中國(guó)戲劇有著濃厚的地方色彩，尤其是柳琴戲最為顯著。柳琴戲，原稱為“拉魂腔”，還有“拉呼腔”“拉洪腔”“拉花腔”“拉后腔”“拉河腔”等稱號(hào)，柳琴戲的唱詞通俗、生動(dòng)，特別擅長(zhǎng)敘述和描寫人物的心理活動(dòng)，具有幽默生動(dòng)的特點(diǎn)。本文就是通過(guò)闡述柳琴戲的起源和發(fā)展，來(lái)對(duì)柳琴戲的文化功能進(jìn)行解讀，分析出柳琴戲現(xiàn)在發(fā)展中所面臨的問(wèn)題，并提出相應(yīng)的解決策略。

柳琴戲有“肘鼓子”“拉魂腔”之稱，是以其獨(dú)特的唱法而聞名的?！傲賾颉笔切轮袊?guó)建立后多起的名稱。至今，柳琴戲已經(jīng)發(fā)展了兩千多年，在山東、河南、陜西、江蘇等30多個(gè)區(qū)域和大都市中都非常受歡迎。《柳琴》作為一種流行于全國(guó)各地的民間戲曲，在2006年被列為首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本文研究分析的目的也是對(duì)柳琴今后更好的發(fā)展，進(jìn)行研究分析。

1 柳琴戲起源

柳琴的由來(lái)并無(wú)明確的文獻(xiàn)記錄。根據(jù)有關(guān)專家的考證以及這些老藝人之間的探討，可以推斷出，大約是清朝乾隆時(shí)期就出現(xiàn)了柳琴的記載，距今已經(jīng)有兩千多年了。從總體上看，柳琴戲的發(fā)展和演進(jìn)可以分為肘鼓子、拉后腔、拉河腔、拉魂腔和柳琴戲。柳琴戲的創(chuàng)始人肘鼓，又叫“咒鼓”，是由手鼓的敲擊節(jié)拍而逐漸演變而來(lái)的，他是魯南臨沂和郯城一帶盛行的一種民間藝人，專門用來(lái)給有困難的農(nóng)民開鎖[1]。那時(shí)候，正是戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的時(shí)候，十年九劫，百姓處于水深火熱的環(huán)境中，肘鼓子就是在這樣的情況下誕生的。施法者往往攜帶數(shù)張畫軸，懸掛在一根木桿上，肘懸九環(huán)狗皮鼓，一人一鼓，一人一鑼，口中念念有詞。一個(gè)人唱，一個(gè)人附和，依著圖畫中的內(nèi)容，一字一句地唱著，打著鼓，唱著，扭動(dòng)著身體，為百姓祈求驅(qū)邪，實(shí)現(xiàn)愿望，祭祀鬼神，俗稱“肘鼓子”，亦稱“姑娘腔”，其實(shí)就是人們常說(shuō)的“跳神”。

康熙《百戲竹枝詞》中的《唱姑娘》序文中說(shuō)，柳琴戲這是一種“齊劇”，也就是女聲，可以用嗩吶演奏，但最后要繞著舞臺(tái)的場(chǎng)景進(jìn)行變換，才能得到理想的效果。山東人叫柳琴為“姑娘”，因此肘鼓子就叫“姑娘腔”。跳神是一種古老的風(fēng)俗，經(jīng)過(guò)幾千年的傳承和演變，到了清朝，它的面貌如何，我們就不得而知了，但蒲松齡《聊齋志異·跳神》中的記載，可以大致了解到：“民間有疾病，家中有疾病，請(qǐng)神明占卜。[2]”讓老巫擊鐵環(huán)，打一面鼓，打個(gè)響指，叫“跳神”，是大家閨秀們常做的事，女人們就是這樣做的，像是一首歌，又像是一首詩(shī)，但字跡參差不齊，沒(méi)有節(jié)奏，房間里的鼓聲像打雷，蓬蓬響人的耳朵，這里所說(shuō)的跳神，與“肘鼓子”一模一樣。詞曲、唱法與現(xiàn)今已知的“肘鼓子調(diào)”有許多相似之處。由此推斷，肘鼓子（女聲）與“拉魂”是有聯(lián)系的。

