鄭子琨

(鄭州大學(xué) 外國語與國際關(guān)系學(xué)院，河南 鄭州 450001)

《閣樓上的佛》(TheBuddhaintheAttic)是日裔美國第三代女作家朱麗·大塚(Julie Otsuka)創(chuàng)作的第二部小說，榮獲2012年美國福克納小說獎(Faulkner Award)。小說講述了20世紀初一群從日本遠渡到美國舊金山的“照片新娘”(picture brides)的生存故事?！罢掌履铩笔菍Φ谝淮毡疽泼裰械呐缘奶厥夥Q呼。19世紀末期，一群日本青年到美國西海岸尋求新的工作機會，當(dāng)時復(fù)雜緊張的國際局勢和美國政府的對外移民政策導(dǎo)致這群日本人不被允許與當(dāng)?shù)厝送ɑ?，于是他們以郵寄照片的形式在日本物色新娘，后來這群從日本遠渡到美國舊金山的女子就被稱為“照片新娘”。

小說自獲獎以來受到評論界的關(guān)注，臺灣學(xué)者林則良成為小說漢譯版的第一人，任愛紅[1]為其撰寫書評，介紹了大塚和她的小說創(chuàng)作背后的故事。小說中的新娘是一群不被理解的人，不僅被白人歧視，而且被丈夫管制，還被后代誤解。她們的生存空間不斷遭到擠壓，最終消失在人們的視野之中。本研究借用蘭瑟的“敘述聲音理論”和沃霍爾的“未敘述事件”探討新娘們?nèi)绾伟盐兆约河邢薜脑捳Z權(quán)傳達個人和群體的聲音，透露出新娘作為受害者群體被掩蓋在表層文本之下真實的心聲，暗含對男性霸權(quán)社會的無聲譴責(zé)和對種族主義的思考。

一、表層文本的三重敘述聲音

敘事學(xué)家蘇珊·S.蘭瑟(Susan S. Lanser)在《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》一書中提出女性作家作品中有三種敘述聲音：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音[2]。《閣樓上的佛》以第一人稱復(fù)數(shù)“我們”為主要敘述者，從日本新娘的視角講述故事，利用集體型敘述聲音構(gòu)建女性群體的敘事權(quán)威，最后一章轉(zhuǎn)換視角，由白人承擔(dān)敘述任務(wù)，日本移民變?yōu)樗?，豐富對“照片新娘”的解讀。此外，小說中出現(xiàn)了諸如作者說明之類的文本外的聲音，而斜體的多次使用為個人聲音的敘述提供了便利。三種敘述聲音相互交錯，共同完成敘述任務(wù)。

(一)文外之音：作者型敘述聲音

蘭瑟指出，作者型敘述聲音“表示一種‘異故事的’、集體的并且具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個不同的本體存在層面”[2]17-18。這里的敘述者視角等同于全知全能的作者。譚菲認為：“敘述者的聲音完全來自作者本人，敘述對象被類比想象為讀者大眾?！盵3]

小說以第一人稱復(fù)數(shù)為主要敘述方式，作者型敘述聲音能夠?qū)w型敘述聲音起到補充說明的作用。新娘們坐船前往美國，幻想著即將到來的美好生活，她們認為，嫁給美國的陌生人也比待在日本農(nóng)村老死要好得多，因為“在美國女人們不用在農(nóng)田干活，這里有足夠的水稻和柴火供人們使用。無論你去哪兒男人們會先打開門并摘下他們的帽子說道：‘女士優(yōu)先’和‘您先請’”[4]4。作者型敘述聲音給出了合理的解釋，承認了新娘對美國美好生活的設(shè)想。但是，男人們紳士行為的對象是美國女性，這群外來的日本女人被當(dāng)作任人宰割的羔羊，只能言聽計從：“有時候，當(dāng)我們彎腰耕地的時候老板會從后面接近我們耳語幾句，即使我們不知道他在說什么，我們也能猜中他的意思?！盵4]23彼時的美好幻想與此時的殘酷現(xiàn)實形成對比，諷刺新娘們的天真與無知，也襯托出美國人兩面性的做派，達到雙重諷刺效果。

作者型敘述聲音通常以第三人稱出現(xiàn)，在小說中具有補充說明的作用，與文本中的故事內(nèi)容相互呼應(yīng)，容易獲得讀者的認同，但是數(shù)量過多會使得作者權(quán)威失之偏頗，因而小說中的作者型敘述聲音并不多，而是以集體型敘述聲音為主，目的在于構(gòu)建女性角色的敘述話語。

