19日，中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院編劇鐘海清導(dǎo)演的線上戲劇《白骨精三打?qū)O悟空》于騰訊會(huì)議在線直播，引發(fā)了國(guó)內(nèi)戲劇界對(duì)線上戲劇的進(jìn)一步關(guān)注。全球化背景下，觀眾在無(wú)意識(shí)的國(guó)際戲劇比較視角中審視當(dāng)代國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展，而我國(guó)戲劇的再媒介化嘗試便是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化自覺(jué)意識(shí)與探索精神的最佳印證。

一、“線下”到“線上”觀演場(chǎng)的再媒介化重塑必然性

媒體變革語(yǔ)境下，線上戲劇的“生存與毀滅”一直都是學(xué)界熱門(mén)的話(huà)題?！笆乐徽{(diào)，每三十年一變”(1)葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，北京：中華書(shū)局，2014年，第689頁(yè)。，400年前明代戲劇理論家王驥德的這句話(huà)，對(duì)全球化進(jìn)程中戲劇的發(fā)展仍有借鑒意義。所謂“腔調(diào)之變”，正是戲劇藝術(shù)應(yīng)對(duì)自身“危機(jī)”而進(jìn)行的自我否定。當(dāng)戲劇藝術(shù)發(fā)展到自身飽和階段時(shí)，外部“危機(jī)”刺激無(wú)法再使其產(chǎn)生新的能量，線下戲劇必然引發(fā)由量變產(chǎn)生的質(zhì)變，涌生出新的形態(tài)迎接新的時(shí)代挑戰(zhàn)。如果說(shuō)戲劇上線(云戲劇)是線下戲劇在疫情危機(jī)下的被動(dòng)求生，那么以再媒介化發(fā)展為目標(biāo)的線上戲劇則是戲劇藝術(shù)發(fā)展歷史中的必然，是線下戲劇對(duì)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境有意識(shí)的積極回應(yīng)。鑒于線下戲劇藝術(shù)沉淀千年的歷史根基與當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展的大勢(shì)所趨，此類(lèi)融合絕非任何一方的強(qiáng)勢(shì)侵占，而是相互支撐、互為依存的彼此滲透。福樓拜說(shuō)，“科學(xué)與藝術(shù)在山腳下分手，在山頂會(huì)合”。作為網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)與線下戲劇藝術(shù)雙向融合的產(chǎn)物，線上戲劇的誕生符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，迎合時(shí)代主流審美與生活方式，既是對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)創(chuàng)造性的延展，亦是對(duì)未來(lái)戲劇藝術(shù)創(chuàng)新性的實(shí)踐。同時(shí)，處于再媒介化初期階段呈現(xiàn)的不穩(wěn)定性，則印證著線上戲劇并不是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的終點(diǎn)，亦不是絕對(duì)意義上未來(lái)戲劇的起點(diǎn)。在戲劇藝術(shù)脈絡(luò)中，線上戲劇脫胎于傳統(tǒng)的線下戲劇，并以獨(dú)立的姿態(tài)站在了未來(lái)戲劇的大門(mén)之外。線上戲劇承載的使命，一方面推動(dòng)戲劇藝術(shù)以再媒介化的方式尋求向前發(fā)展之路徑，另一方面必然地成為銜接傳統(tǒng)與未來(lái)戲劇的關(guān)鍵樞紐。只有清楚認(rèn)識(shí)當(dāng)下的線上戲劇，才能大膽地憧憬并設(shè)計(jì)未來(lái)戲劇。因此，圍繞線上戲劇的針對(duì)性研究對(duì)未來(lái)戲劇的發(fā)展具有啟發(fā)及推動(dòng)作用。本文將就“戲劇場(chǎng)”在線上戲劇再媒介化過(guò)程中呈現(xiàn)的特點(diǎn)和變化進(jìn)行針對(duì)性思考。

新媒體時(shí)代，線下戲劇在向線上戲劇邁進(jìn)的過(guò)程中，觀演關(guān)系也隨之發(fā)生了顛覆性變化。觀演關(guān)系構(gòu)成戲劇場(chǎng)的核心與靈魂。所謂“觀演關(guān)系”，是“指演出場(chǎng)地(環(huán)境)的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系”(2)盧昂：《東西方戲劇的比較融合》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年，第225頁(yè)。。作為戲劇藝術(shù)中的重要一環(huán)，觀演關(guān)系是銜接演員、觀眾與表演空間的必要元素。傳統(tǒng)的線下戲劇語(yǔ)境中，觀演關(guān)系的形成是依靠觀眾與演員身體在場(chǎng)的直接互動(dòng)，即觀演雙方同時(shí)身處同一封閉且固定場(chǎng)域內(nèi)，因戲劇演出而孕育的審美關(guān)系。而在線上戲劇中，承載觀演關(guān)系的“場(chǎng)”(觀演場(chǎng)地)由線下轉(zhuǎn)移至線上，打破了場(chǎng)地空間的封閉性與固定性，是對(duì)傳承千年之久的封閉式觀演空間的破壁嘗試；生發(fā)觀演關(guān)系的“場(chǎng)”(觀演在場(chǎng)性)由身體在場(chǎng)幻化為身體化在場(chǎng)，突破了身體觀念的軀體邊界，催生了欣賞式、伴隨式以及多內(nèi)容間離式等以個(gè)體為主的觀看模式，促進(jìn)了戲劇受眾的多元化發(fā)展；而形成觀演關(guān)系的審美“場(chǎng)”(觀演審美場(chǎng)域)，由被動(dòng)互動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)互動(dòng)，合理化解了“線上”與“身體化”帶來(lái)的觀演關(guān)系脫節(jié)，通過(guò)再媒介化手段銜接并塑造了新的戲劇觀演“場(chǎng)”。

