王 飛 王 甫

（1.河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475001；2.中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

鄉(xiāng)村通常被用來指涉“土地與人民”[1]，它與“City”的現(xiàn)代性相對立，且隱含著人類原始的野性與最質(zhì)樸的情感。在中國“鄉(xiāng)村振興”的媒介場域中，鄉(xiāng)村與短視頻之間不斷發(fā)生勾連、互嵌，并逐漸成為短視頻平臺(tái)內(nèi)容的新起之秀。鄉(xiāng)村短視頻是以拍攝農(nóng)民的田間勞作、家庭關(guān)系、地方習(xí)俗等日常生活為主，其內(nèi)容生產(chǎn)的生活化、日?；c人格化特征，讓原本久居喧囂都市的市民感知淳樸鄉(xiāng)村的愜意日常時(shí)，也讓創(chuàng)作者獲得物質(zhì)與流量雙重收益。在《第49次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》中，我國網(wǎng)民使用手機(jī)上網(wǎng)的比例增至99.7%，其中網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）的使用率高達(dá)94.5%，農(nóng)村網(wǎng)民規(guī)模占網(wǎng)民整體的27.6%[2]，這無疑為鄉(xiāng)村短視頻的制作及創(chuàng)新注射了一支“強(qiáng)心劑”。

然而，在眾多且龐雜的鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容呈現(xiàn)中，農(nóng)民的日常生活不僅成為鄉(xiāng)村短視頻的素材來源，而且也在形塑鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)鏈條，并藉由生活邏輯、交往邏輯與消費(fèi)邏輯形塑著鄉(xiāng)村短視頻日常生活的“景觀”呈現(xiàn)。因此，本文從生活邏輯、交往邏輯來探析鄉(xiāng)村短視頻的成功路徑，從消費(fèi)邏輯來反思鄉(xiāng)村短視頻對農(nóng)民日常生活的異化。

1.生活邏輯：短視頻生產(chǎn)的表達(dá)質(zhì)材

在亨利·列斐伏爾看來，日常生活以凝固且恒常的樣貌呈現(xiàn)，它缺乏新奇和新鮮性。[3]但是，在鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容創(chuàng)作中，日常生活既是其敘事邏輯的起點(diǎn)，也是內(nèi)容的主要表達(dá)質(zhì)材，創(chuàng)作者通過對鄉(xiāng)村日常生活的敏銳洞察，將生活事件通過“主題設(shè)置的日?；薄芭臄z技巧的隨意化”“敘事方式的戲劇化”的創(chuàng)作方式，來擺脫鄉(xiāng)村生活中齊一性桎梏，并在影像與聲音的互文場域中詮釋著新鮮可感的鄉(xiāng)土生活。

1.1 主題設(shè)置的日?；?/h3>

在鄉(xiāng)村短視頻的敘事鏈條中，主題既是內(nèi)容生產(chǎn)的核心，也是其生產(chǎn)的框架閾限。在傳統(tǒng)的媒介生態(tài)中，公眾對鄉(xiāng)村的了解大多來源于書籍、電視、報(bào)紙、短視頻等媒介信息，短視頻作為全國網(wǎng)民使用占比近94.5%的新興媒介平臺(tái)，它的主題設(shè)置顯得格外重要：一方面鄉(xiāng)村短視頻形塑了公眾對農(nóng)村田園的視覺感知，另一方面也充當(dāng)著“把關(guān)人”的角色，建構(gòu)了鄉(xiāng)村的媒介形象。尤其在“鄉(xiāng)村振興”的政策助力下，鄉(xiāng)村短視頻再度煥發(fā)強(qiáng)力的生機(jī)，從坐擁千萬粉絲的鄉(xiāng)村美食博主“李子柒”，到因養(yǎng)殖田鼠而意外走紅的“華農(nóng)兄弟”，再到拍攝漁民日常而日漸火爆的“大慶趕?！钡?，這些鄉(xiāng)村“達(dá)人”無不宣示鄉(xiāng)村短視頻的“朝氣”與“繁榮”。在這些優(yōu)質(zhì)鄉(xiāng)村短視頻主題設(shè)置中，視覺感知與主題的日?；沟糜^眾能夠從微觀視角介入鄉(xiāng)村田園生活，滿足觀眾對鄉(xiāng)村的“想象”與“窺視”的同時(shí)，強(qiáng)化觀眾對鄉(xiāng)村的媒介記憶。

