木偶戲的發(fā)展階段

中國木偶戲大致經(jīng)歷過以下幾個發(fā)展階段：

第一階段：在周秦時(shí)代，傀儡是與巫覡文化緊密結(jié)合的祭祀戲具。其主要功能是充當(dāng)人與神靈世界對話溝通的特殊橋梁。

第二階段：約在兩漢期間，傀儡從為死人服務(wù)的“喪家樂”，演變?yōu)榭晒┤藗冃蕾p的特殊表演技藝，并出現(xiàn)了許多技藝高超的藝人。據(jù)記載，到了漢末，這種沖州過府、走街串巷的民間技藝已經(jīng)登堂入室，成了士大夫官僚“賓婚嘉會”的藝術(shù)欣賞節(jié)目。

第三階段：到了唐宋間，經(jīng)千年發(fā)展，傀儡表演已與說唱藝術(shù)融合，成長為可以搬演長篇故事的特殊戲劇形態(tài)——傀儡戲。它既可以在城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)搭棚演戲、娛樂百姓，又可應(yīng)官僚士大夫之邀，進(jìn)入他們的庭院廳堂作場，甚至被眷養(yǎng)為“家班”，從而完成從野臺戲劇，向“廳堂戲劇”的提升和轉(zhuǎn)變。這個說法，雖不見于其他專家的著述，但可以從泉州提線木偶戲身上得到印證。泉州提線木偶戲“落籠簿”傳統(tǒng)劇目的題材內(nèi)容與說唱文詞以及木偶造型、表演技藝、音樂唱腔及演奏樂器，完全符合“廳堂戲劇”的要求（梨園戲“七子班”也大致如此）。由此可見，泉州提線木偶戲保存了“廳堂戲劇”時(shí)代奠定的演出規(guī)制、風(fēng)格樣貌、技藝特點(diǎn)，是其區(qū)別于其他地方提線木偶戲的重要特征。同時(shí)，泉州傀儡戲與泉州梨園戲一樣，在藝術(shù)上走向成熟的階段與宋代在泉州設(shè)立的皇族管理機(jī)構(gòu)“南外宗正司”有密切的關(guān)聯(lián)。

第四階段：明清時(shí)代，傀儡戲由“廳堂”重返“田野”。大約從明中葉以后，傀儡戲即在泉州城鄉(xiāng)遍地開花。不僅班社林立，蔚為大觀，而且出現(xiàn)了專門制作木偶頭像與道具的專業(yè)作坊和許多專門培養(yǎng)偶戲藝徒的“科班”。泉州傀儡戲留存的傳統(tǒng)演出本大多在保留傳統(tǒng)文本主體時(shí)，加入大量可由演員自由發(fā)揮的“自意亥”。這些“自意亥”，雖然詼諧幽默機(jī)趣，但也夾雜大量惡俗、色情、粗鄙的語言與表演。這也說明隨著演出場所與觀眾主體的改變，泉州傀儡戲在重返田野民間的過程中，由雅變俗了。

第五階段：即是新中國成立以后，泉州傀儡戲與全國各地的諸多劇種一起，逐步走向現(xiàn)代劇場的階段。這是一個從演出題材、體裁、演出舞臺、綜合技術(shù)手段、表演技藝等全面產(chǎn)生巨大變化的時(shí)代。

迄今為止，泉州提線木偶戲依然可以從尚且活態(tài)保存的演出劇目中清晰地看到中國傀儡戲發(fā)展史上各重要節(jié)點(diǎn)的“活態(tài)遺存”。如：宗教科儀表演的《大出蘇》、木偶大師黃奕缺為主創(chuàng)演的《馴猴》《鐘馗醉酒》等技藝精絕的單人表演節(jié)目、“落籠簿”中大量文詞優(yōu)美、表演莊重典雅的傳統(tǒng)劇目、《目連救母》等亦莊亦諧充滿人間煙火氣的宗教民俗劇，以及解放后新創(chuàng)的劇目。這也是傀儡戲史研究者應(yīng)予重視的研究對象。

