王玥萌 江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院

創(chuàng)作于1948年的《小城之春》是中國(guó)著名導(dǎo)演費(fèi)穆所執(zhí)導(dǎo)的最后一部長(zhǎng)故事片，也被看作是中國(guó)詩(shī)化電影的高峰，影片拍攝時(shí)間距今已有70多年，這部散發(fā)著文人氣質(zhì)的沉靜憂郁電影在當(dāng)時(shí)并沒有引起巨大轟動(dòng)，甚至受到業(yè)界的批評(píng)和質(zhì)疑。但隨著時(shí)間的流逝與歷史的沉淀，我們?cè)桨l(fā)能夠感受到這部具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的實(shí)踐電影作品所蘊(yùn)含的豐厚詩(shī)意特色。

一、內(nèi)斂的人文情感

電影是一種綜合時(shí)空藝術(shù)、節(jié)奏藝術(shù)和造型藝術(shù)元素的第七藝術(shù)形式，其中文學(xué)與電影的關(guān)系最緊密，而詩(shī)歌是歷史最為悠久的一種文學(xué)體裁，從亞里士多德的“詩(shī)學(xué)”理論，到早期法國(guó)先鋒派及法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，無不體現(xiàn)出藝術(shù)家將富有動(dòng)感的影像與浪漫的文學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)作出一副悠揚(yáng)詩(shī)意的電影畫卷。而中國(guó)詩(shī)歌自身就具有一種含蓄美，再加之“賦比興”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，都呈現(xiàn)出與西方電影有所不同的情景交融的美學(xué)特色，不斷出現(xiàn)的城墻場(chǎng)景，極具南方特點(diǎn)的老宅子以及周玉紋的獨(dú)白或是與章志忱之間含蓄的對(duì)話方式等，都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)意特征。筆者將從影片的人文情愫、鏡頭語言、敘事手法這三個(gè)方面，來分析影片在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上的藝術(shù)表現(xiàn)及其美學(xué)價(jià)值。

電影的開端，是女主角玉紋買完菜走在城墻上的鏡頭，戰(zhàn)爭(zhēng)使他們一家瀕于頹敗，整日也是了無生機(jī)的樣態(tài)，每天在妹妹戴秀的房間里獨(dú)自繡花和嘆息，誰曾想這一切平靜的日子會(huì)被章志忱的到來而打破。志忱不僅是玉紋的初戀也是禮言幼時(shí)的好友。往日的情愫在二人心中蕩漾起來，這一切早已被禮言和妹妹看在眼里。在情感與道德的博弈下，玉紋和志忱都選擇了后者。影片結(jié)尾也是和開頭所呼應(yīng)的，夫妻二人一塊站在城墻頭上，牽著手，似乎展開了對(duì)于未來的美好期待。這里和明朝劇作家湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之妙，都闡釋了“情”與“禮”的對(duì)抗，但更表達(dá)了“當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來的自由期望和憧憬”①。這種含蓄內(nèi)斂的情感為整個(gè)影片奠定了基礎(chǔ)，也隱喻了接下來志忱和玉紋的情感走向。

二、意猶未盡的鏡頭方式

（一）獨(dú)具匠心的長(zhǎng)鏡頭

電影理論中“長(zhǎng)鏡頭”一詞最初是由安德烈·巴贊所提出的。顧名思義，長(zhǎng)鏡頭理論是長(zhǎng)時(shí)間并且連續(xù)的對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為，電影就是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的二次復(fù)制，不進(jìn)行過多的拆分和重組。因此影片中費(fèi)穆的長(zhǎng)鏡頭有中國(guó)水墨山水畫的影子，用一種橫移式的方式展現(xiàn)了“欲說還休”的含蓄意境。

片中有一段著名的長(zhǎng)鏡頭段落，在章志忱初到禮言一家的那晚，妹妹戴秀給大家唱歌，這一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭充斥著很強(qiáng)的人物戲劇關(guān)系。他先是以一個(gè)極具景深的三角形構(gòu)圖作為開端：處于前景焦點(diǎn)中心正在準(zhǔn)備藥料的玉紋、后景畫面中心位置正在唱歌的妹妹戴秀和右后方時(shí)不時(shí)看向玉紋的志忱。起初禮言并沒有入畫，但是卻通過四次搖鏡頭和移鏡頭將玉紋與志忱二人互相不言說破的曖昧情愫，禮言的落寞與無奈和妹妹戴秀的可愛與活潑刻畫得入木三分，呈現(xiàn)出這一場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭調(diào)度內(nèi)暗潮洶涌的人物關(guān)系。費(fèi)穆這種流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式無疑是將東方傳統(tǒng)美學(xué)“余情”發(fā)揮到極致。