二、意象“空間虛擬”到技術(shù)“虛擬空間”的觀演場(chǎng)景再塑

在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)空間的定義一直圍繞宇宙物質(zhì)實(shí)體展開(kāi)，被禁錮于“三維”體系之內(nèi)。所謂的“多重空間”或“空間折疊”多出現(xiàn)在科幻作品中，不受普羅大眾的理解與接受，而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)使原有空間概念被徹底顛覆。依靠互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)連接產(chǎn)生社會(huì)互動(dòng)，并在此基礎(chǔ)上形塑而來(lái)的網(wǎng)絡(luò)空間，是真實(shí)人群傳播渠道的擴(kuò)展，其生成的是一個(gè)眾多的、相互影響的參與者所組成的環(huán)境空間(3)C.Morning Star，F(xiàn).R.Farmer，“The Lessons of Lucas film’s Habitat.The New Media Reader”，Ed.Wardrip-Fruin and Nick Montfort，The MIT Press，2003，pp.664-667.。在釋義當(dāng)代空間概念的同時(shí)，信息技術(shù)也重新定義了人們?nèi)绾闻c環(huán)境本身以及他人一起參與城市空間的多種與此相類(lèi)似的、基于身體與空間的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。線上戲劇作為戲劇藝術(shù)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的再媒介化實(shí)踐活動(dòng)，與線下戲劇在物理空間層面最大的不同，就是對(duì)基于空間進(jìn)行規(guī)劃的戲劇觀演場(chǎng)的再塑。

《消失的地域》一書(shū)中，梅羅維茨借用勞倫斯·佩爾溫的定義提出，“場(chǎng)景為一個(gè)特定的地方，在大多數(shù)情況下包括特定的人、特定的時(shí)間和特定的活動(dòng)”(4)約書(shū)亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第32頁(yè)。。如其所言，線下戲劇的觀演場(chǎng)景正是基于固定且封閉的劇院空間中，由演員及觀眾雙方在指定表演時(shí)間段內(nèi)，進(jìn)行戲劇觀演活動(dòng)并于其中建構(gòu)故事情景所需的場(chǎng)地空間。在線下戲劇中，劇院作為承載觀演本體的空間容器，封閉且固定的特性決定了依靠其塑造人物及再現(xiàn)故事情境的舞臺(tái)表演場(chǎng)景亦具有相似特性——固定性、唯一性、封閉性。

戲劇舞臺(tái)的固定性與唯一性承接于劇院建筑位置的固定與建筑空間的封閉屬性，具有絕對(duì)性意義，對(duì)戲劇舞臺(tái)表演中場(chǎng)景的劃分起到?jīng)Q定性作用。地理位置局限背景下誕生的“地理場(chǎng)景”，即線下戲劇表演舞臺(tái)，將所有演員與觀眾在同一時(shí)間匯聚一堂，傳遞出誰(shuí)什么時(shí)候在哪里做什么、怎么做以及包括或排除誰(shuí)的觀演場(chǎng)景劃分信息代碼，形成由身體及身體的有效信息傳遞。在莎翁經(jīng)典劇目《羅密歐與朱麗葉》第二場(chǎng)第二幕羅密歐與朱麗葉于花園情定的段落中，在舞臺(tái)布景與演員有意識(shí)的肢體表演(如羅密歐通過(guò)下蹲的肢體動(dòng)作詮釋躲藏的尷尬境地，朱麗葉用身體前探的肢體動(dòng)作展示透過(guò)窗子眺望遠(yuǎn)處的情景等)建構(gòu)中，一個(gè)舞臺(tái)被巧妙且合理地呈現(xiàn)為“后院花園”與“臥室”兩個(gè)場(chǎng)景。同樣，在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲《西廂記》第一本第三折《酬韻》中，張生與鶯鶯隔墻互訴衷腸的戲份兒，經(jīng)由兩位演員意象化的肢體表演(如登高眺望、心急誤撞墻等)使信息經(jīng)由觀眾內(nèi)心于舞臺(tái)中央矗立一道無(wú)形的院墻，將同一舞臺(tái)劃分為花園內(nèi)外兩個(gè)不同空間場(chǎng)景?？梢?jiàn)，無(wú)論東西方，由舞臺(tái)特性所決定的表演模式及由此生成的場(chǎng)景劃分已成為線下戲劇常態(tài)。單一空間內(nèi)隨觀者注視而穩(wěn)定的多元化場(chǎng)景，通過(guò)演員戲劇化表達(dá)下釋放的信息符號(hào)，令觀眾在印象生成與空間結(jié)構(gòu)獲取的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)物質(zhì)景觀與抽象認(rèn)知的有機(jī)融合，自主生成并合情判斷主、次場(chǎng)景。

