中國藝術(shù)研究院中國文化研究所*

萬事萬物都有其來由，與人有關(guān)的事情就更是如此。人類善于保存記憶、總結(jié)經(jīng)驗，并從中尋找規(guī)律，構(gòu)建模式，形成代代傳述的歷史敘事，從而編織世界圖景，維護生存秩序。尤瓦爾·赫拉利（Yuval Harari）的人類史宏覽，認為正是一起編織共同故事的想象能力，讓大規(guī)模的陌生群體可以靈活合作，由此使得智人從早期人類物種中勝出。集體想象的共同故事，與真實世界深度結(jié)合，不僅塑造著人類的欲念與渴望，而且深植于億萬主體間的思想連接[1]參見[以色列]尤瓦爾·赫拉利：《人類簡史：從動物到上帝》，林俊宏譯，中信出版社2014年版，第16—18、111—115頁。。無論是個體、家庭，還是民族、人類，都離不開記憶整理和故事講述，而他們正是以此建構(gòu)認同感，增強凝聚力。這種世代接續(xù)、不斷重構(gòu)的活動，反復(fù)確證著敘事主體的身份：來自何處？去向何方？是何形象？有何期待？

中華民族自有其敘事經(jīng)緯、記憶網(wǎng)絡(luò)，系由中華大地祖祖輩輩的辛勤耕耘與認真?zhèn)髁暪餐椌?。家族風尚、村鄉(xiāng)習俗以及地域傳統(tǒng)，由微至宏、自近及遠，各有一貫的文化表達與豐富的歷史記憶，共同匯聚為中華民族一體多元的歷史敘事和多樣共通的文化心理。故事需要眾口相傳，觀念需要植入人心，歷史文化也不能脫離血肉載體。黎民百姓賡續(xù)不絕的祭祖活動，就是文化傳統(tǒng)最牢實、最堅韌的那根臍帶。歲歲年年以時行祭，參與者懷著敬意與溫情，重溫共同的記憶，追述久遠的敘事，為共同體的歷史賦予溫度，讓載入譜冊的故實獲得新一代的賦義，由此而報本反始，不忘來路。中華民族源遠流長、蔚為大觀的祭祖文化，通常落實于莊重又謹嚴的儀式安排，而其中不可或缺的要素就是祖靈憑附的象征物，這在明清兩代以祖宗像為典型表現(xiàn)。本文圍繞意義構(gòu)成、儀式功用與圖像呈現(xiàn)三個方面，嘗試從精神到制度再到器物，逐層探察祖宗像的倫理意味與文化蘊涵。

一、可久可大可貴：祖先信仰的意義構(gòu)成

中國古代文明植根于原始部族的生產(chǎn)方式、生活樣態(tài)，而后在漫長的演進傳承和升級轉(zhuǎn)化過程中，仍不同程度保有那些根源性的要素。這也就是張光直所謂“連續(xù)性”的文明類型，保留了原始生存的整體和諧樣貌：人類與動物之間，文化與自然之間，充滿了生命的連續(xù)性。中國古代文明就建基于這種整體論的宇宙觀[1]參見張光直：《連續(xù)與破裂：一個文明起源新說的草稿》，《中國青銅時代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第485—496頁。。中華文明的連續(xù)性演進，從樸素的自然崇拜到莊嚴的人文教化，一直保有萬物互滲的原初法則及其直接可感的特性。經(jīng)由世代積淀、提煉與構(gòu)建，中華文明發(fā)展出成熟的信仰體系，涵括了天神、地祇、人鬼這三大系統(tǒng)。祖宗神乃人界神鬼的大類，與世代生民的日常生活息息相關(guān)。祖先的神格化，其征效超乎自然神靈，感應(yīng)祝禱、祛除災(zāi)殃，庇佑同族、賜福后裔，長久保護著族群利益。