首先，鄉(xiāng)村主題的可視化。在系列鄉(xiāng)村短視頻中，創(chuàng)作者團(tuán)隊(duì)不斷通過對鄉(xiāng)村主題影像以來強(qiáng)化人們對鄉(xiāng)村短視頻的認(rèn)知，其主題的視覺脈絡(luò)主要圍繞兩點(diǎn)：第一，時(shí)間的視覺化，它以鄉(xiāng)村的勞作、家庭的情感、季節(jié)的變化等形式讓觀眾感知流動(dòng)、變化的鄉(xiāng)村生活，且人與人、人與自然之間的交織譜繪了大眾的理想鄉(xiāng)村；第二，空間的視覺化。在鄉(xiāng)村的“主題—并置”鏈條中，空間既是主題的外顯表征，也是并置敘事的基元。譬如“李子柒”的《絹花》《番茄醬》《桃花糕》等鄉(xiāng)村主題中，空間既貫穿鄉(xiāng)村主題的敘事，也通過田野、家庭、廚房等空間疊加使得鄉(xiāng)村主題躍于觀眾熒幕之上，讓鄉(xiāng)村主題能夠以清晰可辨的媒介形象呈現(xiàn)。

其次，鄉(xiāng)村主題的日?；幚怼Ｖ黝}的日?；瑑煞矫妫阂环矫媸侵干罱?jīng)驗(yàn)決定主題的設(shè)置；另一方面則是指生活經(jīng)驗(yàn)與視頻內(nèi)容密切相關(guān)。主題的日?；瘜⑷藗兌冀?jīng)歷過或正在經(jīng)歷的生活、經(jīng)驗(yàn)、人際關(guān)系等內(nèi)容納入短視頻的制作之中時(shí)，也相應(yīng)地拉近了視頻主角與觀眾之間的“心靈距離”，并實(shí)現(xiàn)情感交互。例如，在“華農(nóng)兄弟”“大慶趕?！钡葍?yōu)質(zhì)鄉(xiāng)村短視頻作品中，主題日?；幚碇饕峭ㄟ^融入“做飯”“種菜”“腌菜”“團(tuán)聚”等生活元素，使鄉(xiāng)村脫嵌于“貧窮”“落后”的刻板印象，云霧繚繞、宛若仙境的田園風(fēng)光展現(xiàn)則是把鄉(xiāng)村的理想幻想“再嵌入”觀眾的鄉(xiāng)村記憶之中，并在生活、自然與鄉(xiāng)村相互交織的情境場域中，建構(gòu)了可視化、能觸及的平民鄉(xiāng)村日常。

1.2 拍攝技巧的貼近性

鄉(xiāng)村短視頻相對于文學(xué)、報(bào)紙、廣播的抽象表達(dá)而言，它能夠通過視覺、聽覺的雙向呈現(xiàn)，讓鄉(xiāng)村的生活更為立體化、豐富化。隨著手機(jī)、平板、DV等便攜錄制設(shè)備的普及，居于鄉(xiāng)村且未經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)的農(nóng)民也都逐漸成為了主要的創(chuàng)作人員，“華農(nóng)兄弟”“壯鄉(xiāng)小莫”“農(nóng)村傻大妮兒”等一批“草根”鄉(xiāng)村短視頻創(chuàng)作者逐漸成為觀眾的“新寵”。他們往往缺乏系統(tǒng)的拍攝培訓(xùn)或?qū)I(yè)基礎(chǔ)，所有的拍攝活動(dòng)大多憑自身的直覺和審美，這也間接地讓內(nèi)容攝制更貼近日常生活。因此，鄉(xiāng)村短視頻拍攝技巧的隨意化、視聽語言組織的貼近性不僅成為鄉(xiāng)村短視頻制作過程中首要考慮的問題，而且也迎合了市場，是獲得經(jīng)濟(jì)收益的重要因素。

首先，鄉(xiāng)村短視頻拍攝手法的隨意化。拍攝技巧隨意化包含兩個(gè)方面，一方面是指個(gè)人意識(shí)主導(dǎo)著整個(gè)內(nèi)容的拍攝，其拍攝技巧完全寄附于創(chuàng)作者的個(gè)人審美；另一方面則是指鏡頭的組接、轉(zhuǎn)場、后期的剪輯充滿隨意性，這種大膽的拍攝實(shí)踐，也推動(dòng)著鄉(xiāng)村短視頻創(chuàng)作的日常性。例如，在“華農(nóng)兄弟”的鄉(xiāng)村短視頻中，創(chuàng)作者最初的主要拍攝器材便是手機(jī)，他們把鏡頭對準(zhǔn)了養(yǎng)殖場中的竹鼠、黑豬、鴨子等家畜，在人與動(dòng)物、人與自然的交互中，讓觀眾感受鄉(xiāng)村生活的樸實(shí)，其隨意且大段的長鏡頭與空鏡頭之間拼接不僅讓“華農(nóng)”的形象全方位地呈現(xiàn)在觀眾面前，而且阡陌交通、雞犬相聞的原始鄉(xiāng)村也被淋漓盡致地呈現(xiàn)在熒幕前，拉近觀眾與表演者之間的心理距離，增強(qiáng)了內(nèi)容的貼近性。