戲劇舞臺(tái)的封閉性承接于線下戲劇固定化表演模式的同時(shí)亦對(duì)其產(chǎn)生深刻影響，兩者相輔相成，具有相對(duì)性意義。于宏觀層面，戲劇舞臺(tái)的封閉性是相對(duì)于觀看場(chǎng)地的獨(dú)立而言的，兩者各自承載不同職責(zé)，具有特定文化功能；于微觀層面，其封閉性是相對(duì)于整體舞臺(tái)中各個(gè)獨(dú)立表演場(chǎng)景的塑造而言的。在內(nèi)置表演空間中傳承千年的戲劇虛擬化表演程式，最大限度釋放了被劇院封閉且禁錮的想象力，在無(wú)限延展舞臺(tái)表演空間的同時(shí)合理劃分表演場(chǎng)景，并將舞臺(tái)置于坐標(biāo)軸中，于不同象限建構(gòu)起差異性坐標(biāo)，在虛幻的舞臺(tái)表演場(chǎng)景中投射出真實(shí)且具有封閉性的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，并賦予其極致真實(shí)的質(zhì)感。例如，在西方古典主義戲劇中，愛(ài)情的“表達(dá)方式是飛吻和接吻，把自己的手和對(duì)方的手按在自己的心口上 (因?yàn)橥ǔＵJ(rèn)為人是用心來(lái)戀愛(ài)的)，跪在地上 (而漂亮、高尚的人只是跪下一條腿，以便顯得更美些，但喜劇角色要跪下兩條腿，以便顯得更可笑些)，兩個(gè)眼珠向上翻 (愛(ài)情被認(rèn)為是高尚的情感，在表現(xiàn)高尚情感時(shí)，總要向上看，就是向天上看，因?yàn)橐磺谐绺叩臇|西都在天上)，狂熱的活動(dòng) (時(shí)常近乎戕害自己的肢體，因?yàn)閼賽?ài)的人不應(yīng)該控制自己)，咬住嘴唇，兩眼發(fā)亮，鼻孔張大，屏住呼吸，熱情的耳語(yǔ)”(5)陳世雄：《程式化，還是生活化?——18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期中國(guó)戲曲與西方戲劇的不同走向》，《戲曲藝術(shù)》2011年第2期。，等等。程式化表演模式極大降低了戲劇表演對(duì)資金、場(chǎng)地等客觀因素的要求，以最簡(jiǎn)化的行為方式，突破場(chǎng)域空間局限，實(shí)現(xiàn)戲劇信息的理想化傳遞。同樣，在“一桌二椅”中塑造宮廷禁院、軍帳將臺(tái)、庵觀寺院、亭臺(tái)樓閣、配樓山岡……，在三五演員間營(yíng)造“擂鼓鐘鳴，文武班齊到”效果的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，亦可謂深諳程式化表演之道。明代王驥德說(shuō)：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！鼻宕鯂?guó)維說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”其間表達(dá)無(wú)一不揭示出我國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式化表演之道。在追求載歌載舞舞臺(tái)美學(xué)思想的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，憑借歌舞化的意象表達(dá)手法有效調(diào)和內(nèi)容美與形式美的關(guān)系，以虛擬時(shí)空演繹、呈現(xiàn)真實(shí)時(shí)空原初面貌，還原普羅大眾于潛移默化間約定俗成的得其形而知其神的審美參與?？梢?jiàn)，中西方戲劇雖形式有別，但本質(zhì)上卻同根同源。宏觀與微觀層面的相互扶持使得傳統(tǒng)線下戲劇觀演空間顯現(xiàn)出外在形態(tài)空間與內(nèi)置表演空間的一體兩面，憑借意象的創(chuàng)設(shè)、意境的營(yíng)造為觀眾提供身臨其境的“真實(shí)感”，形成依靠意境生成的“空間虛擬”。

梅羅維茨認(rèn)為，場(chǎng)景的邊界性質(zhì)決定了場(chǎng)景的分離程度(6)約書(shū)亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，第39頁(yè)。。與線下戲劇觀演場(chǎng)景邊界的相對(duì)封閉性相比，線上戲劇的觀演場(chǎng)景邊界則具有絕對(duì)的開(kāi)放性。作為傳統(tǒng)線下戲劇藝術(shù)的技術(shù)外延，互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的再媒介化戲劇產(chǎn)物——線上戲劇，憑借攝像機(jī)或計(jì)算機(jī)攝像頭捕捉表演畫(huà)面，利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行信息傳遞的模式，徹底顛覆了線下戲劇由身體及身體的傳播途徑，改變并再塑線下戲劇在同一“地理場(chǎng)景”中依靠意象分割舞臺(tái)再造多元場(chǎng)景的“意象—空間”模式，并在此基礎(chǔ)上形成依靠邏輯鏈條串聯(lián)的、線上戲劇特有的“技術(shù)—空間”模式，即由分割性戲劇空間向組合性戲劇空間的轉(zhuǎn)變。1977年，在現(xiàn)場(chǎng)視頻直播及衛(wèi)星技術(shù)的雙重支持下，由Kit Galloway和Sherrie Rabinowitz編導(dǎo)的“衛(wèi)星藝術(shù)項(xiàng)目(Satellite Arts Project)”(7)刑劍君：《從網(wǎng)絡(luò)表演到虛擬劇場(chǎng)——由線上戲劇“等待戈多”想到的…》，微信公眾號(hào)：露天舞臺(tái)(ID：Open Stage)，2020年4月7日。被視為最早的線上演出嘗試，該表演首度打破表演藝術(shù)中的物理空間邊界限制，使身處不同地理場(chǎng)景的幾位藝術(shù)家在同一時(shí)間段內(nèi)實(shí)現(xiàn)了“同臺(tái)表演”的默契配合，通過(guò)對(duì)表演場(chǎng)景的組合，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)“沒(méi)有物理界限的表演空間”。以任意地理場(chǎng)景為表演舞臺(tái)，以任意顯示終端為呈現(xiàn)舞臺(tái)，線上戲劇將戲劇表演與舞臺(tái)呈現(xiàn)劃分為各自擁有獨(dú)立空間但必須共生共存的兩部分，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的連接下，生成于兩個(gè)或多個(gè)表演舞臺(tái)中的戲劇場(chǎng)景被連結(jié)為同一場(chǎng)域中的 “虛擬空間”，并通過(guò)邏輯鏈條的串聯(lián)最終展現(xiàn)于呈現(xiàn)舞臺(tái)，無(wú)限擴(kuò)大了演與演、觀與觀、演與觀之間的物理距離。同時(shí)，技術(shù)涉足下的傳統(tǒng)藝術(shù)在媒介場(chǎng)景感的營(yíng)造中亦增強(qiáng)了城市日?；?dòng)，使公民自覺(jué)形成依靠數(shù)字技術(shù)重嵌城市環(huán)境的理念(8)G.R.Halegoua，“The digital city：Media and the social production of place”，NYU Press，2020，pp.4.，推動(dòng)跨越身體空間的觀演關(guān)系逐漸趨于日?；?/p>