萬物都有自己的根由，總根由是天；始祖與天帝相配，這是族類的總根由?！叭f物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大報本反始也?！保ā抖Y記·郊特牲》）天地給人世提供棲所，祖先為后嗣開啟來路，生而為人，自然應(yīng)該報答上天、追懷始祖，向生命的根由表達禮敬?！岸Y有三本：天地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也?！识Y上事天，下事地，尊先祖而隆君師。是禮之三本也?！保ā盾髯印ざY論》）萬物有靈的生命共同體，在這段表述中初步獲得了人文性的綱目概括，到明清時期定型為“天地君親師”的神圣序列，簡稱“五尊”或“五恩”（圖1）。天地是萬有共生的整全境域、本原景觀；君順天應(yīng)人，是天人之間的中樞；師是人文傳統(tǒng)的化身、古典教養(yǎng)的向?qū)В浑p親是生命的直接來源，親子紐帶為生民傳續(xù)提供現(xiàn)實支撐、情感維系。無論是治國理政還是行教施化，愛敬之心皆發(fā)端于家庭這一初始場所，并從中得到最切近的培育?！傲圩杂H始，教民睦也；立教自長始，教民順也?！保ā抖Y記·祭義》）追溯愛敬之心的源頭，指向族類之本的先祖，尊奉的是整個族群嗣續(xù)播散的生命元力。愛親敬長的孝與悌，孝更為基本?！把孕⒈丶吧瘛保ā秶Z·周語下》），“親事祖廟，教民孝也”（郭店楚簡《唐虞之道》），祖先信仰乃孝文化的根脈所系，以族類的協(xié)同生存、長久延續(xù)為核心訴求，旨在生生不息。

圖1 福建泰寧尚書第“天地君親師”牌位

祖先信仰與天神信仰互依互襯，在三代逐漸奠定基本模式，成為中國本土宗教的主流?？鬃邮①澊笥碇拢胺骑嬍扯滦⒑豕砩瘛保ā墩撜Z·泰伯》）。李澤厚認為此乃上古遺風，隆重禮敬氏族祖先，以維系本族生存延續(xù)，鞏固氏族共同體的團結(jié)；祖宗祭祀傳統(tǒng)在中華保存得最為強勁悠久，這才是儒學(xué)“精髓”“命脈”“道統(tǒng)”之所在[1]參見李澤厚：《論語今讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第242頁。。殷人以祖先神配祀上帝，通過祖先神向上帝祈告。周人敬天保民、尊禮崇德，以祖先神配天，把宗法制度貫注于祭祖禮儀。昭穆別序，呈示輩分之先后；宗族分廟，體現(xiàn)血緣之遠近。兩漢時期，廟祭逐漸轉(zhuǎn)化為墓祀。唐代貴胄有家廟，宋代士庶有家祠。朱子提倡營建祠堂，定期依制祭祖以維護宗族傳統(tǒng)。祭祖活動在特定的時節(jié)，以模式化的空間布置、儀式安排，為尋常生活賦予神圣性。祭祀活動的所有環(huán)節(jié)協(xié)同呼應(yīng)，烘托著行祭主體與受祭對象這兩個焦點，使之成為神圣氛圍的意義關(guān)聯(lián)項。作為祖靈之載體的象征物，讓整個祭拜活動得以聚焦，也讓行祭者的意向有所系屬。象征物的充任者，在早期是俑，繼而有尸，木質(zhì)神主與之并行，此后又有墓主像[2]鄭巖認為東漢墓葬的墓主像與祠堂的墓主像似乎沒有本質(zhì)區(qū)別，但兩者在禮儀功能上卻存在微妙差異，比如墓室內(nèi)的死者畫像不能作為定期入墓設(shè)祭之用。參見鄭巖：《墓主畫像研究》，《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社2013年版，第168—174頁。邵彥指出，墓主像是死者靈魂的象征或形象表現(xiàn)，五代和南宋的個別墓主像還采用了雕刻造像的方式。參見邵彥：《宗法社會的面孔—祖先像的意義》，《北方美術(shù)（天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報）》2014年第2期。，明清兩代盛行祖宗像，還出現(xiàn)了家堂畫，描繪容像、牌位、族譜與祠堂形制。受祭對象的這一系列替代物，只有尸是以活人擔任，作為祖先神的象征代其受祭，雖然這種形式很早就退出歷史舞臺，卻最能生動體現(xiàn)祭祀儀式的表演性。“尸，神象也?！保ā抖Y記·郊特牲》）“夏立尸而卒祭。殷坐尸。周旅酬六尸?！保ā抖Y記·禮器》）儀式的參與者深信，神靈可以憑附于尸之容貌與行止，宛如暫獲生命實體，使得后人的情意有所寄托與歸附。尸的身份和作用，從外到內(nèi)或可區(qū)分為三個層次：尸是活人在祭禮中扮演的重要角色；尸充當神意垂示與人意上供之間的管道；祖靈示現(xiàn)于尸，由淺入深依次是替身、寓形、附體。

