邱 敏

（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

2017年，詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）在上海龍美術(shù)館西岸館首次舉辦了大型回顧展，使中國(guó)公眾得以直接觀賞其作品。特瑞爾的作品通過光在空間里的切割、擴(kuò)散、流溢，傳遞其創(chuàng)作理念，觀者除平面的視覺維度觀看外，更需要進(jìn)入空間場(chǎng)域去感知官能刺激，獲得心理反饋，將傳統(tǒng)繪畫審美從觀看轉(zhuǎn)向了身體體驗(yàn)。

光讓物質(zhì)世界得以顯影，借助光、色、影的視覺語言表達(dá)，繪畫得以在二維平面上制造出三維效果。在以焦點(diǎn)透視為技法準(zhǔn)則的繪畫中，光照在對(duì)象物上形成基本的三大面、五大調(diào)子，借助光照所形成的明暗關(guān)系塑造物體在二維平面上的形象。光本身無法在畫面上獨(dú)立再現(xiàn)，是不可見的，只有通過可見之物將其暗示，借助色彩關(guān)系的對(duì)比、明暗轉(zhuǎn)折的刻畫，依賴敘事情節(jié)的推動(dòng)。如，文藝復(fù)興時(shí)期圣母頭頂上用白色顏料畫一個(gè)圓圈，代表神性，光依賴于宗教故事的敘事性和人物角色的定位，以圖文互證的方式呈現(xiàn)?？ɡ邌淘?6世紀(jì)末將強(qiáng)烈的明暗光線引入畫面，通過這種繪畫語言暗喻畫面中人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。在他筆下混亂狂歡的生活變?yōu)榍G棘與玫瑰，他以妓女為模特塑造圣母，將宗教拉下莊嚴(yán)的神壇，用光去組織畫面的空間結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系，并通過強(qiáng)烈的明暗對(duì)比隱喻人物的內(nèi)心活動(dòng)。即便如此，卡拉瓦喬在面對(duì)神性的光芒時(shí)，依然謙遜地雙腿跪立，任何一位觀者都能強(qiáng)烈地感受到畫面中光的神圣性，他的桀驁不馴不是出于蔑視宗教，而是維護(hù)作為一個(gè)與神共苦的塵世之人的個(gè)人尊嚴(yán)。比他稍晚一點(diǎn)的法國(guó)畫家拉圖爾醉心于描繪房間中驅(qū)逐黑暗的燭光，他繼承了卡拉瓦喬用光線組織畫面結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法。明暗對(duì)比不是線性敘事上的光明與黑暗，而是畫面構(gòu)圖的有機(jī)幾何分割。人物所處的位置也不是按照物理光源來處理明暗關(guān)系，而是按照畫面構(gòu)圖空間的視覺需要而進(jìn)行主觀的光源安排。強(qiáng)光和暗部邊緣線的明晰化處理，對(duì)暗部大刀闊斧的細(xì)節(jié)省略，顯示了一種簡(jiǎn)約而明朗的幾何化扁平構(gòu)圖，人物像剛剛被賦予生命卻還未真實(shí)感知生命意義的人偶。那種炫目的白光不是蠟燭的光所能達(dá)到的效果，光在他那里是超驗(yàn)的精神體驗(yàn)。肉眼可見的是燭光映照的局部，心靈試圖觸及的是幽暗的未知世界。17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗繼續(xù)用光線組織構(gòu)圖，尤其擅長(zhǎng)處理人物眾多的復(fù)雜場(chǎng)面，他用光影關(guān)系概括出人物的主次關(guān)系，人物的姿態(tài)語言、內(nèi)心活動(dòng)靠光影強(qiáng)化和暗示，畫面場(chǎng)景更像是一幅充滿矛盾沖突的舞臺(tái)劇照。荷蘭畫派的藝術(shù)家維米爾反復(fù)地畫房間角落里的女性，畫面安靜、溫馨。他尤其精細(xì)地描繪墻面的地圖，地圖是一個(gè)隱喻，在平靜的畫面中，在女性的背后其實(shí)隱藏著一個(gè)充滿雄心和遠(yuǎn)方的男性世界。光在他那里已經(jīng)悄然與古典藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)神性的靈光拉開了距離，而是去審視人類的現(xiàn)實(shí)世界。在古典時(shí)期，以固定的光源、標(biāo)準(zhǔn)的光線和物體的固有色來描繪世界，形成穩(wěn)定的構(gòu)圖，追求永恒的真實(shí)性，光線是二維平面上得以營(yíng)造三維深度的重要因素。到了印象派，描繪戶外瞬間的光線變化成為新的視覺經(jīng)驗(yàn)，對(duì)戶外光和條件色的運(yùn)用，使其色彩絢爛、光感十足。由此，對(duì)光的表現(xiàn)從永恒的追求發(fā)展到對(duì)瞬間細(xì)微變化的捕捉。