三、“身體在場(chǎng)”到“身體化在場(chǎng)”的觀演在場(chǎng)性再塑

歷史層疊改變了我們對(duì)于位置的身份觀念，有關(guān)身體在場(chǎng)的認(rèn)知被不斷刷新。亞里士多德時(shí)代，在場(chǎng)源自于對(duì)事物模仿性的再現(xiàn)，即演員觸發(fā)于心而形之于外的整體性模仿，與觀眾觸發(fā)于外而行之于心且產(chǎn)生共鳴的內(nèi)模擬(9)孫瑋：《交流者的身體：傳播與在場(chǎng)——意識(shí)主體、身體—主體、智能主體的演變》，《國(guó)際新聞界》2018年第12期。。羅格科普蘭看重“在場(chǎng)”的空間意義和交流功能。在《媒介的在場(chǎng)》中，其將“在場(chǎng)”界定為“推進(jìn)演員和觀眾之間交互作用的舞臺(tái)演出的建筑和技術(shù)空間層面”(10)Coperland，Roger，“The presence of mediation”，The Drama Review，Vol.34，No.4，1990，pp.28-44.。從攜帶自己的肉身到離開(kāi)自己的肉身再到進(jìn)入其他的身體(11)孫瑋：《交流者的身體：傳播與在場(chǎng)——意識(shí)主體、身體—主體、智能主體的演變》，《國(guó)際新聞界》2018年第12期。，線下戲劇在向線上戲劇發(fā)展的再媒介化過(guò)程中，其觀演在場(chǎng)性也歷經(jīng)憑借肉身達(dá)成意義傳遞的身體在場(chǎng)轉(zhuǎn)向依靠機(jī)(機(jī)器)身(身體)耦合實(shí)現(xiàn)意識(shí)空間交流的身體化在場(chǎng)，即虛擬在場(chǎng)。

線下戲劇強(qiáng)調(diào)身體在場(chǎng)，無(wú)論觀者還是演者。羅蘭·巴特認(rèn)為，戲劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力來(lái)源于表演過(guò)程中身體的在場(chǎng)，因?yàn)椤霸谒械男蜗笮运囆g(shù)中 (電影、繪畫(huà))，唯有戲劇提供軀體，而不是它們的表象”(12)巴特·羅蘭：《巴特自述》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第51頁(yè)。。與雕塑中無(wú)生命的身體在場(chǎng)，繪畫(huà)中凝固的身體在場(chǎng)，電影中平面的身體在場(chǎng)，以及舞蹈中脫離生活常態(tài)的身體在場(chǎng)相比，戲劇中的身體在場(chǎng)涵蓋了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多方面感官體驗(yàn)，更具生命的氣息、動(dòng)態(tài)的韻律、立體的形象，以及生活的平實(shí)。雖然當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展沖擊戲劇觀演中身體在場(chǎng)的絕對(duì)性，但在彼時(shí)確也稱(chēng)得上戲劇領(lǐng)域的金科玉律。而作為承載“觀”“演”的本體，線下戲劇中的身體感知亦具有雙向互動(dòng)的屬性。觀演的身體在場(chǎng)有意識(shí)地將“戲劇核心三要素”(演員、劇本與觀眾)(13)葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，北京：中華書(shū)局，2014年，第691頁(yè)。匯集在同一地理場(chǎng)景——演員與觀眾共處同一劇場(chǎng)空間內(nèi)，或演繹或觀看戲劇——并在觀演中達(dá)成某種身體間的感知交流，憑借身體輸出與接受實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的傳播與內(nèi)化，于無(wú)意識(shí)中確立身體在場(chǎng)的戲劇觀演儀式與秩序，創(chuàng)設(shè)戲劇藝術(shù)特有的基于身體在場(chǎng)的觀演關(guān)系。