其次，視聽語言組織的風(fēng)格化。在大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森看來“風(fēng)格是一種形式系統(tǒng)，它由技術(shù)限制與觀眾審美之間雙向互動(dòng)的結(jié)果?！盵4]鄉(xiāng)村短視頻作為影視作品的一部分，它的風(fēng)格塑造既受到技術(shù)條件的限制，而且也與創(chuàng)作者“視角化的”（perspectival）視聽語言組織有關(guān)。例如，在“徐大騷”的鄉(xiāng)村視頻中，“吃頓好的”不僅是他對美好生活的訴求，而且也飽含著對當(dāng)前生活的滿足感。在其鄉(xiāng)村生活短視頻中，“徐大騷”甚至把拍攝設(shè)備固定在廚房內(nèi)，無論是搖鏡頭的抖動(dòng)，還是黑鏡頭轉(zhuǎn)場的突兀都透漏出制作的簡易、粗糙。但是在顯得拍攝隨意的同時(shí)，也彌合了觀眾與創(chuàng)作者之間的生活隔閡。

1.3 敘事方式的戲劇化

敘事既是影視的邏輯起點(diǎn)，也是銜接時(shí)空的鏈條，它不僅決定著觀眾目之所及的視野，而且外顯著創(chuàng)作者的話語權(quán)力。在鄉(xiāng)村短視頻的創(chuàng)作中，如何講好鄉(xiāng)村故事、如何從循序往復(fù)的鄉(xiāng)村日常給觀眾帶來節(jié)奏感與情景感，這都需要從戲劇化角度來進(jìn)行把握。

首先，詩學(xué)敘事營造了詩意鄉(xiāng)村。在文學(xué)范疇中，詩學(xué)敘事的文體特征被概括為“語言、意象和抒情主題的‘反義同體’結(jié)構(gòu)?！盵5]在影像作品中，詩學(xué)被界定為一種程式，其敘事框架內(nèi)的“細(xì)節(jié)、式樣、目標(biāo)、原則、實(shí)踐及加工處理”[6]等元素共同建構(gòu)了影像詩學(xué)。換言之，影視的詩學(xué)敘事是集語言、意象、主體、細(xì)節(jié)、原則等多元因子于一體，它不僅營造了充滿詩意的鄉(xiāng)村，而且也把生活與詩學(xué)耦合，凝結(jié)著生活中的戲劇沖突。例如，在“李子柒”的系列視頻中，生活邏輯在成為敘事主線的同時(shí)，“李子柒”也會(huì)刻意地身著古裝，騎著駿馬在山野中穿行，在唯美的特寫鏡頭下“李子柒”宛若置身于仙境，她的行為與動(dòng)作被賦予詩意修辭。也正是在詩學(xué)敘事的架構(gòu)中，創(chuàng)作者不僅讓觀眾看到了鄉(xiāng)野生活的恬適，而且呈現(xiàn)了標(biāo)簽化的詩意鄉(xiāng)村。此外，鄉(xiāng)村短視頻的詩學(xué)敘事不單單是建構(gòu)“仙境”“高冷”的鄉(xiāng)村，它同樣也是“接地氣”“鄉(xiāng)土化”的內(nèi)容，在觀眾與角色的共同“在場”“情感互通”中鑿?fù)▌?chuàng)作者與觀眾之間的共情地帶。如家庭的親情、收獲的喜悅、未來美好愿景等，它們都被賦予詩學(xué)光環(huán)，把生活沖突轉(zhuǎn)化為戲劇沖突。

其次，交互敘事打造了沉浸式體驗(yàn)。隨著“快”消費(fèi)的發(fā)展，交互性的地位不僅在短視頻的生產(chǎn)過程中不斷被強(qiáng)化，而且成為敘事方式的重要組成部分。相對于詩學(xué)敘事而言，交互敘事注重沉浸式的體驗(yàn)感，讓觀眾在欣賞時(shí)滿足其視覺、心理及情感等多方面需求。如鄉(xiāng)村短視頻的敘事過程，兒女、配偶、母親等家庭角色的加入不僅增強(qiáng)內(nèi)容的戲劇化，而且推動(dòng)了短視頻的交互性演繹，并在與家庭角色之間的交互日常敘事中勾連觀眾的日常生活記憶，讓觀眾置身于情境之中。