(二)斜體形式：個人型敘述聲音

蘭瑟指出：“個人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個術(shù)語僅僅指熱奈特所謂的‘自身故事’的敘述，其中講故事的‘我’也是故事中的主角，是該主角以往的自我。”[2]20

小說中出現(xiàn)的個人型敘述聲音集中在新娘群體身上，通過第一人稱單數(shù)或者賦予個體人物名字，再將個人的敘述以斜體的形式來表達，用這種個人敘述方式來彌補集體型敘述聲音將人物單一化的缺陷。在介紹新娘們各自的背景時，英文采用斜體的文體形式進行敘述。斜體一般具有引用的功能，表示“引用的詞、標題、外來語、書名或報刊名等，但有時作者也會使用斜體取得不同的文學(xué)效果”[5]91。例如，在文體學(xué)研究中，關(guān)于“語相分析可以討論的方面有標點符號、大小寫、斜體及空間排列等”[5]98。其中，斜體屬于偏離常規(guī)的語相變異，這種變異與正體形成對比，意在突出，而且“在任何變異的背后，總是隱藏著作者或說話人的意圖”[6]?！堕w樓上的佛》中的斜體屬于一種語相變異，它將原本的正體形式傾斜一個角度來引起讀者的注意，目的在于同其他常規(guī)語言加以區(qū)別，傳達個體的敘述聲音。斜體形式與文本內(nèi)容結(jié)合下的個人型敘述聲音應(yīng)和了集體型敘述聲音，與以第一人稱復(fù)數(shù)為主的集體型敘述聲音一起，共同敘說日本新娘此次的美國之旅。

(三)以“我們”之名：集體型敘述聲音

蘭瑟認為，集體型敘述聲音是“這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人聲音在文本中以文字的形式固定下來”[2]23。蘭瑟指出：“與作者型敘述和個人型敘述不同，集體型敘述看來基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現(xiàn)象?！盵2]23

小說以集體型敘述聲音為主。新娘們來到美國后成為受白人社會歧視和壓迫的邊緣群體，她們選擇用集體形式發(fā)聲，個體身份被消解，集體身份凸顯。小說一開始就以“我們”作為敘述主體：“船上的我們大多數(shù)都是處女。我們有長長的黑發(fā)和扁平的雙腳，我們并不是很高。我們中的一些人從小只吃米粥，有點弓形腿，我們中的一些人只有十四歲，還屬于很年幼的小女孩?！盵4]1作者以集體型敘述聲音介紹了日本新娘的群體狀況，這樣敘述的好處就是將看似一盤散沙的成員聯(lián)合起來，建構(gòu)了統(tǒng)一的聲音，借此可以把日本女性移民這樣的少數(shù)族群的社會身份寫入雜亂而又帶有一統(tǒng)假象的白人主導(dǎo)文化中[2]298。集體型敘述方式不僅可以為書寫日本新娘的不同個人經(jīng)歷提供敘述空間，而且這種集體主義思想也遵循日本一貫以來的文化傳統(tǒng)。同坐一條船的新娘們既是一個統(tǒng)一的日本移民群體，又是代表女性在男權(quán)社會展示自我的初次嘗試，尤其是到達美國后，她們首先產(chǎn)生的是對自己本土文化的自信和肯定：“我們擁有中國人所有的優(yōu)點——我們努力工作，我們有耐心，我們十分禮貌——卻沒有他們身上的惡習(xí)——我們不賭博也不抽鴉片，我們不會滋事，我們從不吐痰。我們比菲律賓人手腳更利索，沒有印度人那么自大?！盵4]20在見到和她們同樣移民到美國的其他種族后，作為大和民族的新娘們的優(yōu)越感油然而生，她們試圖通過和他國移民比較來增強對自己民族身份的認同。但是，“當(dāng)兩種不同文化交織在一起時一定會引起沖突”[7]。當(dāng)日本女性代表的弱勢文化與美國白人主導(dǎo)的強勢文化發(fā)生碰撞時，結(jié)果可想而知——要么被同化，要么被摧毀。隨著新娘們不斷深入了解美國社會生活，她們逐漸被白人文化所同化，尤其是她們的后代完全遺忘了日本傳統(tǒng)文化，而她們的敘述聲音由最初對自我的肯定轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ晕业膽岩?，直到最后卷入歷史的旋渦之中消失殆盡。

