崔小悅

在2021年初播出的扶貧題材電視劇《山海情》獲得了廣大觀眾的好評(píng)和喜愛，大膽突破了主旋律影視劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，以真實(shí)飽滿的故事為基礎(chǔ)，對(duì)脫貧攻堅(jiān)工作進(jìn)行了生動(dòng)的講述，引發(fā)了觀眾的熱議與支持。學(xué)者毛尖認(rèn)為《山海情》是一種“元電視劇”，“它壯闊地恢復(fù)了土地、食物、天氣包括人包括錢的原始形象，恢復(fù)了社會(huì)主義政治最淳樸的一面和能量收支”?！渡胶Ｇ椤穼?duì)真實(shí)歷史和場(chǎng)景的再現(xiàn)喚起了觀眾對(duì)文化“多樣性”的價(jià)值反思，對(duì)中國(guó)農(nóng)村時(shí)代性改革的刻畫與表達(dá)創(chuàng)造了極為豐富的社會(huì)共情效果，在中國(guó)化的敘事表達(dá)中喚起了觀眾的集體記憶和情感認(rèn)同。主旋律影視劇具有濃烈的政治色彩，《山海情》以個(gè)人敘事為線索，以時(shí)代變遷為脈絡(luò)，以“共同體意識(shí)”為精神內(nèi)核，通過群像塑造講述了閩寧鎮(zhèn)的脫貧壯舉。

一、創(chuàng)作面向與美學(xué)旨?xì)w

（一）創(chuàng)作面向

習(xí)近平總書記指出：“人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民創(chuàng)作才能獲得取之不盡用之不竭的源泉。”《山海情》是一部以脫貧攻堅(jiān)為主題的主旋律電視劇，緊緊圍繞“以人為本”的創(chuàng)作導(dǎo)向，通過創(chuàng)新性的藝術(shù)形式表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了與人民的情感共鳴，產(chǎn)生社會(huì)共情效應(yīng)?！渡胶Ｇ椤吩谇楣?jié)構(gòu)思和脈絡(luò)連貫上都進(jìn)行了設(shè)計(jì)，不是單一的對(duì)某一個(gè)人物或事跡的呈現(xiàn)，而是運(yùn)用家國(guó)敘事結(jié)構(gòu)，將主人公馬得福串聯(lián)在多個(gè)家庭和整個(gè)閩寧鎮(zhèn)的敘事中，用貼近百姓的口吻講述了脫貧攻堅(jiān)最為真實(shí)的困難與故事，客觀地反映了脫貧攻堅(jiān)過程中百姓與扶貧干部的力量和溫暖，通過最真實(shí)的環(huán)境和人物刻畫建立了與觀眾的“親緣性”。“脫貧攻堅(jiān)主題電影既需要現(xiàn)實(shí)主義的‘內(nèi)核’，也需要類型化敘事的‘外殼’。”[1]《山海情》在堅(jiān)持“以人為本”的創(chuàng)作導(dǎo)向下，還在敘事藝術(shù)上進(jìn)行了類型整合的創(chuàng)新，打破了主旋律電視劇創(chuàng)作的固定套路，在脫貧攻堅(jiān)主線中穿插愛情、親情、勵(lì)志、喜劇等多種類型。如馬得福與水花，馬得寶與白麥苗之間的愛情故事，既沒有與電視劇表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義精神沖突，反而為劇情的發(fā)展增加了更多的趣味性和表達(dá)的張力，更貼合觀眾，尤其是年輕觀眾的審美喜好?！渡胶Ｇ椤窐O具創(chuàng)新性和感染力的創(chuàng)作面向不僅直觀地傳遞了脫貧攻堅(jiān)主旨，還建立了一種最溫暖的與觀眾情感溝通的方式。