2.交往邏輯：短視頻生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制

在社會(huì)學(xué)的意義范疇中，人類的一切活動(dòng)都具備交往的意義，且這種交互活動(dòng)與交換方式以人的日常生活實(shí)踐為外顯表征，并拼湊出人類的整個(gè)社會(huì)圖景。因?yàn)閭€(gè)體之間交往的前提是生產(chǎn)[7]，所以，經(jīng)由鄉(xiāng)村短視頻生產(chǎn)而形成的實(shí)踐話語歸根結(jié)底成為一種交往意義的詮釋。在日常生活視域下，鄉(xiāng)村短視頻的生產(chǎn)實(shí)踐不僅圍繞著交往這一邏輯命題展開，而且也成為其生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制，其內(nèi)含著“交互活動(dòng)、交換和生產(chǎn)關(guān)系”[8]的豐富意義。尤其在媒介化時(shí)代，擬親近性于媒介化的交往方式在短視頻中得以形塑，并具化為鄉(xiāng)村短視頻的多層次交往體系。

2.1 擬親近性交往

親近性源于“親近性新聞”，它是指新聞對普通人的日?；涗?、報(bào)道技巧的親民化處理。[9]在鄉(xiāng)村短視頻的互動(dòng)機(jī)制中，演員與演員、演員與用戶之間的互動(dòng)也通過日?；涗浥c親民化處理，共同建構(gòu)了親近性的交往擬態(tài)，這種擬親近性不僅打破了基于身體的面對面交互，而且也使得身體從物理的符號(hào)意義中得以解脫，并賦予其虛擬化與媒介化意義。在日常生活化的語境中，鄉(xiāng)村短視頻的去儀式化呈現(xiàn)、及時(shí)的信息傳遞與伴隨性觀看體驗(yàn)等共同維系著基于媒介的交往關(guān)系，它不僅讓更多的觀眾進(jìn)行擬親近性的交往，而且嬗變著大眾之間的交往關(guān)系。

首先，身體是讓交往得以實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)。相對于微信、QQ、貼吧等交往平臺(tái)而言，短視頻能夠通過語言、表情的身體“在場”使得原本屬于生活的私人領(lǐng)域逐漸大眾化，讓身體推動(dòng)敘事并實(shí)現(xiàn)其擬親近性交往目的。身體的擬親近性交往囊括兩個(gè)方面：第一，演員與演員之間的身體交往。演員之間的身體在場既是實(shí)現(xiàn)交往的基礎(chǔ)，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主線，他們通過“語言”“肢體”“音響”等符號(hào)營造戲劇沖突，使其更具備彈性的內(nèi)在張力，讓觀眾沉浸在所敘述的內(nèi)容之中。第二，演員與觀眾之間的交往。演員與觀眾之間的交往大多通過“問題”“講解”“評論”等多種形式與觀眾進(jìn)行交往，數(shù)據(jù)的高速互通彌合了現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的界限，不僅讓觀眾、演員的身體虛擬化、數(shù)字化，而且也讓視頻內(nèi)的時(shí)空被壓縮，交往關(guān)系也隨著移動(dòng)化、液態(tài)化的發(fā)展重構(gòu)了觀眾與演員之間的交往基礎(chǔ)。

例如，在“農(nóng)村傻大妮兒”的鄉(xiāng)村系列視頻中，演員與演員之間的肢體動(dòng)作、面部表情以及聲音等身體信息的交互，營造了一個(gè)人人可及的日常生活，拉近了與觀眾之間的心理距離。在演員之間的交往中，“農(nóng)村傻大妮兒”每次都會(huì)強(qiáng)調(diào)自己的身份，并通過對身份視角的 “共享”讓觀眾置身于角色之間的交往關(guān)系之中。另外，技術(shù)構(gòu)筑了擬親近性交往的核心?；诩夹g(shù)的可供性，媒介邏輯不斷對觀眾與演員之間的交往關(guān)系進(jìn)行滲透，實(shí)現(xiàn)了以鄉(xiāng)村短視頻為中介的擬親近性交往。相對于傳統(tǒng)的面對面交往，鄉(xiāng)村短視頻能夠通過身體的缺席，“喜歡她”“支持她”的交往方式已經(jīng)從物理的言語行為嬗變?yōu)橐悦浇闉橐劳械摹包c(diǎn)贊”“關(guān)注”等媒介行為，而演員對于觀眾的感謝、回報(bào)便是網(wǎng)絡(luò)抽獎(jiǎng)、網(wǎng)絡(luò)紅包等媒介行為，在觀眾與演員之間的相互反饋中，以鄉(xiāng)村短視頻為中介的擬親近性交往關(guān)系得以形塑。