雅克·德里達(dá)認(rèn)為，“戲劇是力量的角力之下差異的原創(chuàng)性重復(fù)”(14)Derrida Jacques，“Writing and difference”，Trans.Alan Bass，Chicago：U of Chicago P，1978.，即戲劇藝術(shù)的魅力來(lái)自于舞臺(tái)表演的不可復(fù)制性與不確定性。線下戲劇依靠觀演兩者同時(shí)身體在場(chǎng)所創(chuàng)設(shè)的實(shí)時(shí)互動(dòng)，使得融合不可復(fù)制性與不確定性的戲劇舞臺(tái)魅力得到極致彰顯。在生物學(xué)中，DNA具有的差異性與不可重復(fù)的序列組合方式，使得經(jīng)由不同個(gè)體身體形塑而來(lái)的同一戲劇角色存在天然的不可復(fù)制性差異?！墩蓟烦鲎悦髂T夢(mèng)龍白話(huà)小說(shuō)《醒世恒言》，后經(jīng)明末清初戲曲作家李玉改編為劇本演出，但憑借不同人物體態(tài)以及對(duì)戲劇角色的差異性理解，不同戲劇表演藝術(shù)家對(duì)于同一角色的塑造亦可呈現(xiàn)多元樣態(tài)。以王芳與沈豐英為例，同為昆曲表演藝術(shù)家，王芳扮演的花魁辛瑤琴和諧恬靜、溫柔多情，而沈豐英演繹的花魁則放蕩不羈、浮蕩頑劣。其中，雖有劇本設(shè)定因素，但演員對(duì)于角色的二次創(chuàng)造亦不可忽視。同時(shí)，地理環(huán)境、觀演氛圍、個(gè)體情緒等諸多不確定變量因素也在無(wú)時(shí)無(wú)刻影響著演員及觀眾對(duì)自身角色的塑造，使得經(jīng)由同一演員扮演的不同角色亦具有極大差異。北京人民藝術(shù)劇院國(guó)家一級(jí)話(huà)劇演員宋丹丹，在從事話(huà)劇演出的40年中出演話(huà)劇20余部，塑造了多個(gè)令人印象深刻的經(jīng)典角色?！栋茁乖分懈覑?ài)敢恨的田小娥，《回歸》中風(fēng)韻典雅的羅扎，《萬(wàn)家燈火》中艱辛亦堅(jiān)強(qiáng)的何老太太……在宋丹丹的鮮活演繹下，不同角色擁有了不同的生命與命運(yùn)。身體在場(chǎng)的不確定性成就了戲劇舞臺(tái)表演的歷久彌新，依靠身體在場(chǎng)的線下戲劇觀演活動(dòng)，在不可復(fù)制性與不確定性間應(yīng)和“世界上沒(méi)有兩片完全相同樹(shù)葉”的哲學(xué)名言，最大限度提高了戲劇藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的魅力。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，沖擊了傳統(tǒng)時(shí)空布局，有關(guān)身體的再媒介化認(rèn)知被再度刷新。海勒說(shuō)，人類(lèi)有兩個(gè)身體，“表現(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過(guò)語(yǔ)言和符號(hào)學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生”(15)凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類(lèi)：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第5—6頁(yè)。?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了媒介與社會(huì)的共生關(guān)系，使媒介從狹隘的信息中轉(zhuǎn)載體中突圍而出，成為塑造與承載信息本身的形式與結(jié)構(gòu)。在《理解媒介》中，麥克盧漢提出“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介”(16)Mc Luhan，M，“Understanding media：The extensions of man”，Toronto：Mc Graw-Hill，1964，pp.34.，媒介與內(nèi)容的身份疊加使得媒介寄居成為常態(tài)，正如身體是戲劇的內(nèi)容，戲劇又是線上戲劇的內(nèi)容。線上戲劇特有的觀演模式使得觀演者在與同質(zhì)媒介(線下戲劇)平行的同時(shí)，又在“再媒介化”(線上戲劇)的過(guò)程中不斷編織新的影像文本，徹底打破身體在場(chǎng)的觀演場(chǎng)域關(guān)系，形成身體化在場(chǎng)的新型觀演關(guān)系。2020年9月4日，由青年導(dǎo)演賀天丁發(fā)起的“第一屆維·國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)虛擬演出展”展開(kāi)了為期一個(gè)月的線上演出活動(dòng)，共展演包括線上戲劇在內(nèi)的25部線上演出作品。其中，《味》《此時(shí)此刻》《Flight》等國(guó)內(nèi)外線上戲劇廣受好評(píng)，而其大多數(shù)作品的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、演員團(tuán)隊(duì)、制作團(tuán)隊(duì)在排演過(guò)程中都是橫跨多省、市，甚至國(guó)內(nèi)外聯(lián)合作業(yè)，在運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)線上技術(shù)實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)舞臺(tái)調(diào)度的同時(shí)，使創(chuàng)作者、演員、觀眾打破空間局限，跨越身體桎梏，依靠導(dǎo)、演、觀的身體化在場(chǎng)促成線上戲劇觀演的完整性。從地理場(chǎng)景到虛擬場(chǎng)景，從身體在場(chǎng)到身體化在場(chǎng)，線下戲劇的再媒介化讓身體以另一種形態(tài)回歸在場(chǎng)。憑借互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)，線上戲劇打破了身體固有邊界，突破了“身體實(shí)現(xiàn)知覺(jué)粘連的無(wú)處不在”(17)覃嵐：《身體與世界的知覺(jué)粘連：從在場(chǎng)到虛擬在場(chǎng)》，《編輯之友》2020年第12期。，使身體全局性地投身到知覺(jué)活動(dòng)中，并向無(wú)數(shù)視角開(kāi)放。依靠攝像機(jī)或電腦終端攝錄設(shè)備記錄真實(shí)身體運(yùn)動(dòng)影像，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)線上傳輸信息并遠(yuǎn)距離成像于多個(gè)移動(dòng)終端設(shè)備顯示屏，使虛擬身體與場(chǎng)景化世界生成融合，憑借身體在場(chǎng)窺視身體化在場(chǎng)中虛擬身體與另一時(shí)空環(huán)境實(shí)時(shí)生發(fā)的關(guān)系反映，使身體化在場(chǎng)替代傳統(tǒng)意義上的身體在場(chǎng)，成為朝向未來(lái)戲劇實(shí)存以及立足未來(lái)戲劇之中的重要因素。

從線下戲劇到線上戲劇，身體的再媒介化促成了由基于DNA序列組合的原生態(tài)不確定性過(guò)渡到依靠技術(shù)的舞臺(tái)展演不確定性，始終捍衛(wèi)著戲劇藝術(shù)最獨(dú)特的魅力。但以互聯(lián)網(wǎng)為傳播媒介并借助移動(dòng)終端設(shè)備在線直播的線上戲劇形式，卻也受到諸多質(zhì)疑，其中最為突出的便是其與舞臺(tái)藝術(shù)、影視藝術(shù)等藝術(shù)形式的邊界劃分。作為專(zhuān)為線上呈現(xiàn)的戲劇藝術(shù)，身體化在場(chǎng)除解構(gòu)原有戲劇舞臺(tái)概念外，其與線下戲劇藝術(shù)最大的不同便是對(duì)影像“剪輯”的處理。線下戲劇藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)基于觀演雙方的身體在場(chǎng)，通過(guò)演員的身體表演直接成像于觀眾的視網(wǎng)膜之上，因而無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情內(nèi)容的瞬間剪輯，僅可通過(guò)閉幕、啟幕的方式實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)變與場(chǎng)次轉(zhuǎn)換。舞劇《永不消逝的電波》實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上的創(chuàng)新，在表現(xiàn)李俠與蘭芬由同志變?yōu)榘閭H的過(guò)程時(shí)，采用了三對(duì)同樣裝扮的雙人舞演員在舞臺(tái)同一空間起舞，呈現(xiàn)出李俠與蘭芬從初見(jiàn)到相知、由同志到愛(ài)人的不同時(shí)間的故事，實(shí)現(xiàn)了“舞臺(tái)擬態(tài)蒙太奇”，但是這種實(shí)現(xiàn)要借助現(xiàn)場(chǎng)觀眾的大腦進(jìn)行“剪輯”形成完整故事線，這是舞臺(tái)表現(xiàn)的創(chuàng)新，是舞臺(tái)表演借助影像思維的有益探索。而線上戲劇借助成像窗口(直播軟件)的自由切換就可輕易實(shí)現(xiàn)類(lèi)似于影視的畫(huà)面構(gòu)圖與轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯效果。例如，在“北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”的德語(yǔ)線上戲劇《九死一生》中，演員通過(guò)將叉子橫在自己與鏡頭之間模擬門(mén)縫的方法實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換；在“維·國(guó)際現(xiàn)場(chǎng)虛擬演出展”的展出作品線上戲劇《味》中，兩位演員通過(guò)在兩個(gè)對(duì)話(huà)框中同時(shí)用紙巾擦拭鏡頭的方式完成場(chǎng)景的轉(zhuǎn)出與轉(zhuǎn)入，達(dá)成線上戲劇中對(duì)場(chǎng)景的剪輯。雖然拘泥于線上的表達(dá)限制，在影像呈現(xiàn)中線上戲劇常常以隱喻性手法借鑒或模擬影視藝術(shù)表達(dá)方式，但這并不意味著線上戲劇在與線下戲劇劃清界限的同時(shí)又傾向于影視藝術(shù)。作為一種加持手段，“剪輯”手法在擴(kuò)大線上戲劇身體邊界的同時(shí)，也引發(fā)了由身體本體在場(chǎng)的戲劇作品與身體表象在場(chǎng)的影視作品在影像呈現(xiàn)上的部分重疊，雖然表面看來(lái)線上戲劇與影視作品的界限發(fā)生模糊，但載體共性早已決定了藝術(shù)的通性。顯然，這種輔助性技術(shù)并不能從根本上改變戲劇藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。其中，線上戲劇區(qū)別于影視的本質(zhì)不同便是線上戲劇保留了線下戲劇的實(shí)時(shí)性傳播，并從根本上彌合了影視時(shí)間的碎片化與隨意化。在線上戲劇《MAD FOREST》的排演過(guò)程中，導(dǎo)演Caryl Churchill通過(guò)聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)技術(shù)團(tuán)隊(duì)重新編程“ZOOM”(云視頻會(huì)議軟件)的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)線上戲劇的實(shí)時(shí)調(diào)度與轉(zhuǎn)場(chǎng)，通過(guò)攝播同步的身體化在場(chǎng)營(yíng)造出替代“在場(chǎng)性”的“在場(chǎng)感”?？梢?jiàn)，線上戲劇與影視等藝術(shù)形式存在部分重疊，但這種基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)產(chǎn)生的必然交集，卻也正是成就并捍衛(wèi)線上戲劇獨(dú)立性的重要屬性。