（二）美學(xué)旨?xì)w

觀眾在觀看一部電視劇的過程中，不是一味地機(jī)械化接收電視劇傳達(dá)的信息和內(nèi)容，觀眾是具有主體性意識(shí)的個(gè)體，在觀看過程中不是簡(jiǎn)單的娛樂消遣，而是在電視劇情節(jié)的推動(dòng)中建立一種與創(chuàng)作主體間的對(duì)話空間，“通過這種對(duì)話空間，創(chuàng)作者能夠與觀眾形成良性互動(dòng)進(jìn)而達(dá)成契約，最終建立起一種基于‘共情、共鳴、共振’的情感感知基礎(chǔ)的美學(xué)環(huán)境，也即共同體美學(xué)”。[2]《山海情》通過馬得福一家以及閩寧鎮(zhèn)相關(guān)村民脫貧致富的故事，向觀眾展現(xiàn)了閩寧鎮(zhèn)20多年的歷史變遷。電視劇將馬得福作為主體的個(gè)人敘事融入以閩寧鎮(zhèn)村民和整個(gè)閩寧鎮(zhèn)為主體的家國(guó)敘事中，形成了一個(gè)敘事“共同體”，通過群像式的人物和多線索故事的設(shè)計(jì)連接了每一個(gè)觀眾個(gè)體，由此形成了另一個(gè)情感“共同體”，在脫貧攻堅(jiān)歷程中層層深入，使觀眾的情感共鳴在視覺滿足和情感沖擊下不斷積累，完成與創(chuàng)作主體間的“雙向式”對(duì)話?！渡胶Ｇ椤匪茉斓墓餐w美學(xué)沒有脫離觀眾，與觀眾之間形成了一種“契約”關(guān)系，在最大程度上與觀眾達(dá)到了情感上的共鳴和價(jià)值上的認(rèn)同。

二、共同體意識(shí)的建構(gòu)

新時(shí)代的媒介技術(shù)日新月異，傳播方式多元化、新鮮化。影視劇具備了以影像建構(gòu)傳播文化和意識(shí)形態(tài)的功能。2021年，脫貧攻堅(jiān)劇《山海情》在政治認(rèn)同、身份認(rèn)同和情感認(rèn)同方面進(jìn)行了對(duì)共同體意識(shí)的實(shí)踐和探索。

（一）政治認(rèn)同：共同體意識(shí)的根本歸屬

近年來，各民族的脫貧攻堅(jiān)工作有序展開、順利進(jìn)行，與各族人民的福祉緊密相連?！渡胶Ｇ椤肥窃?021年脫貧攻堅(jiān)工作重要節(jié)點(diǎn)中涌現(xiàn)出的一部?jī)?yōu)秀扶貧題材電視劇，它也是農(nóng)村劇的進(jìn)一步延伸與升華，是一種新型的主旋律題材，具有更為重要和更加鮮明的意識(shí)形態(tài)傳播功能和政治屬性?！渡胶Ｇ椤分饕v述的是在中國(guó)共產(chǎn)黨的支持和領(lǐng)導(dǎo)下，寧夏賀蘭山東麓的一個(gè)小村鎮(zhèn)如何在20多年間使其經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)生翻天覆地的巨大變化，講述了福建與寧夏這樣一個(gè)跨越民族、穿越山海，互相幫助和協(xié)作脫貧的故事，栩栩如生地演繹了如何“開對(duì)藥方子、拔掉窮根子”，闡釋了不僅“扶貧”，更要“扶志、扶智”，展示了脫貧之難，也詮釋了扶貧戰(zhàn)略的重大意義。福建對(duì)寧夏的對(duì)口幫扶，是地域上的結(jié)合，也是民族間的團(tuán)結(jié)。中華民族共同體意識(shí)是各族人民的團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)、情感歸屬和精神指引，其根本歸屬是各民族在革命建設(shè)、實(shí)踐發(fā)展中所凝聚的政治認(rèn)同。《山海情》中隨著從福建來對(duì)口幫扶的陳金山、凌一農(nóng)、吳月娟等人的到來和勞務(wù)輸出、招商引資等一系列措施的落實(shí)，讓“固瘠甲天下”的西海固悄然發(fā)生著變化。短短的二十多年，通過福建省的對(duì)口支援，熱血、勤勞的西北人在戈壁灘上開創(chuàng)了一個(gè)青山綠水的新家園，塞上處處是江南的愿望出現(xiàn)在了西海固的青翠山林里。中華民族共同體實(shí)質(zhì)是一個(gè)多民族國(guó)家共同體，共同體意識(shí)所凝聚的政治認(rèn)同是以國(guó)家為中心，各民族人民團(tuán)結(jié)協(xié)作、共生共存的合作意識(shí)。

（二）身份認(rèn)同：共同體意識(shí)的群體確認(rèn)