其次，內(nèi)容是擬親近性交往的載體。內(nèi)容作為鄉(xiāng)村短視頻的構(gòu)成元素，它一方面承擔(dān)著演員的個(gè)性展示、觀點(diǎn)的表達(dá)、欲望的呈現(xiàn)等內(nèi)容；另一方面，鄉(xiāng)村的日常性內(nèi)容也營造了擬親近性的交往氛圍。例如，“華農(nóng)兄弟”“李子柒”“徐大騷”等一批鄉(xiāng)村短視頻的生產(chǎn)者，他們所拍攝的內(nèi)容都是觀眾正在體驗(yàn)或經(jīng)歷過的內(nèi)容，他們對于鄉(xiāng)村生活的敏銳洞悉和觀察開辟了觀眾未曾感知的視角。無論是燒火做飯、相夫教子，還是下海捕魚等生活日常，他們通過非正式的剪輯、拼接讓它們成為表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)性的標(biāo)簽，他們用自己的方式表達(dá)著對生活的熱忱、對美好的期盼，把這些人類共通的情感編織在鄉(xiāng)村短視頻的生產(chǎn)鏈條之中，觀眾的“看”與“被看”則成為了浸入演員與演員之間交互場域的方式，而且在短視頻的內(nèi)容呈現(xiàn)中鋪墊了觀眾與演員交往的可能性，讓擬親近性交往形式成為現(xiàn)實(shí)。

2.2 媒介化交往

媒介化是施蒂格·夏瓦在《文化與社會(huì)的媒介化》一書中所闡述的概念，在施蒂格·夏瓦看來，隨著報(bào)紙、廣播、電視等媒介的興起，社會(huì)中的政治、宗教、慣習(xí)、游戲等領(lǐng)域都有著媒介邏輯的滲透、嵌入，它不僅讓媒介邏輯與文化邏輯、政治邏輯、生活邏輯等相互耦合，而且媒介邏輯也在日常生活的各個(gè)領(lǐng)域中逐漸正式化、機(jī)構(gòu)化、制度化，影響著每個(gè)人的行為模式及思維模式。鄉(xiāng)村短視頻作為新興媒介交往形式，它也必然以其獨(dú)特的媒介邏輯影響著人們?nèi)粘Ｉ铋撓尴碌摹霸贫恕苯煌?/p>

首先，媒介邏輯與交往邏輯的互嵌。在人們?nèi)粘５纳钪?，交往通常都伴隨著語言和非語言符號(hào)的使用，而短視頻的交往邏輯中，其語言及非語言符號(hào)被短視頻媒介所收編，“特效”“濾鏡”“美顏”等媒介邏輯潛移默化地改變著“表演者”與“觀影者”之間的交往情境，“刷禮物”“點(diǎn)贊”“關(guān)注”“評論”等媒介行為也在潛移默化地更迭現(xiàn)實(shí)物理層面的交往。例如，在“華農(nóng)兄弟”“李子柒”“滇西小哥”“徐大騷”等系列鄉(xiāng)村短視頻創(chuàng)作者中，鄉(xiāng)村被都市大眾的審美所引導(dǎo)，“樸實(shí)”“悠閑”“田園”“詩意”等鄉(xiāng)村日常元素共同填補(bǔ)了鄉(xiāng)村這一“超現(xiàn)實(shí)”空間，它不僅影響著觀眾對鄉(xiāng)村日常的認(rèn)知，而且建基于鄉(xiāng)村“超現(xiàn)實(shí)”空間的交往，也讓觀眾之間的社交趨向弱關(guān)聯(lián)，讓真實(shí)與虛擬真假難辨。[10]鄉(xiāng)村短視頻一方面銜接了不同身份、不同年齡、不同地位的觀眾人群，他們對鄉(xiāng)村日常做出評判，并樂此不疲地進(jìn)行著“抽獎(jiǎng)”“點(diǎn)贊”“評論”等媒介交往行為；另一方面以鄉(xiāng)村短視頻為介質(zhì)的媒介化實(shí)踐，讓鄉(xiāng)村生活空間坍塌，并帶來大眾對認(rèn)知、人際、情感等鄉(xiāng)村社會(huì)的全新認(rèn)知[11]，形塑了鄉(xiāng)村短視頻所獨(dú)有的“鄉(xiāng)村日常”交往空間，它不僅更迭了人們的認(rèn)知，而且滋衍了大眾的媒介交往。