行祭者向祖先敬獻祭品，是為精誠上達，兼含親愛之情與莊敬之意。仁心的發(fā)端在此[3]“仁”觀念之源在夷族尸祭禮，向祖靈誠致哀敬。參見謝陽舉：《“仁”的起源探本》，《管子學(xué)刊》2001年第1期。，其畢現(xiàn)也在此。“喪，仁之端也”（郭店楚簡《語叢一》），“宗廟之祭，仁之至也”（《禮記·禮器》）?？鬃尤蕦W(xué)與喪祭禮息息相關(guān)，最注重現(xiàn)實人生和人倫，“敬鬼神而遠之”（《論語·雍也》），“子不語怪力亂神”（《論語·述而》），“未能事人，焉能事鬼”（《論語·先進》）?？鬃幼鹬囟Y俗傳統(tǒng)，又以人文理性、社會倫理為重，但并不否定祈禱自有其意義，“丘之禱久矣”（《論語·述而》），日常言行遵道守德，不違天命，這就無異于時刻都在祈禱。祭祀鬼神也是如此，須以德行為重[4]帛書《易傳·要》：“君子德行焉求福，故祭祀而寡也；仁義焉求吉，故卜筮而希也?！眳⒁姸∷男拢骸冻駮c漢帛書〈周易〉校注》，上海古籍出版社2011年版，第529頁。?！墩撜Z·八佾》記載：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不與祭，如不祭?！保▓D2）前一句可能是弟子記述夫子臨祭的情狀：祭祀人鬼天神地祇之時，就如同他們真的憑臨受祭一樣。后一句是孔子的表態(tài)：他重視親身參與、切實踐履，倘由他人代祭，那就如同不祭；即便是親自行祭，也得傾注誠敬之心，如果只是走過場應(yīng)付了事，同樣毫無意義。祖靈降臨如在，生者臨祭如睹，“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”（《禮記·中庸》），關(guān)鍵是由衷興發(fā)的情意誠敬?？鬃右匀宋慕甜B(yǎng)轉(zhuǎn)化宗教迷拜，而又不失神圣性：（一）不執(zhí)著于追問神靈的可信與有效，而是自問心境之誠敬與安重；（二）不汲汲于求得賜福降佑，而應(yīng)切己喚起報恩之心、成才之愿、為公之志；（三）不局限于一時一地之祭，尤其不得徒務(wù)形式，或者心不在焉應(yīng)付任務(wù)，而是存誠由衷，敬慎于時時處處。

圖2 浙江金華櫸溪村孔氏家廟后堂

“如”，在受祭一方是“猶如”，簡直就像在祭祀儀式中真實顯現(xiàn)身影一樣，因而不僅是角色假扮或器物假借；在行祭一方是“視如”，確乎傾注真情實意有如祖靈在前，因而不只是出于假想或假托。張清江詮發(fā)朱子的通微之見：取消鬼神實有而行祭禮，乃是不誠之偽；侈言神道設(shè)教，祭禮就淪為手段、陷于功利。朱子肯定氣類感格之效，在“如在”與“臨在”之間，不放棄神明臨在的真實性，作為祭禮德教的保障[1]參見張清江：《“如在”與“臨在”之間——論朱熹對“祭如在”的理解》，《云南社會科學(xué)》2013年第3期。。行祭者堅信這種至誠至信的感達與冥應(yīng)，誠則靈、信則驗。祖靈依附于象征物，宛若從天降臨，歆享祭品和香火的馨香，俯聆行祭者的祝告，感其心愿之虔誠而給予回應(yīng)（圖3）。神靈之“臨在”是實誠的信仰，“如在”是恍惚的意象；祭者之“親睹”是不虛的信念，“視如”是迫切的意向。楊儒賓深闡喪祭禮之“如在”，既非不在亦非實在。亡者轉(zhuǎn)化為恍惚如在的靈顯，子孫恍惚與之覿面。時空變形，以意象化和肉身化的方式彌合永隔的親情，重得其倫其理[2]參見楊儒賓：《恍惚的倫理——儒家觀想工夫論之源》，《中國文化》2016年春季號。。受祭之顯象、臨祭之朝向，構(gòu)成內(nèi)在呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)項，成為祖先信仰祭祀之神圣時空的雙核心，共同營構(gòu)著互感互化、往贈來答的意義生成機制。