集體型敘述方式給新娘們創(chuàng)造了言說自我的機會，讓她們把握一定的話語權(quán)向外界傳達女性的聲音。任愛紅指出，小說作者大塚“曾表示起初她也試圖采用一個新娘的視角，但后來發(fā)現(xiàn)這種敘述視角的局限性太大，她太想把成千上萬個移民美國的‘照片新娘’未被言說的故事都寫出來，而單個新娘的視角容量有限，不足以表現(xiàn)這一群體的多樣性”[1]。第一人稱復(fù)數(shù)的集體敘述形式為敘說新娘群體的故事提供了敘述手段，而個人型敘述聲音彌補了集體型敘述聲音統(tǒng)一化、常規(guī)化的缺陷，豐富了日本新娘的受害者群像，從個體視角來看，個人不同的經(jīng)歷和想法的加入避免了集體型敘述的單調(diào)，增強了其敘述的可信度。

二、隱藏文本：新娘們的難言之隱

亞里士多德曾在《詩學(xué)》中講道：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律發(fā)生的事?！盵8]這就意味著文學(xué)文本中存在兩種事件：已經(jīng)發(fā)生的和可能發(fā)生卻未發(fā)生的，從敘事學(xué)角度講是已敘述的事件和未敘述的事件[9]。沃霍爾[10]將普林斯的未敘述事件概念進行細分，歸為不必敘述者、不可敘述者、不應(yīng)敘述者和不愿敘述者。小說的表層文本塑造了受害者群像，實際上在文本空白處暗藏新娘們的難言之隱，保留她們無聲的抗議和沉默的譴責(zé)。

(一)不必敘述之事件：對男性霸權(quán)的諷刺

沃霍爾對不必敘述者的定義是“因?qū)佟ＷR’而不必表達之事件，即不值得敘述之事件。這些事件或因是‘明擺著的’而不夠‘可敘述性的門檻’，或因太微不足道、太平庸而不必表達出來”[10]。新娘們一開始就被當(dāng)作隱形人，敘述者并沒有對此進行解釋，好像事實應(yīng)當(dāng)如此。一方面，因為小說面對的主要讀者是美國人，在他們看來日本女性踏入美國社會，理應(yīng)順從他們，對他們表示恭敬。在這群信佛的日本人看來，她們恭順、禮貌、隱忍，面對與她們文化相左的他族，選擇隱身保護自己無可厚非。因此，雙方都默認這樣的做法。這從另一個側(cè)面也加強了對白人男性霸權(quán)主義的諷刺，美國文化并沒有人們所想象的那樣令人神往。

(二)不應(yīng)敘述之事件：受害者群像的新娘

不應(yīng)敘述之事件即不應(yīng)該被講述出來的事件。沃霍爾認為，它是“因社會常規(guī)不允許而不應(yīng)被敘述事件”，這種事件“往往違反社會常規(guī)或禁忌，因而不被講述”[10]。最常見的不應(yīng)敘述之事件是關(guān)于性或血腥暴力的描寫，即使到了21世紀，人們?nèi)耘f對此避諱不已，盡可能避免提及，但是小說用了整整一章的內(nèi)容描述新娘們的初夜，最大限度地還原了發(fā)生在新娘們身上的悲劇。丈夫們首先從破壞女性身體開始，繼而說服她們服從自己，奴役其精神世界，最終這群新娘無法離開自己的丈夫，只能依靠他們生存下去。而丈夫們每晚喝酒至深夜才歸家，甚至有的丈夫承認自己在外另尋新歡。這種出軌的情況屬于不應(yīng)敘述之事件，在道德層面上任何時代都是不可容忍的，所以將它作為隱藏文本，而處于表層文本的新娘們在敘述時帶有指責(zé)男人的輕浮和不忠的意味，加上隱藏的出軌事件，突出新娘們的受害者形象。

(三)不愿敘述之事件：對白人社會的無聲譴責(zé)