木偶戲的價(jià)值

木偶戲劇種的價(jià)值大致可以從以下幾個方面來衡量：

一、保留傳統(tǒng)劇目的多寡。泉州提線木偶戲至今保留數(shù)百出傳統(tǒng)劇目。這些劇目幾乎涵蓋了整部中國古代歷史（除了元、清兩代。這可能是因?yàn)槿萏峋€木偶戲藝人恪守漢文化正統(tǒng)觀念，不愿搬演蒙元與滿清歷史所造成）。還有宗教民俗巨劇《目連救母》（含《三藏取經(jīng)》《李世民游地府》，共長達(dá)50多小時(shí)）及《三國》《說岳》《水滸》等許多古代故事劇。泉州提線木偶戲傳統(tǒng)劇本稱為“簿”。其中每個戲班都必須能演的劇本稱為“籠內(nèi)簿”。這些劇本文字之優(yōu)美典雅，文學(xué)水平之高，絕不亞于梨園戲等劇種的傳統(tǒng)劇本。它承載著大量歷史文化訊息，也標(biāo)示著劇種文學(xué)與表演藝術(shù)所達(dá)到的水平和高度。在這一點(diǎn)上，中國其他地方的提線木偶戲無出其右者。

二、木偶表演技藝的成就與完備程度。木偶戲與人戲的本質(zhì)區(qū)別在于，它不是由人直接扮演角色進(jìn)行表演，而是由人（演員）操弄某個物體作為人、神、動物等的代言體，扮演戲劇角色進(jìn)行表演。木偶戲最本質(zhì)的特征就是兩個字：操弄。提線木偶戲，是由演員通過操弄指掌中的絲線，控制傀儡進(jìn)行表演的藝術(shù)。因此，操線功夫的高下，即成為判斷其藝術(shù)水平優(yōu)劣的重要標(biāo)尺。泉州提線木偶戲歷經(jīng)千年不間斷傳承，歷代藝術(shù)家用盡心血創(chuàng)造了一整套完備、規(guī)范的操線技藝，形成了《傳統(tǒng)基本線規(guī)》。由于有了這套基本線規(guī)，泉州提線木偶戲可以據(jù)此成批次地訓(xùn)練藝徒，并保證劇種表演特色不致于走形和喪失。這在全國提線木偶戲中也是獨(dú)一無二、絕無僅有的。

三、中國傳統(tǒng)木偶戲有與中國戲曲相類似的特點(diǎn)。除了操偶技藝，還必須有大量的道白與唱腔，才能創(chuàng)作演出一部完整的戲劇。音樂唱腔也成為劇種辨識的重要條件。泉州提線木偶戲至今完整保留著由300多支傳統(tǒng)曲牌和音樂唱腔組成的獨(dú)特劇種音樂“傀儡調(diào)”，并保存了獨(dú)具特色的演奏樂器“壓腳鼓”“鉦鑼”及其演奏技法。這也是中國其他它地方的提線木偶戲所未見的。

四、木偶戲的審美焦點(diǎn)在木偶造型。木偶造型設(shè)計(jì)與制作工藝的精粗美丑以及可與表演技藝相配合的表演功能之多寡，也在很大程度上決定了一臺木偶戲的演出質(zhì)量。泉州提線木偶戲的偶像造型與制作工藝，造型優(yōu)美，刀法洗煉，葆有唐風(fēng)宋韻，并且有一套從雕刻到粉彩化妝及內(nèi)部機(jī)關(guān)設(shè)置的獨(dú)特工藝，明顯有別于其它地方的偶像造型，既是表演的道具，又是可供珍藏的工藝精品。