四、被動(dòng)互動(dòng)到主動(dòng)互動(dòng)的審美場(chǎng)域再塑

在《被解放的觀眾》中，朗西埃提出表演劇場(chǎng)中權(quán)利結(jié)構(gòu)不平等現(xiàn)象來(lái)自于觀看者本身的被動(dòng)性(18)雅克·朗西埃、張春艷：《被解放的觀眾》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2011年第2期。。自戲劇誕生以來(lái)，很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)演員作為戲劇絕對(duì)且唯一主體擁有不可撼動(dòng)的地位，而作為演員對(duì)立面的觀眾則長(zhǎng)期處于失語(yǔ)狀態(tài)。1876年，法國(guó)戲劇理論家F.薩塞在有關(guān)戲劇本體的討論中提出“觀眾說(shuō)”(19)汪流等主編：《藝術(shù)特征論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年，第451頁(yè)。，觀眾首度作為戲劇本體被戲劇歷史所直視。針對(duì)觀眾在戲劇藝術(shù)中的本體地位，我國(guó)戲劇藝術(shù)教育家何之安提出“觀眾不僅是演出的對(duì)象，也是演出的參與創(chuàng)造者”(20)何之安：《談戲劇導(dǎo)演藝術(shù)》，廣州：廣東省群眾藝術(shù)館，1883年，第433頁(yè)。，肯定了觀眾在戲劇演出中的意義與創(chuàng)造性作用。而作為戲劇本體中的重要角色，有關(guān)觀眾的討論自此也再難逃離與時(shí)代語(yǔ)境更迭的結(jié)合。從線下戲劇的被動(dòng)參與到線上戲劇的主觀互動(dòng)，戲劇藝術(shù)以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為天然“屏障”，擺脫了線下戲劇觀演場(chǎng)域中依靠封閉性地理場(chǎng)景渲染及強(qiáng)化的審美觀念強(qiáng)加與移植，通過(guò)權(quán)利的平移與讓渡，重塑線上戲劇觀演場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)線下戲劇觀演審美場(chǎng)域的再媒介化。

列菲伏爾認(rèn)為權(quán)利遍布于空間。在線下劇場(chǎng)中，觀眾席是專(zhuān)屬觀眾的權(quán)利空間，在觀看戲劇的過(guò)程中觀眾可通過(guò)鼓掌叫好或噓聲喝倒好等肢體行為表達(dá)出自己對(duì)演員及戲劇的認(rèn)可與否定，亦可通過(guò)亢奮、悲憫或冷漠、無(wú)視等細(xì)微情感變化傳遞出自己與戲劇的情感共鳴或交流障礙，并憑借以上身體行為來(lái)執(zhí)行自己的審美權(quán)利。因而，無(wú)論是哪一種權(quán)利的執(zhí)行都離不開(kāi)身體這一媒介。在通過(guò)身體釋放情感的過(guò)程中，觀眾也實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)造性生產(chǎn)，在吸納與釋放間建構(gòu)了專(zhuān)屬自我的審美場(chǎng)域。但作為戲劇審美場(chǎng)域的空間載體，劇院在承載觀演審美活動(dòng)的同時(shí)也限制了觀眾對(duì)于戲劇審美的自由抒發(fā)，而這種限制則來(lái)自自我身體對(duì)他人行為的反應(yīng)，即于無(wú)意間完成的“模仿反射”。模仿反射是指人們?cè)诿鎸?duì)他人的行為動(dòng)作時(shí)，相應(yīng)興奮的鏡像神經(jīng)元會(huì)通過(guò)模仿他人動(dòng)作的行為來(lái)洞悉他人的情緒及社會(huì)意圖。劇院封閉、幽暗的先天條件為觀眾間的模仿反射創(chuàng)設(shè)了天然溫床。當(dāng)一個(gè)或幾個(gè)觀眾被觸及自己情感的戲劇故事或表演影響時(shí)，其通過(guò)釋放身體執(zhí)行的審美批評(píng)權(quán)利顯然會(huì)在無(wú)形中引起更多人的模仿反射，形成或掌聲雷動(dòng)或唏噓一片的效果。此種效果的生成對(duì)于當(dāng)事人而言是權(quán)利的有效執(zhí)行，但對(duì)于通過(guò)心理暗示保持與周?chē)h(huán)境高度一致的脅從者而言，卻是權(quán)利的干預(yù)，一種于無(wú)意識(shí)間完成的審美入侵。但在線下戲劇觀演場(chǎng)所云屯蟻聚的觀演模式下，基于模仿反射形成的觀眾被動(dòng)互動(dòng)卻也在所難免。因而，雖然觀眾在觀看戲劇表演時(shí)會(huì)依靠自我審美判斷行成專(zhuān)屬審美場(chǎng)域，但在不斷的摩擦碰撞中，其終會(huì)建構(gòu)起趨向于團(tuán)體性的審美場(chǎng)域，于無(wú)意識(shí)中接納由被動(dòng)互動(dòng)帶來(lái)的權(quán)利讓渡。