人類懷著改造自然和征服世界的自負(fù)，用科學(xué)理性之光將自然界的一切放在人造光明之下檢視，建立起一個(gè)無神的世界。然而，僅僅依靠人造光明，無法將黑暗場(chǎng)所完全燭亮，比如人性的復(fù)雜、人心的貪婪、社會(huì)的不公、權(quán)力的專制等，這些與陽相對(duì)的陰暗面，在無神世界里無法被人造光明徹底驅(qū)逐?！妒ソ?jīng)·約伯記》第二十四章里說：“盜賊黑夜挖窟窿，白日躲藏，并不認(rèn)識(shí)光明。他們看早晨如幽暗，因?yàn)樗麄儠缘糜陌档捏@駭。”自發(fā)明電燈，黑夜得以照亮。人照光雖然可以驅(qū)逐物理黑暗，卻無法真正驅(qū)逐人心深處滋生的幽暗。人從出生第一次睜開眼睛開始，到臨終閉上眼睛那一刻止，正是光投射在物體上，使世界在人的視網(wǎng)膜上顯影。人類一生很大程度上依賴視網(wǎng)膜的虛像感知世界，但是人之異于禽獸者，乃是因?yàn)槿说拇竽X會(huì)思考，大腦記錄一切，同時(shí)也產(chǎn)生記憶。

特瑞爾的藝術(shù)實(shí)踐與宗教信仰有明顯的關(guān)聯(lián)。他成長(zhǎng)于一個(gè)貴格會(huì)信仰的家庭，篤信貴格會(huì)信仰的信徒認(rèn)為人接近真理的途徑在于從肉眼的觀看轉(zhuǎn)向內(nèi)在心靈，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的靈光，以此才能接近上帝，洞悉真理。光是上帝的隱喻，是不可見的靈魂。人類只有折回到內(nèi)心，拋開世俗的羈絆，才能迎接光的到來。宗教往往具有強(qiáng)大的魔力，藝術(shù)僅僅是宗教信仰的圖解，是宗教理念在視覺表象上的淺層再現(xiàn)而已。特瑞爾的作品所具有的高貴性和純凈魅力來自于他超越了視覺表象，隱藏了說教式的宗教信仰，誘導(dǎo)觀者沉浸在一種近似于宗教體驗(yàn)的神圣場(chǎng)域之中，達(dá)到心靈的凈化。他抽象的理念中包含唯靈論的神學(xué)理念，是對(duì)個(gè)體生命靈性本源的追溯，召喚出一個(gè)超驗(yàn)的精神世界，表達(dá)一種對(duì)神圣國(guó)度的向往和信念。在他的作品中，處理方式再簡(jiǎn)單不過，比如，他的代表作《天窗》是在建筑上方開一個(gè)圓形的天窗，讓觀者凝視頭頂上那塊將天空切成小方塊的藍(lán)。我們每天都在看天空，可是當(dāng)特定的空間場(chǎng)域被人為界定，天空突然變成了一個(gè)可駐足沉思的對(duì)象物，敞開了形而上之光和生命重生的想象。

“光就像水，你一扭開龍頭，它就出來了?！边@是馬爾克斯短篇小說《流光似水》里的一句話。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的馬爾克斯在這篇小說里描寫了一群熊孩子打破客廳的電燈，一股清涼如水的金光頓時(shí)傾瀉出來，他們搬出劃艇，在光之流里航行。這些光沿著陽臺(tái)傾注而下，洪流急奔，變成了一道道光瀑布，一路照亮市區(qū)。金光淹沒了天花板，房間里的家用品長(zhǎng)出了翅膀在天空飛翔。馬爾克斯的超凡想象力在特瑞爾《全域裝置》中以視覺方式呈現(xiàn)，在這件作品里，光彌漫了整個(gè)房間，紅色、藍(lán)色、黃色的光交替著，人似乎真的像馬爾克斯小說里所描寫的那樣，從光流里打撈出幾年前迷失在黑暗里的東西，人在光流里載浮載沉，漸漸化為永恒?！皬娜呵嘧兂善届o的黑夜深藍(lán)，像是看著深色墨水一滴一滴化開，慢慢暈開，直到最終變成一方無限的墨黑色……光是我們的，天空是我們的，在此之前我們皆為平等。”