其次，媒介交往的制度化。在表演者與觀眾之間的媒介化交往機(jī)制中，制度囿限著兩者之間的交往框架，它內(nèi)化于“把關(guān)人”“媒介平臺(tái)”及“意見領(lǐng)袖”等媒介傳播機(jī)理中，引導(dǎo)著交往的發(fā)展方向。第一，個(gè)人媒介行為的制度化。在諸多鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容生成邏輯中，“獵奇”“田園”“慢生活”等內(nèi)容是由都市大眾的審美所引導(dǎo)，同時(shí)也是限制創(chuàng)作者的軟性規(guī)則。在內(nèi)容規(guī)則下，鄉(xiāng)村日常的“鄉(xiāng)土性”被深度挖掘，觀眾之間的交往邏輯被創(chuàng)作者的鏡頭展演所牽制，這種交往牽制表現(xiàn)在“鄉(xiāng)村情景設(shè)置”“知識(shí)的傳輸”兩個(gè)層次，觀眾不斷對鄉(xiāng)村的內(nèi)容表達(dá)個(gè)人見解，個(gè)人的媒介實(shí)踐行為也便游走于內(nèi)容的結(jié)構(gòu)之中，被逐漸制度化。第二，國家的制度化管理。面對“鄉(xiāng)村振興”“精準(zhǔn)扶貧”的政策方針，一批以“鄉(xiāng)村”為題材的扶貧短視頻開始活躍于各個(gè)短視頻平臺(tái)，鄉(xiāng)村以“綠色”“自然”“健康”等符號(hào)出現(xiàn)在大眾的熒屏，建基于鄉(xiāng)村的耕種、養(yǎng)殖等日常生活也并嵌到“鄉(xiāng)村振興”的語境中，觀眾之間的交往行為被鄉(xiāng)村日常生活所包含的“民族性”“鄉(xiāng)土性”“地域性”等向心力元素聚合，共同浸入到以“鄉(xiāng)村”為主題的短視頻傳播格局，大眾的媒介實(shí)踐也在國家政策層面被形塑。

3.消費(fèi)邏輯：短視頻生產(chǎn)的價(jià)值驅(qū)動(dòng)

消費(fèi)既是維系社會(huì)體系、進(jìn)行分配和交換的中間環(huán)節(jié)，也是人類社會(huì)生產(chǎn)的最終目的。在讓·鮑德里亞看來，消費(fèi)不單單是生產(chǎn)的終端，它還關(guān)涉社會(huì)各物質(zhì)與精神生產(chǎn)的起始與再循環(huán)，承載著人類的整個(gè)文化體系。[12]而作為精神娛樂產(chǎn)品的鄉(xiāng)村短視頻，它所營造的視覺、身體、符號(hào)等多重消費(fèi)邏輯不斷組合與拼接，不僅打破了傳統(tǒng)單一的商業(yè)消費(fèi)鏈條，而且形塑了以消費(fèi)為核心的價(jià)值驅(qū)動(dòng)生產(chǎn)鏈條，使鄉(xiāng)村日常生活逐漸走向亨利·列斐伏爾所指的“日常生活的異化”。

3.1 視覺消費(fèi)

視覺作為直接感知世界的感官，它令無數(shù)的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家為之癡迷，如馬丁·海德格爾曾預(yù)言的“世界圖像時(shí)代”、瓦爾特·本雅明的“機(jī)械的復(fù)制”、居伊·德波的“景觀社會(huì)”、道格拉斯·凱爾納的“媒體奇觀”等，視覺背后的魅力“迷因”不斷被探究、挖掘。在鄉(xiāng)村短視頻的生產(chǎn)閾限中，視覺的魅力不僅未曾消減，反而與鮑德里亞所言及的“消費(fèi)社會(huì)”不斷耦合，形成一種獨(dú)特的鄉(xiāng)村日常景觀，并藉由“景觀的堆砌”和“凝視”雙重維度讓觀眾沉浸于由短視頻打造的鄉(xiāng)村視覺消費(fèi)。