沃霍爾指出，與不應(yīng)敘述者不同，不愿敘述者通常遵守社會常規(guī)，但不愿意被講述，“不講述并不是因為事件不重要, 或不可言表, 或講的事件屬于禁忌, 而是因為這在小說中是敘述者不愿講述之事：講了就是不行”[10]。新娘們給遠在日本的母親寄的信屬于不愿敘述之事件。她們在信中這樣報告自己的生活狀況：“我們不再干農(nóng)活了，我丈夫在一個上流家庭找到了工作，我們都搬到了城里漂亮的房子中。我長胖了。我變得豐滿起來。我長高了半英寸。我現(xiàn)在穿內(nèi)衣了。我穿著束腰衣和長筒襪。”[4]31中國有句俗話“報喜不報憂”，表面上看新娘們好像擺脫了繁重的農(nóng)活，在富裕家庭中找了份工作，生活條件看似好了起來，然而她們在信中只字不提自己當(dāng)保姆或做仆人的事。蘭瑟在分析書信體故事《艾特金森的匣子》時曾提到作品中出現(xiàn)的“雙聲話語”，即女主人公表面上是在說“沒有主體意識的婦女語言”[11]，實際上是在表達她對婚姻本身“憤怒、力量、決然態(tài)度的語言行動”[11]。雙聲話語在女性作品中經(jīng)常用來表示不宜對社會公開的內(nèi)容，通常表現(xiàn)為表面文本和隱含文本。表面文本是社會主流所認可的敘述聲音，隱含文本體現(xiàn)的是女性私下敘述的心靈之音，新娘們不愿敘述的隱含文本正是做白人的仆人這件事。在日本傳統(tǒng)文化中，女仆被看作一個女人所能做的最低等的工作。因此，她們?yōu)榱俗屇赣H放心，不愿意對母親提起自己當(dāng)保姆的事。另外，這也折射出物欲對人性的影響和考驗。在掩蓋自己女仆身份的同時，新娘們隱晦地譴責(zé)了美國物質(zhì)社會對人性的束縛及從精神上奴化外來移民的行徑。

三、女性主義敘事學(xué)與女性寫作

女性主義敘事學(xué)興起于20世紀80年代。當(dāng)時正值熱門的經(jīng)典敘事學(xué)因不重視對歷史語境的考察而飽受詬病，女性主義批評因過于注重文本中故事情節(jié)的性別差異而招致非議，于是二者相互吸納補充，發(fā)展成女性主義敘事學(xué)。與經(jīng)典敘事學(xué)和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)不同的是，女性主義敘事學(xué)突出對作品中性別敘事的研究，尤其是女性作家的文學(xué)作品，“強調(diào)敘事文本生產(chǎn)與闡釋的社會歷史語境”[12]。

隨著社會歷史的發(fā)展，女性主義敘事學(xué)為解析女性寫作中出現(xiàn)的新的敘事視角和敘述方法提供了途徑。法國女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇[13]曾呼吁婦女要寫作，她認為婦女要寫她自己，這是奪取講話的機會。擁有日裔美籍身份的大塚沒有一味地選擇跟隨美國主流文化，而是將目光放在了幾十年前的日本，揭開祖輩們難以訴說的創(chuàng)傷記憶，以寫作的方式再現(xiàn)了被忽略的“照片新娘”的悲慘歷史。身為一名女性作家，大塚采取作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音傳達個體和群體的話語，既把個體的聲音融入集體的訴求之中，又為日本新娘構(gòu)建了一定的話語權(quán)威。另外，利用未敘述事件的敘事策略可以揭示表層文本之下隱藏的真實，達到為“照片新娘”這個被邊緣化的女性群體發(fā)聲的真正目的，呼吁人們關(guān)注這群無辜的日本移民。

小說利用敘事人稱的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了與不同受述者的對話。日本新娘作為第一人稱的敘述者不僅在言說自己的苦難，而且在控訴男權(quán)社會，同時也會引起現(xiàn)實讀者的深思。作為吸引型的敘述者，日本新娘的敘述聲音“代替作者試圖培養(yǎng)人們對于現(xiàn)實世界的受難者的同情”[14]。因為小說主要面向的是美國讀者，所以更容易喚起人們對那個時期日本移民悲慘遭遇的認同與反思。多重敘事手法拉近了敘述者和受述者之間的距離，白人男性讀者也會因書中日本女性的形象符合常識而表示贊同，同時又會反思自身，這部女性敘事作品在讀者群體中創(chuàng)造了屬于自己的敘事空間。

四、結(jié)語

《閣樓上的佛》以多重敘事手法展現(xiàn)了那段不為人知的歷史中飽受折磨與無奈的“照片新娘”無聲的內(nèi)心。放眼現(xiàn)代社會，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和物質(zhì)財富的超前積累，“照片新娘”的現(xiàn)象非但沒有消失，反而愈演愈烈，她們作為“郵購新娘”在多數(shù)發(fā)展中國家被交易。女性等同于財產(chǎn)的認知沒有改變，她們依然被當(dāng)作物品供男性挑選，不少婦女面對家暴和強奸時選擇保持沉默而不是奮起反抗。文學(xué)作品是一種潛移默化地轉(zhuǎn)變?nèi)藗兯季S方式的媒介，作為受害者的婦女要摒棄不必要的羞恥之心，主動寫作，勇于奪取屬于自己的話語權(quán)，逐漸轉(zhuǎn)變父系社會對女性形成的固態(tài)思維，在世界舞臺上發(fā)出自己的聲音。