如此純凈的作品讓在場(chǎng)者神思恍惚。偉大藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)幾百年來被不斷更新，但神圣、莊嚴(yán)和崇高卻依然是永恒的命題。在現(xiàn)代社會(huì)，一切事物更替速度之快，使藝術(shù)創(chuàng)作太容易以眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng)快速輸出，特瑞爾的光藝術(shù)就像穿越了時(shí)空隧道，突然將時(shí)間凝滯在光譜系統(tǒng)里，讓我們停下腳步慢慢感受精神上不可名狀的部分，而不是眼花繚亂的物質(zhì)部分。面對(duì)他的作品，我們相信藝術(shù)所具有的永恒而偉大的力量，可以具有如此巨大的穿透力。不借助文字闡釋，不借助設(shè)計(jì)、情緒、計(jì)謀等其他手段，只靠純凈的光在空間里的折射，就可以打破時(shí)間與空間的藩籬，直接通過精神冥想，與神對(duì)話。

在特瑞爾的作品里，存在一種恐懼感，是以人的有限性面對(duì)時(shí)間和空間無限性時(shí)所產(chǎn)生的渺小感。在現(xiàn)場(chǎng)，觀者仿佛進(jìn)入一個(gè)時(shí)光隧道，人們所理解的時(shí)間、空間變成了一個(gè)超時(shí)空維度。人在他的作品面前會(huì)迷失，會(huì)驚慌，因?yàn)樗ㄟ^視覺幻象讓我們進(jìn)入廣袤的宇宙空間?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)作品除了能展示其本質(zhì)之外，還能展示另一方面的潛能，也就是說，能展示其所處時(shí)代尚未顯見的未來內(nèi)容，表達(dá)一種在以往時(shí)代尚未察覺的不斷預(yù)示性的新生事物?！保?］

有人說特瑞爾是讓時(shí)間變慢的藝術(shù)家。其實(shí)感受世界的豐富性并不在于時(shí)間的長(zhǎng)久、速度的快慢，而在于對(duì)細(xì)節(jié)的把握和體會(huì)。全球化導(dǎo)致了均質(zhì)的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)就是減弱細(xì)節(jié)的感受力，稀薄記憶的密度，淡化思考的深度。把握細(xì)節(jié)，借助的不是視網(wǎng)膜的倒立虛像，我們的觀看受到了太多的干擾，我們生活在他人的目光里，長(zhǎng)年累月，并由此形成了自己的目光，以為我們看見的就是世界的真相，就是事實(shí)的全部。視網(wǎng)膜捕捉我們想要看到的事物，不想要看見的東西，也就慢慢從生活中消失了。當(dāng)細(xì)節(jié)消失時(shí)，時(shí)間就在變化。博爾赫斯說：“我相信我貧困和富足中的日夜，與上帝和所有人的日夜相等。”［2］在物理時(shí)間軸線上，人類享有的都是同等的，我們?nèi)狈Φ那『檬蔷裆蠈?duì)時(shí)間的放慢。特瑞爾的作品具有一種從容不迫的特質(zhì)，由光映射出的色彩具有強(qiáng)烈的炫目感，使觀者忘記辨析色彩的飽和度，光由色彩承載，彌散在空間中，面對(duì)他的作品，可忘卻生老病死，忘卻時(shí)間，忘卻此在，我們不得不承認(rèn)作品背后隱匿著神性，是一種永生難忘的關(guān)于冥想的驚心動(dòng)魄。

特瑞爾制造了一個(gè)神圣的精神冥想場(chǎng)域，一旦走進(jìn)特瑞爾的作品，我們就漸漸忘記了塵世，進(jìn)入他的光場(chǎng)域，像第一次睜開了眼睛，而這次觀看是向內(nèi)的。他做的是不可見的光，觀念化的不可見。古希臘時(shí)期柏拉圖的洞穴理論指出，火光映出了人類世界的影子，而人類無法直接注視真理之光，產(chǎn)生了目盲，人們認(rèn)知物象不過是理念的影子，與真理隔著三重。曾經(jīng)有個(gè)怪談，說一個(gè)人被槍擊后，身體沒有搖晃，但他的影子卻死了。特瑞爾的作品就是射殺我們影子的狙擊手，消滅幽暗，用光代替繪畫顏料，用自然環(huán)境或建筑空間代替油畫布，建構(gòu)祛除一切雜亂的準(zhǔn)宗教意象，讓我們通過冥想、沉思、靈修去清空身體，重新認(rèn)識(shí)自己。