費(fèi)穆擅于利用長(zhǎng)鏡頭來塑造中國(guó)人在戰(zhàn)亂年代中郁結(jié)灰暗的心緒。因此他通過很多含蓄而又抒情的長(zhǎng)鏡頭，利用巧妙的鏡頭內(nèi)調(diào)度和演員的走位，將周玉紋與章志忱欲說還休的曖昧情愫塑造到極致，展現(xiàn)出一種獨(dú)具中國(guó)式的傳統(tǒng)含蓄的詩(shī)情畫意風(fēng)格。東方長(zhǎng)鏡頭與西方長(zhǎng)鏡頭存在明顯的差異，西方長(zhǎng)鏡頭調(diào)度以運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，突出畫面的動(dòng)感，而東方長(zhǎng)鏡頭多以靜止為主，攝影機(jī)大多情況下靜止不動(dòng)完成定點(diǎn)拍攝。因此費(fèi)穆在影片中的長(zhǎng)鏡頭與中國(guó)水墨山水畫也有很大的關(guān)聯(lián)性，它追求一種中國(guó)畫平面鋪展開來的空間，這種空間通常是需要意會(huì)與神會(huì)來進(jìn)行想象的，因此較少利用大景深來加深畫面的縱深感，或多采取中、近景或者面部特寫來表達(dá)人物微妙情感的變化。

因此，通過此段經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，也不難看出《小城之春》中含蓄而又詩(shī)意的氛圍與中國(guó)繪畫藝術(shù)和古典詩(shī)詞的審美意境是相融的。費(fèi)穆作為中國(guó)早期的第二代導(dǎo)演，也是中國(guó)現(xiàn)代電影的開荒者，在中國(guó)電影剛開始起步的時(shí)候就如此具有藝術(shù)性地將電影技法與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化融合在一起，正如導(dǎo)演所說：“中國(guó)畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外’——受眾觀畫產(chǎn)生的意念是這幅畫的造詣所在。即明而神之，可有萬變，有時(shí)滿紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出水花鳥得神韻，卻不斤斤于逼真，那便是中國(guó)畫”[1]。

（二）意境唯美的空鏡頭

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神中，“空”絕非虛無，反而是“有”的含義②。因此空鏡頭在影片中具有非凡的意義，它可以營(yíng)造一種超脫事物本身的氛圍感，將一切情語融合在景語當(dāng)中。費(fèi)穆尤其擅長(zhǎng)這一藝術(shù)表達(dá)形式，影片中，頹敗的城墻、殘破的院落、雜草叢生的墻頭都隱喻著戰(zhàn)亂年代下小城淡淡的憂愁。片中四人劃船出游這一段落的空鏡頭將托物言志這一藝術(shù)表達(dá)形式表現(xiàn)得淋漓盡致。費(fèi)穆首先以湖面倒影的空鏡切入，而后轉(zhuǎn)接四人劃船的全景鏡頭、志忱在船尾偷偷望向玉紋的特寫鏡頭等，最后切入湖面倒影的空鏡頭，以三個(gè)微微波瀾起伏的湖水空鏡頭作為此段落的結(jié)尾。這四個(gè)人微妙的情感關(guān)系就像這湖水一般，看似平靜，實(shí)則波瀾四起、暗流涌動(dòng)，就像這湖水一般，平淡無奇卻暗藏著漣漪起伏的曖昧情愫。

三、淡然虛幻的敘事方式

在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中，敘事占據(jù)著舉足輕重的地位?！缎〕侵骸返臄⑹路绞绞枪诺鋽⑹率侄闻c現(xiàn)代敘事方式相結(jié)合，呈現(xiàn)一種較為新式的敘事節(jié)奏。法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，敘事是人類最古老的文化活動(dòng)之一，它“存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)，有了人類社會(huì)，就有了敘事”③。敘事是電影藝術(shù)美學(xué)的重要組成部分。影像畫面自帶其所具有的意識(shí)形態(tài)、個(gè)體情懷以及美學(xué)觀念等多重要素，在“敘事”中就能將以上元素在影片中一探究竟。

玉紋在影片中的獨(dú)白有三種形式，分別是現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)、過去時(shí)時(shí)態(tài)和預(yù)敘時(shí)態(tài)。摒棄一種敘事時(shí)態(tài)的費(fèi)穆導(dǎo)演正因?yàn)樵陔娪八囆g(shù)美學(xué)中不追求絕對(duì)的共情，因此他不需要觀眾因劇中人物的情感糾葛而產(chǎn)生憐憫的心緒。不難發(fā)現(xiàn)，片中玉紋與志忱和禮言的感情戲部分沒有安排情節(jié)沖突，也沒有熾熱的情感選擇，更多是偏向客觀理性的陳述一件事情，不夾雜過多的主觀情感。