相較于線下戲劇相對(duì)穩(wěn)定的受眾群而言，線上戲劇特有的互聯(lián)網(wǎng)屬性決定其會(huì)擁有更多且更為復(fù)雜的受眾群體。這種復(fù)雜性不僅表現(xiàn)為年齡、職業(yè)等外在形態(tài)，還體現(xiàn)于催生其觀看戲劇的不同欲求，以及承接于欲求的觀看模式。因此，在戲劇的再媒介化研究中，對(duì)受眾觀看欲求及模式的探討必然成為題中應(yīng)有之義。日本學(xué)者河竹登志夫在線下舞臺(tái)戲劇演出的研究中，就關(guān)注了觀眾的創(chuàng)造性作用。他認(rèn)為，如果僅將觀眾作為具有強(qiáng)大力量的物理性參與者來(lái)認(rèn)定觀眾的創(chuàng)造性參與是片面的，在觀演關(guān)系的構(gòu)建過(guò)程中，其應(yīng)然表現(xiàn)為在舞臺(tái)與觀眾中以熾熱的氣氛來(lái)消除冷默的狀態(tài)(21)河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰、楊國(guó)華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第126頁(yè)。。所謂物理性參與，即觀眾直接參與戲劇表演，例如線下戲劇善于運(yùn)用群眾性的氛圍渲染，使更多觀眾通過(guò)情感反饋的方式被動(dòng)參與其中。所謂創(chuàng)造性參與，即通過(guò)演員與觀眾的有機(jī)互動(dòng)，使觀眾主動(dòng)參與戲劇表演。而在線下戲劇的再媒介化過(guò)程中，不僅觀眾的主動(dòng)參與權(quán)得到保證，捍衛(wèi)參與權(quán)的觀看模式也進(jìn)一步邁向多元化發(fā)展。2020年4月5日，被稱(chēng)為中國(guó)首部線上戲劇的《等待戈多》被搬上騰訊視頻藝術(shù)頻道，“形式革新+內(nèi)容創(chuàng)新+現(xiàn)場(chǎng)直播”的方式使得18萬(wàn)人同時(shí)駐足“觀演現(xiàn)場(chǎng)”，在創(chuàng)下中國(guó)話(huà)劇最多單場(chǎng)觀演人數(shù)記錄的同時(shí)，也拉開(kāi)了我國(guó)線上戲劇觀演模式的大幕。而伴隨這場(chǎng)戲劇盛宴同時(shí)拉開(kāi)帷幕的還有專(zhuān)屬于線上戲劇的多元化受眾觀看模式。欣賞式觀看、伴隨式觀看、多內(nèi)容間離性觀看等眾多觀看模式的出現(xiàn)不斷豐富并發(fā)展著技術(shù)加持下的當(dāng)代受眾觀劇模式，迎合了不同需求下的受眾欲求。所謂欣賞式觀看，即用享受的心態(tài)和悠閑的姿態(tài)感受、領(lǐng)悟戲劇表演中的情趣。在這種觀看模式的引導(dǎo)下，戲劇作品被定義為一件精美的藝術(shù)作品，觀者賦予作品以肯定意義，其觀看的本質(zhì)目的是滿(mǎn)足自身的觀看欲求，而這種欲求的理想化狀態(tài)便是不受外界環(huán)境影響，可自主感受、領(lǐng)悟，并主觀參與其中。這種缺席于線下戲劇，無(wú)限接近于純粹觀演且看似無(wú)法實(shí)現(xiàn)的觀劇理想化狀態(tài)，在線上戲劇中得以實(shí)現(xiàn)。在線上戲劇中，演員各自的表演舞臺(tái)區(qū)域與觀眾各自觀看表演的“觀眾席”空間被互聯(lián)網(wǎng)通信技術(shù)獨(dú)立分隔開(kāi)來(lái)，并進(jìn)一步促成身體空間的獨(dú)立。而觀眾身體空間的獨(dú)立則保證了其審美自主權(quán)的獨(dú)立。18萬(wàn)人觀看的直播室即18萬(wàn)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的觀演空間及審美場(chǎng)域。線上戲劇中一閃而過(guò)的文字討論則可使觀眾不被鼓掌、叫好等有聲氛圍影響，形成更加客觀化的觀演欣賞式評(píng)價(jià)。同時(shí)，線上戲劇自主選擇開(kāi)啟或關(guān)閉彈幕的形式也最大限度地保障了觀眾自我審美場(chǎng)域與自我審美認(rèn)同的雙向建構(gòu)，通過(guò)再媒介化搭建文本內(nèi)部空間與人類(lèi)真實(shí)空間的橋梁，擺脫線下戲劇中因身體“模仿反射”導(dǎo)致的權(quán)利弱化，使個(gè)人獨(dú)立環(huán)境下的個(gè)體性被最大限度予以保存。與欣賞式觀看所追求的個(gè)體獨(dú)立性相反，伴隨式觀看更加側(cè)重觀看效果中的群體性意義。要了解伴隨式觀看，首先要明晰伴隨式概念所涉及的兩個(gè)維度：時(shí)間維度、空間維度。時(shí)間維度上的伴隨是一種自戲劇表演開(kāi)始至結(jié)束過(guò)程中帶有時(shí)間跨度的陪伴。在這種觀看模式的暗示下，觀眾在觀看表演前不對(duì)戲劇做任何主觀情感移植，全程以一種批判的視角觀察戲劇表演，肯定與否定并存，接納與摒棄共存，其觀看本質(zhì)是在戲劇表演中完成探尋與發(fā)現(xiàn)，滿(mǎn)足自身的表達(dá)欲。正如線下觀演中依靠身體的戲劇反饋被彈幕、留言、點(diǎn)贊等方式替代，觀眾的實(shí)時(shí)反饋不再局限于無(wú)聲的身體動(dòng)作或簡(jiǎn)單的語(yǔ)氣字詞，彈幕等方式的實(shí)時(shí)反饋在遵守觀演秩序的同時(shí)更加直觀化地表達(dá)了觀眾對(duì)于戲劇的看法及評(píng)價(jià)?？臻g維度上的伴隨，即觀劇過(guò)程中的群體性陪伴觀演，與線下戲劇通過(guò)身體在場(chǎng)所營(yíng)造的群體式空間陪伴有異曲同工之處，其所追求的是在時(shí)間維度伴隨基礎(chǔ)上形成的戲劇批評(píng)的被認(rèn)同，即一種源自強(qiáng)烈社會(huì)認(rèn)同感的親近欲。此外，時(shí)間維度與空間維度上的伴隨并無(wú)先后、主次之分，戲劇審美與審美社會(huì)認(rèn)同的渴望使得傳承于線下戲劇的群體性場(chǎng)域在線上戲劇中展現(xiàn)出全新的面貌。得益于電子信息技術(shù)支持下的彈幕、留言、點(diǎn)贊等形式的在線溝通方式，這種實(shí)時(shí)交流以觀眾“在場(chǎng)”的形式達(dá)成了觀眾對(duì)于虛擬舞臺(tái)空間幻想的建構(gòu)，使無(wú)數(shù)獨(dú)立審美場(chǎng)域在保持自我的前提下匯集為一個(gè)整體性的審美場(chǎng)域，實(shí)現(xiàn)了戲劇觀演間的整一性建構(gòu)。多內(nèi)容間離性觀看與伴隨式觀看在概念維度分類(lèi)上相同，亦分為時(shí)間與空間兩個(gè)維度(22)陳曲芝、李智：《新媒體傳播時(shí)代基于用戶(hù)中心的內(nèi)容生產(chǎn)芻議》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2021年第6期。。時(shí)間維度上的多內(nèi)容間離性觀看是指觀眾在戲劇表演過(guò)程中，因線上戲劇獨(dú)特的多屏模式所產(chǎn)生的主觀間離，即在多屏共存的表演界面中觀眾可以自主選擇觀看對(duì)象，主導(dǎo)自我情感移植與抽離并重新投入下一對(duì)象的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，最大限度地激發(fā)了觀眾的求知欲。空間維度上的多內(nèi)容間離性觀看是指觀眾在觀看戲劇表演的同時(shí)可以自由搭配其他事情。線上戲劇對(duì)線下戲劇封閉觀演空間的破壁，瓦解了傳統(tǒng)觀演秩序?qū)τ^眾的實(shí)在制約，賦予觀眾更大的空間活動(dòng)權(quán)，這種觀演類(lèi)似于泡沫劇的陪伴式互動(dòng)，不僅拓展了線上戲劇的受眾群，更令戲劇作品的社會(huì)意義被不斷延展。作為一種潛藏的“說(shuō)服”方式，戲劇對(duì)于觀眾的“暗示影響”同泡沫劇的強(qiáng)“培養(yǎng)性”一樣，是不可忽視的。研究者認(rèn)為，泡沫劇的強(qiáng)培養(yǎng)性不但會(huì)促使他們的認(rèn)知產(chǎn)生改變，還會(huì)改變他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)(23)Hong Tien Vu，Tien-Tsung Lee，“Soap operas as a matchmaker：A cultivation analysis of the effects of south Korean TV dramas on Vietnamese women’s marital intentions”，Journalism & Mass Communication Quaterly，Vol.90，No.2，pp.308-330.。而這種潛移默化的影響正是線上戲劇中多內(nèi)容間離性觀看模式期待給予受眾的。線上戲劇基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所生發(fā)的觀演場(chǎng)域迎合了時(shí)下受眾的多元化觀看欲求，從觀看及互動(dòng)多角度實(shí)現(xiàn)了由被動(dòng)到主動(dòng)的審美場(chǎng)域再媒介化建構(gòu)。