2 柳琴戲的發(fā)展

乾隆二十五年（1760）《沂州府志》中曾有過(guò)這樣的記錄：“邑本水鄉(xiāng)，其郊野之地，其所見(jiàn)之處，皆為湖泊?！边@就是十年九劫的由來(lái)。在各地游歷，浸淫于此。初時(shí)饑寒交迫，久而久之，便有了故事，帶著扁擔(dān)，邀伴而出，所謂逃難，也不足為奇。故蘭、羌之民，多與鳳陽(yáng)流浪者為伍，所以我建議他們不要再落魄了。”由此可知，乾隆時(shí)期，臨沂和郯城（臨沂時(shí)稱為蘭山，郯城），常遭水災(zāi)，窮困潦倒，無(wú)家可歸，只能四處乞討。為了方便行乞，有些人用本地的姑娘腔、花鼓調(diào)等“唱門子”代替“叫門子”，戲班戲稱為“跑坡”。

這與游蕩與藝人所說(shuō)的“拉魂腔是要飯的”是一致的，從“唱門子”到“跑坡”，再到唱腔、對(duì)白、簡(jiǎn)單即興的“對(duì)子戲”?！巴尥蕖笔恰跋易討颉敝械囊环N，藝人們把它叫做“八句子”和“娃子”。目前仍可見(jiàn)到的一部《英臺(tái)思春》，即是此一類。后來(lái)，兩個(gè)演員在現(xiàn)場(chǎng)變換服裝、扮相，扮演了更多的角色，這就是“抹帽子戲”，也被稱為“當(dāng)場(chǎng)變”。

《七裝》《下南園》等是其代表劇目[3]。這一時(shí)期的表演多為擺地?cái)?，戲稱為“盤凳子”。表演者在街頭參加聚會(huì)，表演的形式很簡(jiǎn)單。三五人兼演藝人和音樂(lè)家，表演的是“三小戲”（小生、小旦、小丑），沒(méi)有行當(dāng)，“生、旦、凈、末、丑，一腳把?！崩昵辉诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間里都是擺地?cái)偙硌?，發(fā)展速度很慢，一些地方官員甚至以“下流之言，有傷風(fēng)化”為由，將其取締，生活條件十分惡劣。新中國(guó)建立以后，國(guó)家組織了各地的流浪藝人，在魯南和蘇北一帶也相繼建立了專門的劇團(tuán)，使拉魂腔得以重獲新生，1954年華東戲曲匯演時(shí)，正式命名為“柳琴戲”。

3 柳琴戲的文化功能解讀

3.1 教育功能

中國(guó)戲曲豐富了人民群眾的娛樂(lè)活動(dòng)，同時(shí)也讓他們了解了世界觀、人生觀、價(jià)值觀，從而使得普通民眾不能與戲曲所傳達(dá)的歷史文化進(jìn)行溝通，從而支撐起了民族文化知識(shí)的形成、倫理道德、國(guó)家情感的認(rèn)同。這次競(jìng)賽的大部分內(nèi)容都是以演出為主。觀眾在演奏琵琶的過(guò)程中，感受到了情感的觸動(dòng)，感受到了感人的故事，感受到了情感的升華，體會(huì)到了道德的提升，激發(fā)了愉快的審美思考，發(fā)揮出了柳琴帶來(lái)的教育功能。

3.2 娛樂(lè)功能

娛樂(lè)功能是指中國(guó)柳琴戲的基本和重要的文化作用。柳琴是清代中期的一種藝術(shù)，它的主要發(fā)源地是山東、江蘇、安徽、河南。在當(dāng)時(shí)，人們的日常生活并沒(méi)有現(xiàn)在的豐富多彩[4]。許多人居住在自己的小窩里，幾乎沒(méi)有和外面的世界溝通。他們的心靈生活十分貧瘠。柳琴西是當(dāng)?shù)鼐用裣凇⒇S富生活的一種重要的精神食糧。柳琴的小說(shuō)在情節(jié)、道具等方面，都充分反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村人的道德良知、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。新中國(guó)建立以后，柳琴劇在柳琴戲的發(fā)展過(guò)程中，其娛樂(lè)功能得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