影視劇是具備大眾文化屬性的媒介，不僅承載著創(chuàng)作者的政治認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)取向，同時(shí)也傳遞著創(chuàng)作者和被創(chuàng)作故事對(duì)于自我文化的取舍和自我身份的認(rèn)同。斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：“在社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人與自然的關(guān)系、人與家庭的關(guān)系不斷被稀釋，歷史發(fā)生斷裂，社會(huì)發(fā)生斷層，現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性取代了傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性，人類對(duì)自己的文化身份和文化認(rèn)同的獲得產(chǎn)生迷茫?！盵3]在影視劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要不斷地確認(rèn)自己身份的認(rèn)同與屬性，并重新思考其所創(chuàng)作內(nèi)容的文化含義及文化價(jià)值的傳遞?！渡胶Ｇ椤穼⒐适卤尘霸O(shè)置在只有黃土的戈壁灘，以馬得福、馬得寶、白麥苗、尕娃、水旺這五人的命運(yùn)變化和奮斗歷程為線索，以他們所在的閩寧鎮(zhèn)在脫貧攻堅(jiān)背景下的發(fā)展為紐帶展開敘事。將家國(guó)情懷融入個(gè)人、家庭和兩個(gè)民族的發(fā)展敘事中，由小及大、自下而上、層層遞進(jìn)，講述了中國(guó)西北脫貧攻堅(jiān)的故事，喚起了觀眾的集體記憶，使觀眾在劇情發(fā)展中獲得身份認(rèn)同。阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，“集體中無疑有記憶，但記憶不可能從集體中創(chuàng)造出，因?yàn)榧w中不存在有機(jī)的地盤。集體記憶背后存在的不是集體精神或客觀精神，而是社會(huì)所使用的符號(hào)和象征等?！盵4]影視劇是以視聽元素為主的媒介，《山海情》表現(xiàn)了最為自然的戈壁風(fēng)光和真實(shí)的西北生活，這些特定符號(hào)是觀眾對(duì)于特定背景、生活環(huán)境和中華民族共同體的歸屬確認(rèn)。《山海情》在語(yǔ)言上的選擇也促進(jìn)了身份歸屬的進(jìn)一步確認(rèn)，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾從存在論的意義上曾指出，“方言才是源初語(yǔ)言，是語(yǔ)言之母。在聚集意義上，它是存在的本真之家?！盵5]方言元素作為一種文化符碼承載著豐富的文化語(yǔ)義和審美增效。在社會(huì)生活中，人們更愿意選擇與自我身份相近的語(yǔ)言來進(jìn)行交往并由此獲得身份認(rèn)同?！渡胶Ｇ椤凡捎梅窖耘_(tái)詞，不管是濃厚的西北腔調(diào)還是充滿“海水”味道的福建口音，使得觀眾在觀看過程中自動(dòng)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行識(shí)別和區(qū)分，語(yǔ)言帶來的熟悉感使觀眾從中獲得認(rèn)同感和身份歸屬。中華民族是一個(gè)多民族的國(guó)家共同體，影視劇對(duì)于視聽元素的設(shè)計(jì)是對(duì)自我身份認(rèn)同的確認(rèn)和對(duì)所屬群體認(rèn)知的整合與實(shí)踐。

（三）情感認(rèn)同：共同體意識(shí)的內(nèi)在動(dòng)力

情感是一種具有傳遞性和共鳴性的心理體驗(yàn)，影視劇中對(duì)情感的表達(dá)是凝聚觀眾情感認(rèn)同的重要機(jī)制，也是影視劇鑄牢中華民族共同體意識(shí)的內(nèi)在動(dòng)力?！扒楦袛⑹略谟跋駭⑹轮谐尸F(xiàn)出一種自然貼近的敘事風(fēng)格，其敘事的邏輯是在“情感”外衣的包裝下與觀眾保持親近的距離，觀眾在接受電視劇影像敘事的同時(shí)，也在情感營(yíng)造的氛圍中接受了影像所傳遞的思想內(nèi)涵和價(jià)值取向?！盵6]《山海情》將情感附著于情節(jié)發(fā)展和視聽表達(dá)中，將敘事主題牢牢緊扣“脫貧攻堅(jiān)”這一國(guó)家和廣大人民共同關(guān)心的時(shí)代主題，將觀眾潛在的情感進(jìn)行調(diào)動(dòng)，使得情感上的共鳴獲得高度的統(tǒng)一。2021年，《山海情》的播出背景正是脫貧攻堅(jiān)取得全面勝利的節(jié)點(diǎn)，其中不管是自我意識(shí)覺醒的脫貧還是任勞任怨扶貧干部的堅(jiān)持，一系列的脫貧寫照都被放大映射在現(xiàn)實(shí)的脫貧實(shí)錄中，情感在影視與現(xiàn)實(shí)的比對(duì)下進(jìn)一步得到釋放。新時(shí)代影視劇在基于對(duì)情感的營(yíng)造使得傳播效果由個(gè)人自我的情感寄托逐步發(fā)展擴(kuò)大為群體道德的激發(fā)和思想內(nèi)涵與價(jià)值的傳遞。《山海情》通過多條個(gè)人敘事，將個(gè)人對(duì)于美好生活的向往之情放置在一個(gè)宏觀的歷史背景和問題下，它關(guān)聯(lián)著每一個(gè)人、每一群人、每一個(gè)民族對(duì)于貧困的深刻記憶，由此形成了最為強(qiáng)烈和真實(shí)的情感感召力。因此，《山海情》既是個(gè)人奮斗史，又是為中國(guó)鄉(xiāng)村變革做出巨大貢獻(xiàn)的那一代人的精神史，更是整個(gè)中華民族的情感集合體，它關(guān)系到每一個(gè)民族。