（一）現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)敘事

影片開頭即一段玉紋的獨(dú)白：“住在一個(gè)小城里邊，每天過著沒有變化的日子，早晨買完了菜總喜歡到城墻上走一趟……”，隨后玉紋到家后給禮言拿完藥回到自己屋內(nèi)時(shí)，她又說：“推開自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么過下去……”幾句內(nèi)心獨(dú)白，將玉紋孤寂、消極的內(nèi)心以及夫妻間的不和睦刻畫的十分鮮明，也為接下來情節(jié)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（二）過去時(shí)時(shí)態(tài)敘事

當(dāng)然，影片中也不乏對(duì)于過去狀態(tài)的一種客觀描述，比如對(duì)于仆人老黃、丈夫戴禮言和妹妹戴秀的人物介紹，就采用了這種過去式的介紹形式。這種客觀描述增強(qiáng)了電影的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性，也能夠讓觀眾不過度被劇情所感染，從而保持一個(gè)較抽離冷靜的視角。

（三）預(yù)敘形式敘事

玉紋在影片中的旁白不只是當(dāng)下的感知或是對(duì)過去事實(shí)的介紹，也有后知后覺的，更甚者，還有一些事情是跳出了當(dāng)下主體（玉紋）可知的范圍的，但仍然以獨(dú)白的方式敘述。比如禮言吃安眠藥這一場(chǎng)戲，玉紋在這里的旁白與志忱將安眠藥換成維他命這一事件同時(shí)進(jìn)行。但這些事情按照時(shí)間邏輯順序角度考量的話，玉紋在禮言服用安眠藥企圖自殺之后才會(huì)知道，但是費(fèi)穆并沒有這樣處理，轉(zhuǎn)而進(jìn)行了一種平行敘事方式。這種敘事方式不似傳統(tǒng)敘事那般在影片中段保留一個(gè)懸念制造戲劇沖突，反而是在開端就讓觀眾以一個(gè)全知的視角了解整個(gè)事件發(fā)展的全貌并知曉事件走向的結(jié)果。因此，玉紋在片中的獨(dú)白視角與時(shí)態(tài)是不固定的，具有開放性和自由性，這種敘事方式其中的邏輯與道法受到眾多研究者的探尋與分析，因?yàn)樗哂幸环N中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)即“時(shí)空虛幻”的思考模式。

究此“時(shí)空虛幻”的敘事模式其實(shí)在影片中沒有唯一的定論，因?yàn)椤缎〕侵骸分械呐园兹膳鹘怯窦y一人敘述而出，她看似經(jīng)常以第一人稱夢(mèng)囈愁悶般的講述自己的故事，但其實(shí)也經(jīng)常從第三人稱的視角冷靜疏離般的敘述別人的故事。這種敘事方式于小說敘事中對(duì)于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的探討中可以借鑒。這種自由間接的語言構(gòu)筑了兩種分化的空間：第一種是共情，玉紋以第一人稱敘述自己的生活與心事使觀眾產(chǎn)生移情與認(rèn)同心理；第二種是離間，她也冷靜的站在第三人稱旁觀者的身份客觀的看待事情的發(fā)展，觀眾也和玉紋一樣與劇情具有一種抽離感，不完全入戲。由此而來，影片中對(duì)于第一人稱與第二人稱、甚至第三人稱的敘述視角的區(qū)分，也沒有任何的規(guī)則與禁忌。

費(fèi)穆是一個(gè)藝術(shù)家，假設(shè)他將自己涉獵的上千部影片所積累的影像技術(shù)與知識(shí)來規(guī)范自己的影片，會(huì)有什么樣的效果？幸運(yùn)的是，費(fèi)穆更是一個(gè)詩(shī)人，他開啟了一個(gè)人文生命的視角，通過象征性的人物與景物，將他們與詩(shī)的意象世界相連結(jié)，自此發(fā)出對(duì)于自我民族的認(rèn)同感以及對(duì)于生命的敬畏，因?yàn)樗J(rèn)同且堅(jiān)信中國(guó)電影應(yīng)制作出具有中國(guó)民族風(fēng)格印記的影片?！耙灾袊?guó)人的動(dòng)作、中國(guó)式的表情去表現(xiàn)他們的內(nèi)心活動(dòng)；其次，剪輯手法和情節(jié)進(jìn)展的速度，也必須按照中國(guó)人的習(xí)慣和趣味?！币虼速M(fèi)穆在影片中不斷地將中國(guó)傳統(tǒng)民族文化發(fā)揮到極致，復(fù)刻著“黑白社會(huì)”中的大千世界。“章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學(xué)也”?？v然拍攝技藝能夠模仿，但是妙手丹青的思維境界是難以超越的。