3.3 研究?jī)r(jià)值

柳琴戲是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化、地域文化和民間文化的一個(gè)不可獲取的藝術(shù)載體。這是一個(gè)很有歷史和研究?jī)r(jià)值的東西。而柳琴戲曲，編排成劇本，則是在民間不斷地出現(xiàn)和發(fā)展的。不但有廣闊的基礎(chǔ)，還有豐富的生活情趣。這是一個(gè)很有特色的地方文化的地方，也是一個(gè)很有特色的地方文化符號(hào)。另一方面，它又是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的一個(gè)重要的藝術(shù)載體。柳琴戲具有與時(shí)代特征相結(jié)合的特征，對(duì)我們今天所表現(xiàn)的大眾文化進(jìn)行了深入的探討。柳琴戲是一種具有地域特色的藝術(shù)形式，對(duì)柳琴戲的研究，對(duì)于我們更好地理解和研究這一區(qū)域特有的地方文化具有重要的意義。

4 柳琴戲發(fā)展中存在的問(wèn)題

隨著物質(zhì)生活的日益豐富，人們的審美意識(shí)也在不斷地向外轉(zhuǎn)移，柳琴戲這個(gè)具有鮮明特色的地方戲曲也在逐步衰落。缺乏政府支持，缺乏創(chuàng)新活力，承演單位無(wú)力承擔(dān)經(jīng)費(fèi)，人才流失，戲曲創(chuàng)作與演出市場(chǎng)的脫節(jié)，成為制約其發(fā)展的瓶頸。

4.1 沒(méi)有政府支持

沒(méi)有國(guó)家的扶持，任何一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的都得不到長(zhǎng)久的發(fā)展。柳琴戲的傳承與保護(hù)，由于缺乏足夠的重視，其保護(hù)政策僅在發(fā)文層面上，并未得到實(shí)際全面的貫徹。所以，對(duì)于傳統(tǒng)文化傳承的年輕人，特別是年輕人，對(duì)于柳琴戲的保護(hù)和傳承意識(shí)很差，很多人都不知道。

4.2 缺乏專業(yè)演員的接班人

年長(zhǎng)的柳琴家們都已經(jīng)退休了。如今，活躍在舞臺(tái)上的主要力量，已經(jīng)不是年輕人了。由于觀念的改變以及周圍環(huán)境的改變，現(xiàn)在的年輕人對(duì)柳琴戲并沒(méi)有太多的興趣。不管是從藝人和受眾的角度來(lái)看，都有一種“沒(méi)有后繼者”的局面。由于美術(shù)學(xué)院的戲劇課程被廢止，柳琴戲等專業(yè)演員大量轉(zhuǎn)向，造成了當(dāng)前人才短缺的局面。

4.3 創(chuàng)新活力弱

由于地域的限制，柳琴戲在表演上沒(méi)有京戲那樣的模式化，也沒(méi)有在不斷的創(chuàng)新和發(fā)展中不斷完善自己的表演特點(diǎn)。柳琴戲的形式不夠完善，音色不夠豐富，演唱方法也不固定。在戲曲演出中，演唱的節(jié)拍與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的表現(xiàn)密切相關(guān)。因此，在對(duì)外交流過(guò)程中，人們對(duì)當(dāng)?shù)胤窖缘恼J(rèn)識(shí)存在著模糊的認(rèn)識(shí)。作為一種戲曲表演形式，《柳琴》應(yīng)當(dāng)以戲曲表演為載體，但在廣告策劃上卻非常注重演出。隨著廣告大潮的迅猛發(fā)展，柳琴戲的廣告投放出現(xiàn)了一定程度的下降。隨著時(shí)代的快速發(fā)展，我們不能適應(yīng)，必然會(huì)被淘汰。

5 柳琴戲傳承與保護(hù)的策略

5.1 加強(qiáng)對(duì)柳琴戲地區(qū)的保護(hù)