三、共同體意識(shí)的價(jià)值書寫

中國(guó)的發(fā)展歷史和進(jìn)程中，56個(gè)民族聯(lián)系越來越密切，感情越來越深厚，“56個(gè)民族是一家”的意識(shí)越來越普遍。近年來，隨著國(guó)家脫貧攻堅(jiān)任務(wù)的推進(jìn)，一大批脫貧攻堅(jiān)主題的優(yōu)質(zhì)劇目紛至沓來，掀起熒屏脫貧攻堅(jiān)主題宣傳的高潮?！坝跋裰械闹腥A民族共同體敘事，構(gòu)成了從自在到自覺形成的中華民族共同體的遞進(jìn)式完整想象，影像中建構(gòu)了‘原生論’色彩的中華民族共同體，但這些表現(xiàn)手段本身卻具有‘現(xiàn)代論’的色彩?！盵7]扶貧劇共同體意識(shí)的建構(gòu)促進(jìn)了現(xiàn)代主流價(jià)值觀的傳遞，推動(dòng)了扶貧劇創(chuàng)作的創(chuàng)新性，同時(shí)也激活了大眾傳播媒介的教育意義。

（一）傳遞共建共治共享主流價(jià)值觀

脫貧攻堅(jiān)在黨的十八大以來進(jìn)一步上升發(fā)展到了國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)治理領(lǐng)導(dǎo)層面的戰(zhàn)略高度，社會(huì)治理工作是推進(jìn)國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)治理的重點(diǎn)內(nèi)容?！肮步ü仓喂蚕恚垂餐瑓⑴c建設(shè)、共同參與治理、共同參與分享，國(guó)家、人民以及社會(huì)組織通過結(jié)構(gòu)性地整合成為一個(gè)‘共同體’來共同治理、共享利益、共生發(fā)展。其意在構(gòu)建一種基本的社會(huì)治理形態(tài)，通過民主協(xié)商、共商共治、群策群力，充分調(diào)動(dòng)和整合各方資源優(yōu)勢(shì)，共同治理社會(huì)事務(wù)，緩和社會(huì)主要矛盾，提升政府效能，實(shí)現(xiàn)社會(huì)均衡發(fā)展。”[8]《山海情》用影像呈現(xiàn)了“固瘠甲天下”的西海固實(shí)施“吊莊移民”政策，在戈壁灘上新建家園的故事，展現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)在艱辛歷程中取得的重大成就，濃縮了時(shí)代精神，反映了“共同發(fā)展”的中國(guó)式發(fā)展經(jīng)驗(yàn)?！渡胶Ｇ椤分谐尸F(xiàn)的共建共治共享是以基層組織為力量，結(jié)合東西部對(duì)口幫扶結(jié)構(gòu)性地整合成一個(gè)“共同體”。這種模式解決了發(fā)展過程中不均衡的問題，有效地動(dòng)員了基層群眾，完成了社會(huì)資源配置的流動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)真正意義上共建共治共享的社會(huì)治理形態(tài)。社會(huì)資源配置的流動(dòng)以社會(huì)人員的流動(dòng)為依托，成為利益共享、共生發(fā)展的基礎(chǔ)，資源、技術(shù)、文化以及共建共治共享的主流價(jià)值觀在社會(huì)流動(dòng)中得以共享且產(chǎn)生密切聯(lián)動(dòng)。