不僅如此，費(fèi)穆精通傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的敘事形式，言他言己言此，萬事萬物無所不言。而《小城之春》的敘述方式也正是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)藝術(shù)手法的一個(gè)自然運(yùn)用。玉紋的獨(dú)白與費(fèi)穆的敘述本就是一個(gè)人的敘事，片中的與客觀時(shí)空的敘述都被費(fèi)穆以一個(gè)更宏大的人文生命視角所俯瞰，凸顯出一個(gè)詩(shī)人的內(nèi)心詩(shī)境，流蕩著有關(guān)于生命和宇宙體悟和感懷的詩(shī)句篇章。例如章志忱初到禮言一家，戴秀與玉紋都在鏡頭前進(jìn)行了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表演，此畫面頗有中國(guó)古典戲曲風(fēng)格之感。香港影評(píng)家石琪就此場(chǎng)面指出：“本片的純電影風(fēng)格，其實(shí)貫通了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精神，就是寫情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，一動(dòng)一靜富于韻律感，獨(dú)白對(duì)白和眼神關(guān)目都簡(jiǎn)潔生動(dòng)，又合為一體。況且此片平寫三角戀情，而遠(yuǎn)托家國(guó)感懷，全片不談時(shí)政，卻暗傳了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的苦悶心境，深具時(shí)代意味，這就是‘平遠(yuǎn)’和‘賦比興’的一個(gè)典范……④?！?/p>

因此《小城之春》的敘事節(jié)奏采用舒展自由的敘述性手法，意在使觀眾進(jìn)行思考而不僅僅產(chǎn)生共情，強(qiáng)調(diào)對(duì)影像做出客觀理智的思考。它與“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)不相同，因?yàn)椤叭宦伞睉騽〗Y(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)二十四小時(shí)之內(nèi)時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致性；而像《小城之春》這種敘述型電影講述的都是過去的人事物，所以需要演員抽離出個(gè)人情感，以一種較為客觀的情緒進(jìn)行演出，這也是前文所提及的“時(shí)空虛幻”的生命思考模式，渲染出一種間離般似是而非的陌生感覺。

四、結(jié)語

費(fèi)穆用一種“欲說還休”的姿態(tài)創(chuàng)作了詩(shī)情畫意般含蓄雋永的《小城之春》，這部電影不僅將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神融入電影技術(shù)與藝術(shù)中，還開啟了意象性詩(shī)化電影的先河。中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密不可分的關(guān)系，如意境的美感、樸素的審美形式與恰到好處的“留白”都使影片散發(fā)出濃厚的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵。而現(xiàn)如今對(duì)于《小城之春》在中國(guó)早期電影發(fā)展中的地位，筆者認(rèn)為，其確立了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)形式的電影美學(xué)精神。究其原因，有以下幾個(gè)方面：一是為民族化電影風(fēng)格的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；二是為現(xiàn)代化思想與技巧的呈現(xiàn)拓展了思路。

費(fèi)穆始終把在影片中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)這一宗旨發(fā)揮到極致，因?yàn)橹挥姓蔑@民族文化，世界電影才有中國(guó)電影的一席之地。所以費(fèi)穆發(fā)揚(yáng)了具有中國(guó)傳統(tǒng)民族美學(xué)的電影，也意味著更多人對(duì)于電影詩(shī)學(xué)的再探索。

這份探索不僅來自于好萊塢大片對(duì)于國(guó)內(nèi)電影的沖擊，也有來自于國(guó)人對(duì)于自我民族認(rèn)同性“尋根”話題的重新審視，因此具有濃厚東方傳統(tǒng)民族特質(zhì)的銀幕詩(shī)意電影呈現(xiàn)出與西方電影完全不同的中國(guó)文化氣質(zhì)的電影就應(yīng)運(yùn)而生了。詩(shī)、詞、畫、戲等中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)與現(xiàn)代電影技術(shù)相融合，創(chuàng)造出具有東方氣質(zhì)的銀幕詩(shī)學(xué)。這種確認(rèn)民族自我認(rèn)同感以及“與世界對(duì)話的訴求”隱藏在當(dāng)時(shí)的電影人觀念中，而作品中呈現(xiàn)的詩(shī)意與電影美學(xué)的完美嫁接，以及意象化的表現(xiàn)手法的展示，在如今看來仍然值得探索和思考。

注釋

① 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

② 李坤.中國(guó)古典空間審美意識(shí)與電影敘事空間[J].美與時(shí)代（下），2013（04）：84.

③ 敘事美學(xué)[M].王泰來等編譯.重慶：重慶出版社，1987.

④ 劉成漢.電影賦比興集[M].香港：香港天地圖書公司，1992.