柳琴戲是民間民間創(chuàng)作的一種民間戲劇。現(xiàn)在的柳琴戲，經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，市場(chǎng)份額已經(jīng)大打折扣。如果沒(méi)有政府的大力支持和愛(ài)護(hù)，光靠自己在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中掙扎，遲早會(huì)沒(méi)落。因此，在繁榮發(fā)展的今天，必須加強(qiáng)對(duì)柳琴戲的保護(hù)和創(chuàng)新，科學(xué)地規(guī)劃和有效的管理方式，加大對(duì)柳琴戲的資金支持和現(xiàn)有的政策傾斜，將其與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合，在保持自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)遺產(chǎn)背后的人文情懷，以社會(huì)正能量吸引住大家，進(jìn)而耳濡目染地激起大家更深層面的共享。

5.2 加大對(duì)柳琴戲的投入，加強(qiáng)相關(guān)理論研究

增加柳琴劇的投資，在某種程度上反映了國(guó)家對(duì)柳琴劇傳承與傳承的肯定與信任，從而保證其可持續(xù)發(fā)展[5]。有足夠的資金保障各種類型的柳秦鮭魚的生產(chǎn)；為了使柳琴戲能有條件地走上大眾化的道路，走進(jìn)人民群眾的生活；確保柳琴戲的高品質(zhì)，不斷拓展觀眾群體；它還能為廣大柳琴迷和廣大柳琴迷提供一個(gè)最基礎(chǔ)的活動(dòng)和溝通的平臺(tái)，使柳琴劇真正扎根于人民的心里。

5.3 推進(jìn)精品劇目工程建設(shè)，延續(xù)柳琴戲生命

強(qiáng)化柳琴戲精品項(xiàng)目的建設(shè)，有利于樹立柳琴戲的品牌形象，逐步顛覆人們對(duì)其表演內(nèi)容與表演形式的傳統(tǒng)觀念[6]。推動(dòng)柳琴劇品牌策略的實(shí)施，必須從策劃、演出各個(gè)層面吸收相關(guān)專家、創(chuàng)作者、演出者甚至聽眾的經(jīng)驗(yàn)、建議，制訂一個(gè)清晰的規(guī)劃，力求讓柳琴劇在不失雅致的同時(shí)，更能順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，真正做到精品。

6 結(jié)語(yǔ)

柳琴是一種具有高度歷史、文化和藝術(shù)價(jià)值的民族民間戲劇，國(guó)家提出要在文化體制改革的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，既是當(dāng)今社會(huì)和大眾的要求，也是一個(gè)具有新時(shí)代意義的課題。要使柳琴戲“活遺產(chǎn)”得以永續(xù)發(fā)展，就必須在政府的主導(dǎo)下，不斷改善其傳承的環(huán)境，通過(guò)公共關(guān)系，動(dòng)員人民加入到保護(hù)柳琴戲的發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)社會(huì)資源的整合，使這個(gè)珍貴的地方文化遺產(chǎn)得以更好的保存和傳承?！?/p>

引用

[1] 張瑜.論臨沂地方戲曲柳琴戲的風(fēng)格特點(diǎn)及發(fā)展?fàn)顩r[J].北方音樂(lè)，2016（5）：68-68.

[2] 高靜.當(dāng)前環(huán)境下柳琴戲傳承發(fā)展的危機(jī)及其機(jī)遇分析[J].北方音樂(lè)，2016（19）：215-216.

[3] 李愛(ài)真.徐州地區(qū)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的成果經(jīng)驗(yàn)與存在問(wèn)題探究[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2011（4）：154-156.

[4] 張鐵民，趙叢月，蘇桂林，等.柳琴戲[M].濟(jì)南：山東友誼出版社，2013.

[5] 史江洪，黃柏權(quán).恩施自治州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的若干思考[J].遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，9（4）：1-4+17.

[6] 高宏菊.江蘇柳琴戲傳承模式的考察與文化研究[D].烏魯木齊：新疆師范大學(xué)，2009.

作者簡(jiǎn)介：董妮娜（1982—），女，山東臨沂人，本科，國(guó)家三級(jí)演員，就職于山東省臨沂市蘭陵縣柳琴戲藝術(shù)中心。