首先，視覺消費(fèi)景觀的堆積。居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書中指出“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的堆積?！盵13]此時(shí)，“景觀”也不單單是一個(gè)社會(huì)生活圖像的堆積，而是以傳遞世界觀、價(jià)值觀、人生觀的主觀判斷呈現(xiàn)，并影響著人們的日常行為。鄉(xiāng)村短視頻作為現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)品，它的視覺消費(fèi)景觀也因而主要展現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是消費(fèi)化的鄉(xiāng)村生活圖景。消費(fèi)圖景是指在鄉(xiāng)村短視頻生產(chǎn)中所形塑的多元鄉(xiāng)村，展現(xiàn)出鄉(xiāng)村的詩意生活與唯美的自然，營造出自由且悠閑的鄉(xiāng)村熒幕鏡像。觀眾在沉浸于鄉(xiāng)村圖景的同時(shí)，也會(huì)陷入由“符號(hào)”“情境”所打造的消費(fèi)場域，將原生態(tài)的鄉(xiāng)村生活的直觀呈現(xiàn)，逐漸“異化”為追逐商業(yè)利益的“帶貨”“直銷”等消費(fèi)物像，讓觀眾一擲千金。二是內(nèi)化于圖像的消費(fèi)價(jià)值取向。在鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)中，“奇觀”一直是博取觀眾眼球、帶動(dòng)商業(yè)利益的最佳手段，從“巨型果凍”“拷一頭?！痹俚健耙灰贡└弧?，一系列奇葩的、低俗的內(nèi)容充斥于鄉(xiāng)村短視頻題材之中，一味地迎合觀眾的獵奇需求，降低自己內(nèi)容生產(chǎn)的底線，使得金錢至上、物質(zhì)崇拜赤裸裸地躍于熒屏，進(jìn)一步刺激觀眾的感官，使其不斷被物化所侵蝕，并滲透到觀眾的日常行為中。

其次，他者“凝視”下的鄉(xiāng)村生活。隨著中國現(xiàn)代化、城市化的進(jìn)程不斷加快，鄉(xiāng)村一直被居于“他者”的境地，被文學(xué)、新聞、電視劇等作品不斷描繪，讓許多遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的市民在“凝視”中獲得關(guān)于鄉(xiāng)村的想象。在米歇爾·?？驴磥?，“凝視”包含著對權(quán)力的使用，而鄉(xiāng)村短視頻在補(bǔ)充傳統(tǒng)媒介呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村生活日常的同時(shí)，觀眾與演員也在“凝視”與“被凝視”中各自獲得相應(yīng)的權(quán)力：即觀眾獲得對演員的窺視權(quán)力，演員則獲得對觀眾的鄉(xiāng)村解釋的話語權(quán)。在視覺符號(hào)刺激導(dǎo)向下，觀眾對于鄉(xiāng)村的消費(fèi)已不再局限于物質(zhì)層面，也延宕至人們的精神層面：一方面，觀眾對鄉(xiāng)村短視頻的凝視中，觀眾不僅得以窺視鄉(xiāng)野的日常生活，而且還可以通過購買商品、打賞等消費(fèi)行為使自己獲得主體性，贏得演員和其他觀眾的認(rèn)可；另一方面，演員的“被凝視”并非是消極的，而是積極主動(dòng)的“被凝視”，身體、燈光、食物、農(nóng)田等都成為他們借以表達(dá)的背景素材。演員在“被凝視”的過程中不僅收獲了流量的曝光，而且還可以通過圖像的堆積形成自身的對鄉(xiāng)村的解釋話語權(quán)，并在綠色、自然、環(huán)保等外顯視覺符號(hào)的意象修辭下，宰制著觀眾對鄉(xiāng)村的想象。

3.2 身體消費(fèi)

在鄉(xiāng)村短視頻的日常生活敘事中，身體既是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)的物質(zhì)載體，也是驅(qū)動(dòng)商業(yè)價(jià)值的“馬車”。在商業(yè)化的語境中，原本處于私密性與獨(dú)特性的身體，不斷地被大眾熒屏投射與消費(fèi)，讓觀眾為之癡迷?；蛟S正如鮑德里亞所言“身體，即是最美的消費(fèi)品”。[14]但是，在社會(huì)學(xué)的范疇中，身體不僅與消費(fèi)發(fā)生關(guān)聯(lián)，同樣也關(guān)涉著權(quán)力、政治和社會(huì)等多個(gè)層面，米歇爾·福柯就指出“身體是被控制在一個(gè)強(qiáng)制、剝奪、義務(wù)和限制的體系中?！盵15]此刻，身體已不單單具備鮑德里亞的消費(fèi)性與商業(yè)性，它的多元性在不斷地被喚醒，如社會(huì)性、主體性、權(quán)力性等。因此，在鄉(xiāng)村短視頻的身體呈現(xiàn)中，指涉身體的消費(fèi)定位可劃分為兩個(gè)方面：一是被商品化的身體；二是被碎片化的身體。