五、泉州提線木偶戲至今保留中國提線木偶戲發(fā)展史上各個重要階段的“實(shí)物”遺存，是中國木偶戲活態(tài)保存的重要范本。

專家普遍認(rèn)為，中國傀儡藝術(shù)起源于兩千多年前的秦漢時(shí)代。周秦時(shí)代傀儡只是作為“喪家樂”的祭祀戲具，漢末進(jìn)入“賓婚嘉會”，成為官僚士大夫燕樂聚會中欣賞的藝術(shù)性表演。到南北朝時(shí)，已初具戲劇的胚形。到了唐宋，已能搬演較大規(guī)模的戲劇故事。中國傀儡藝術(shù)作為漢百戲一個重要組成部分，參與涵養(yǎng)孕育了形成于宋代的中國戲曲。它應(yīng)該是中國戲劇文化中一個重要的組成部分。中國傀儡戲是個技藝品種繁多、分布廣闊、受眾也最為廣泛的藝術(shù)大家族。目前尚存的主要品種有：提線木偶、掌中木偶、鐵枝木偶、杖頭木偶、川北大木偶、皮影戲等。而中國提線木偶戲公認(rèn)的當(dāng)世代表為泉州提線木偶戲。中國提線木偶戲與多數(shù)泉州人的祖籍都在古代中原地區(qū)。一般認(rèn)為，是“逐鹿中原”的頻繁戰(zhàn)爭，將中原士族以及當(dāng)?shù)氐膬?yōu)秀文化藝術(shù)（包括提線木偶戲）趕到了東南沿海，并經(jīng)由晉、唐，到兩宋，在泉州及周邊地區(qū)生根開花。得益于唐末以后泉州地區(qū)社會安定、經(jīng)濟(jì)繁榮，提線木偶戲在泉州得到了長時(shí)間不間斷的發(fā)展，從而由粗糙走向精致，由單一走向豐富，逐漸成為中國提線木偶藝術(shù)的現(xiàn)世代表。

在泉州提線木偶戲的傳統(tǒng)劇目中，保存著大量古代閩南方言古語及重要的民間信仰習(xí)俗，且從明代開始即向臺灣及東南亞地區(qū)傳播。泉州提線木偶戲作為泉州歷史文化的重要載體和對閩南語系地區(qū)的影響力是巨大而深遠(yuǎn)的。它在泉州傳統(tǒng)戲劇生態(tài)中占著不可忽視的重要位置。當(dāng)然，在與各地方戲曲劇種千年之間的共生共處中，“傀儡戲?qū)W人，人學(xué)傀儡戲”，必是常態(tài)。兩者之間的交流互鑒、相互促進(jìn)也是題中應(yīng)有之義。

木偶劇《小金剛傳奇》

中外提線木偶戲之間的差別

一位演員提一尊木偶在城鎮(zhèn)街頭表演，是歐洲木偶藝人數(shù)百年相沿至今的生存常態(tài)。雖然他們一生創(chuàng)作演出的節(jié)目一般只在個位數(shù)，但他們會為之付出大量心血，進(jìn)行長期雕琢改進(jìn)，使之成為獨(dú)特、精巧、表演效果極好的作品，并賴以安身立命。中國木偶藝人唐宋以降便紛紛走上搭班組團(tuán)，演出內(nèi)容復(fù)雜，人物眾多，兼具唱、念、做、舞，與戲曲相類的大型化戲劇演出之路，個體流動表演漸形式微。在表演技藝上，歐洲木偶藝人把主要精力放在為木偶設(shè)計(jì)精巧繁復(fù)的機(jī)械裝置上。而中國木偶藝人則把主要精力放在操偶基本功與技巧的訓(xùn)練上。中國木偶藝人，用自己的指掌功夫配合說唱，可以扮演百十部戲中的各類角色，并且相互配合演出大型劇目。這種能力，在歐洲偶戲中是不多見的。歐洲木偶藝術(shù)家在演出劇目中體現(xiàn)出的想象力、創(chuàng)造性和哲理意味，特別是在處理真假虛實(shí)的靈動性和制造偶趣、偶味的豐富性上，都值得去學(xué)習(xí)與借鑒。

在泉州市木偶劇團(tuán)的保護(hù)傳承工作

泉州提線木偶戲2006年被國務(wù)院公布為首批國家級非遺保護(hù)項(xiàng)目。“非遺”項(xiàng)目的保護(hù)傳承是一個系統(tǒng)性工作，必須堅(jiān)持抓住傳承、發(fā)展、傳播這三個環(huán)節(jié)，并使之成為一個有機(jī)的整體。