五、結(jié) 語(yǔ)

互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下媒介介質(zhì)的交相融合與符號(hào)文本的再編碼傳播，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的“再媒介化”成為當(dāng)代藝術(shù)形象存在的主流方式之一。線上戲劇通過(guò)“再媒介化”手段整合觀演空間，突破線下戲劇因地理場(chǎng)景與個(gè)體身體唯一性所禁錮的觀演空間，使由身體化在場(chǎng)主導(dǎo)的戲劇觀演替代傳統(tǒng)身體在場(chǎng)的戲劇觀演，最大限度地放權(quán)于觀眾，實(shí)現(xiàn)了自我審美場(chǎng)域與審美認(rèn)同的雙向建構(gòu)，生成新型話(huà)語(yǔ)場(chǎng)。以解構(gòu)和重塑戲劇觀演關(guān)系為目標(biāo)的線下戲劇再媒介化，正不斷改變戲劇藝術(shù)的外延與內(nèi)涵，豐富戲劇生態(tài)系統(tǒng)，使之呈現(xiàn)新的活力。因而，從線下戲劇到線上戲劇的戲劇發(fā)展生態(tài)角度窺伺可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的線下戲劇堅(jiān)守的戲劇理念是讓觀眾走進(jìn)劇院，即讓觀眾走向戲劇。但在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境的大勢(shì)所趨下，當(dāng)代線上戲劇秉持的是讓?xiě)騽∽呦蛴^眾的戲劇傳播邏輯，更加符合高速流轉(zhuǎn)的時(shí)代語(yǔ)境下人們對(duì)藝術(shù)的欲求及要求，是對(duì)“文藝為人民服務(wù)”的有力踐行。