首先，被商品化的身體。在鄉(xiāng)村短視頻的內(nèi)容呈現(xiàn)中，身體成為吸引觀眾眼球的法寶，它在給觀眾帶來賞心悅目的感官體驗(yàn)的同時(shí)，也裹挾了大量的經(jīng)濟(jì)利益，使得身體符碼直接與物關(guān)聯(lián)，消費(fèi)的目的也由滿足基本需要轉(zhuǎn)向?yàn)椤爸黧w幻象”的消費(fèi)，觀眾看似顯露主體性的消費(fèi)判斷，卻會(huì)因鄉(xiāng)村短視頻內(nèi)容而被影響。比如，“李子柒”“華農(nóng)兄弟”的鄉(xiāng)村短視頻，他們優(yōu)先設(shè)置了一個(gè)僅存在于原始、樸素、唯美的身體物像，他們健碩、自然、真實(shí)的身體與商品不斷發(fā)生關(guān)聯(lián)，似乎身體已經(jīng)成為商品的表征，并賦予了商品額外的精神價(jià)值，觀眾所消費(fèi)的已經(jīng)不再是商品，而是以商品為表征的身體。觀眾在消費(fèi)短視頻時(shí)，其實(shí)也是在消費(fèi)演員優(yōu)美且獨(dú)具魅力的身體。另外，在鄉(xiāng)村短視頻的封面中，靚麗的女孩和活潑的少年都成為為其帶來盈利的商品，他們的身體被華麗的服飾所包裹、身材的苗條、較好的面容……無不把身體商品化、物質(zhì)化，并以此博得由流量和曝光所帶來的經(jīng)濟(jì)效益。

其次，被“肢解”的身體。在消費(fèi)社會(huì)的語境中，身體已經(jīng)脫離了原有的主體性與物質(zhì)性，逐漸成為被消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)符號(hào)，它更多的被指涉為身份、地位、審美等社會(huì)意義，而失去身體原本“所指”的內(nèi)容。對鄉(xiāng)村短視頻而言，身體已不在以完整、具體的物像呈現(xiàn)，而是以某個(gè)場景來關(guān)涉整個(gè)身體的意象修辭，其身體的碎片化主要源于兩個(gè)維度：一是演員身體的碎片化呈現(xiàn)，它主要源于非線性敘事和印象管理，在身體敘事的表征下，演員的身體被分解為七零八落的“剩余物”，僅剩下一具“骸骨”“皮囊”，需要不斷被各類消費(fèi)符號(hào)來填充，身體也由此從完整向碎片化轉(zhuǎn)向，以碎片化的“假象”來滿足觀眾的消費(fèi)欲望；二是觀眾對身體的碎片化消費(fèi)。在現(xiàn)代工業(yè)文明下，原本居于日常生活的身體不斷面臨著“機(jī)械復(fù)制”的壓迫和消費(fèi)的操控，而碎片化的身體則成為了觀眾的主要消費(fèi)范式。在鄉(xiāng)村短視頻的多樣化呈現(xiàn)中，觀眾看到的是居于“前臺(tái)”表演的身體，它以齊一性的樣式呈現(xiàn)，以碎片化的身體刺激著觀眾的感官，讓觀眾認(rèn)為碎片化的身體產(chǎn)品才是完美無瑕的藝術(shù)、真物，也正是消費(fèi)邏輯的侵襲觀眾對身體的審美也逐漸異化，認(rèn)為新奇的、夸張的、復(fù)古的鏡像身體才是真正的身體、個(gè)性化的身體、自由的身體，進(jìn)而在消費(fèi)中尋求身體的自由尺度。

結(jié)語

鄉(xiāng)村短視頻的火爆不僅僅是大眾對鄉(xiāng)村美好生活的想象，而且也是對現(xiàn)代化的一種審視與反思。在中國城市化的過程中，城市不斷向鄉(xiāng)村擴(kuò)張，鄉(xiāng)村的文化、符號(hào)都被當(dāng)作“剩余物”拋棄，隨之而來的便是急劇壓縮的時(shí)間與空間，大眾疲于追逐物質(zhì)利益，而開始懷念鄉(xiāng)村田園的恬適與靜謐。鄉(xiāng)村短視頻為都市大眾打開了一扇窗戶，它以“主題設(shè)置”“拍攝手法”“敘事特征”來構(gòu)筑鄉(xiāng)村日常的幻象，并藉由鄉(xiāng)村短視頻的媒介化交往拉近了影視與大眾之間心理距離，實(shí)現(xiàn)親近性交往的擬態(tài)環(huán)境。但是，也正是鄉(xiāng)村短視頻日常生活的結(jié)構(gòu)化，資本消費(fèi)開始在鄉(xiāng)村短視頻中滋衍，它藉由視覺消費(fèi)、身體消費(fèi)誘引著大眾對鄉(xiāng)村日常的期盼，以致讓鄉(xiāng)村日常生活淪為市場的附庸，并走向齊一性與奇觀性的異化。如何在市場與鄉(xiāng)村的日常生活之間找到平衡支點(diǎn)既是當(dāng)前鄉(xiāng)村短視頻的重心，也是保護(hù)鄉(xiāng)村文化的關(guān)鍵。