（二）推動(dòng)扶貧劇創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展

《山海情》作為一部扶貧劇，不是空洞的國(guó)家扶貧政策宣講，也不是表面的扶貧干部事跡歌頌，在敘事藝術(shù)上進(jìn)行了家國(guó)同構(gòu)和類型整合的創(chuàng)新。每一個(gè)國(guó)家都是由一個(gè)個(gè)形形色色的小家構(gòu)成的，每一個(gè)小家的興盛衰亡或是悲歡離合都是一個(gè)國(guó)家的映射和一個(gè)時(shí)代的縮影。電視劇《山海情》中國(guó)家情懷被融入個(gè)人、家庭和閩寧鎮(zhèn)的發(fā)展敘事中，以馬得福、馬得寶、白麥苗、尕娃、水旺這五人及家庭的奮斗歷程和命運(yùn)變化為線索展開敘事，烘托出了中華民族共同體是一個(gè)親緣體這一獨(dú)特性質(zhì)。在劇目類型創(chuàng)作上，《山海情》整合了勵(lì)志劇、情感劇的敘事手法，以閩寧鎮(zhèn)的脫貧發(fā)展為主線，其中穿插馬得福與李水花感情錯(cuò)過和馬得寶與白麥苗辛勤工作、艱苦創(chuàng)業(yè)的劇情，這些廣受大眾喜愛的橋段和劇情增強(qiáng)了扶貧劇的趣味性，壯大了扶貧劇的觀看群體，扶貧故事向多元化延伸，在視覺、聽覺和情感建構(gòu)上展現(xiàn)出了活力與創(chuàng)造力。

（三）激活大眾傳播媒介的教育價(jià)值

影視劇是最貼近社會(huì)生活的大眾傳播媒介和藝術(shù)形式，對(duì)于政治文化、意識(shí)形態(tài)的傳播和教育，是影視劇尤其是主旋律影視劇一直所貫穿的內(nèi)核?！渡胶Ｇ椤吠ㄟ^對(duì)脫貧攻堅(jiān)工作進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)，以“以小見大”的故事呈現(xiàn)方式，獲得了包括年輕人在內(nèi)的各個(gè)圈層的廣泛認(rèn)同。習(xí)近平總書記在黨的新聞?shì)浾摴ぷ髯剷?huì)上強(qiáng)調(diào)：“團(tuán)結(jié)穩(wěn)定鼓勁、正面宣傳為主，是黨的新聞?shì)浾摴ぷ鞅仨氉裱幕痉结?。”在信息技術(shù)快速發(fā)展和信息多元化的今天，“對(duì)包含中華民族歷史精神與中國(guó)人民革命精神的主旋律傳播提出了新的時(shí)代要求，影視作品必然更要承擔(dān)起‘以文化人’的重要作用，展示時(shí)代風(fēng)貌，沉淀信仰力量?！盵9]《山海情》人物形象的勾畫展現(xiàn)出了正確的價(jià)值導(dǎo)向與教育價(jià)值，劇中的人物塑造都是有原型人物作為支撐，劇中菌草專家凌一農(nóng)的原型林占禧教授率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)扎根工作在環(huán)境惡劣的第一線，任勞任怨地給予菇農(nóng)幫助，成功解決了蘑菇種植和生產(chǎn)滯銷的問題，讓觀眾真真切切感受到了大愛無疆、奉獻(xiàn)犧牲的精神；扶貧書記張樹成在電視劇結(jié)尾因車禍犧牲，這也是其原型人物李雙成的真實(shí)結(jié)局；馬得福原型人物謝興昌也是在惡劣的環(huán)境下，堅(jiān)定無私地帶領(lǐng)村民擺脫苦難，過上美好的生活。就是有這些原型人物的真實(shí)故事作為支撐，讓觀眾更深刻地體會(huì)到脫貧干部工作的艱辛和所具備的優(yōu)良品質(zhì)與精神，這些精神內(nèi)核在一集一集情節(jié)的推動(dòng)下，傳遞著主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，與當(dāng)下在各行各業(yè)同樣為美好生活?yuàn)^斗的年輕人產(chǎn)生了深刻的靈魂共振，使電視劇頌揚(yáng)的主旋律在潛移默化中更為深入人心。

結(jié)語(yǔ)：

新中國(guó)成立后，團(tuán)結(jié)友好的中華民族共同創(chuàng)造了豐富的精神財(cái)富并展現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力，中華民族共同體的概念與內(nèi)涵逐步被廣大群眾所認(rèn)知和接受。影視劇用一幅幅生動(dòng)的畫面對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的探索和實(shí)踐在不斷提醒我們：博大精深、波瀾壯闊的中國(guó)歷史是中華各族人民書寫出來的，《山海情》中跨越戈壁灘和大海的民族情是偉大中國(guó)里普遍且真實(shí)的存在，這些真切的感情是進(jìn)一步鑄牢“中華民族共同體意識(shí)”的內(nèi)在動(dòng)力，也是繼續(xù)講好中國(guó)故事的情感支撐。