保護(hù)是工作的前提，傳承是工作的基礎(chǔ)。從上世紀(jì)90年代中期，泉州市木偶劇團(tuán)便把“保護(hù)傳承古稀劇種藝術(shù)”定為劇團(tuán)工作的“第一要務(wù)”，以此凝聚全團(tuán)演職員的集體意志。同時(shí)，自籌資金搜集整理劇種史料、文物，開辟了“泉州嘉禮館”“藝術(shù)發(fā)展陳列室”“對外對臺交流陳列室”，既向國內(nèi)外專家學(xué)者和參訪者開放，也籍此營造劇團(tuán)內(nèi)部氛圍，使之成為全體演職員日常學(xué)習(xí)、自我教育的有效手段。從1994年開始，泉州市木偶劇團(tuán)相繼正式出版了十多部學(xué)術(shù)專著，并組織大量文章，在國內(nèi)外刊物上發(fā)表，很好地向國內(nèi)外宣傳介紹了泉州提線木偶戲，也成為向全體演職員進(jìn)行劇種知識普及和劇種藝術(shù)教育的重要工具。

非遺項(xiàng)目的保護(hù)傳承，最為關(guān)鍵、也最為困難的就是后繼人才的培養(yǎng)。2012年12月，“福建木偶戲后繼人才培養(yǎng)計(jì)劃”入選聯(lián)合國教科文組織“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約優(yōu)秀實(shí)踐名冊”，成為中國迄今為止入選這個名錄系列的第一和唯一項(xiàng)目。泉州市木偶劇團(tuán)是該計(jì)劃主要實(shí)施單位，他們將該計(jì)劃作為一個系統(tǒng)工程看待，并將之分為后繼專業(yè)人才培養(yǎng)、潛在后繼人才培養(yǎng)、欣賞者的培養(yǎng)三個部分開展工作。

在傳承的同時(shí)，必須兼顧發(fā)展?！胺沁z”保護(hù)傳承的目的，不是把這個項(xiàng)目弄成一個稀有的“生物標(biāo)本”送進(jìn)博物館，供人參觀、憑吊。而是應(yīng)該把它視為一個獨(dú)特的生命，努力保持它活潑而獨(dú)特的生命形態(tài)與內(nèi)在活力，這才是永續(xù)傳承的根本所在。在創(chuàng)作演出新的劇、節(jié)目時(shí)，既強(qiáng)調(diào)對劇種本體藝術(shù)、藝術(shù)風(fēng)貌和技藝特點(diǎn)、審美特色的堅(jiān)守，也強(qiáng)調(diào)在吸納國內(nèi)外其它劇種藝術(shù)手法、藝術(shù)手段、藝術(shù)觀念時(shí)，注意不使劇種的個性受到弱化和變異。幾十年來，泉州提線木偶戲的演出劇目從歷史故事劇、宗教民俗劇向歷史劇、神話劇、童話劇、寓言劇，甚至電視劇發(fā)展，不斷拓寬自己表現(xiàn)生活的能力。木偶形象從傳統(tǒng)的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪、飛禽走獸，走向現(xiàn)代的工農(nóng)、兵、學(xué)、商，甚至機(jī)器人等想象中的人物，舞臺形象更加豐富多彩了。而表演舞臺，從傳統(tǒng)一字型小屏風(fēng)，到“階式平臺舞臺”“天橋高臺”，向大型化、綜合化發(fā)展，并創(chuàng)造了相應(yīng)的舞臺表演技術(shù)手段和藝術(shù)表演手法。同時(shí)，創(chuàng)作了大量新劇目，在國內(nèi)外會演、比賽、藝術(shù)節(jié)上獲得諸多獎項(xiàng)。其中《火焰山》《古藝新姿活傀儡》《欽差大臣》《趙氏孤兒》等連獲三屆文華獎及國家優(yōu)秀保留劇目大獎，體現(xiàn)了新時(shí)代的發(fā)展成就。

多年來，王景賢身兼泉州市木偶劇團(tuán)團(tuán)長與編劇之職，肩負(fù)起泉州木偶戲的傳承發(fā)展重任，認(rèn)真打磨每一個劇本、每一臺戲，以“責(zé)任”自許，以“活到老，學(xué)到老，盡心去做好”自勉，在劇團(tuán)中樹立起集體主義的觀念和奉獻(xiàn)事業(yè)的觀念。相信，欣逢民族文化復(fù)興好時(shí)代，泉州提線木偶戲這株千年古樹能永葆青春，再發(fā)新枝，香飄萬年！