圖3 卞久，《朱茂時祭祖先像軸》，清，故宮博物院藏

祖靈受祭而得其載體，無論是尸還是主，是牌位還是畫像，皆成了重要的禮器；生者行祭而言行得體，自身就化為活動的禮器。宗族祭祀的場所，作為族親聯(lián)絡(luò)的要樞，乃是血緣、地緣關(guān)系網(wǎng)的特殊節(jié)點；祭祀的時日，與天時的節(jié)候推移相呼應(yīng)，表現(xiàn)為周期性的再現(xiàn)，從而成為富含人生意味的特殊時節(jié)。祭品整齊陳列，苾芬氤氳彌漫，祖靈受祭而降臨，悄然觸感行祭者，使其感念先人昔日之諄囑，真實領(lǐng)悟自己肩負的重任，這是靈氣之來感；生者行禮如儀，衷誠全然體現(xiàn)于所有動作，以恭慎的舉止、貞愨的心志，向祖先感達其精誠，這是血氣之往感。禮事的空間節(jié)點，原地期待每一個行祭的時節(jié)，就在此際述往思來，有所回顧、有待展望，這是空間的時間化；時節(jié)的來臨，準時在那個血緣、地緣交匯的空間節(jié)點，讓每一個有待按時呈現(xiàn)的儀式環(huán)節(jié)，都能依序在具體場景中獲得落實，這是時間的空間化。人神互感，時空互化，共同生成顯隱動靜之變易：隱入歲月長河的祖靈，仿佛親臨祭堂，傾聽生者的祈祝，轉(zhuǎn)虛為實也；生者即刻以信實篤專之心，傾注于先人精魂所系的牌位或畫像，注實入虛也。虛實悄然轉(zhuǎn)換，深觸道德情感之莊誠與敬慎、哀惋與惻隱，由以充填生死鴻溝、撫慰生存裂傷，導(dǎo)人朝向生生不息之境。

作為祖先信仰的直接表達，祖先祭祀有序舉行于特別的時節(jié)與地點。這神圣活動的意義生成機制，持續(xù)興發(fā)著深層的生命意蘊：（一）根源性。喪祭之禮，教民報本反始而不忘來路，“反本修古，不忘其初者也”（《禮記·禮器》）；“反古復(fù)始，不忘其所由生也”（《禮記·祭義》）。（二）整合性?！凹烙惺畟悺保ā抖Y記·祭統(tǒng)》），祖先祭祀尤具情理融構(gòu)的教化功能與整合效驗，參祭者各盡其分地協(xié)同參與，既是親身示范也是齊心扶攜，尊祖敬宗而收族，助成大群之團結(jié)，增強凝聚力與認同感，成就宗族倫理共同體之別異與和同的協(xié)調(diào)。向外可推擴于更大的共同體，聯(lián)類推達不窮。（三）超越性。意義的根源性，指向血緣命脈之綿延恒久；意義的整合性，指向族群共同體之擴展廣大。在此之上還有意義的超越性，這是對自我中心的積極超越，可望啟導(dǎo)克己復(fù)禮者的德性之貴與公心之重；這更是對血緣紐帶、宗族團體的自覺超越，從感報祖宗之恩賜一直回溯到天地，從荷擔共同體之責任一直外拓到天地。由這最古老的淵源、最宏闊的境域，反照天地間的立身立心之己，修身正心以飭行，志在德性高貴、情意高厚，不懈趨向于整全人格之美善。

根源性、整合性、超越性，分別關(guān)乎時序、場域、精神。行祭之人受其規(guī)導(dǎo)，涌起感恩報本的使命感，升起共濟并生的責任心，喚起自尊自重的自覺性。人文生命的充分展開，有源不竭則可久，族類譜系延伸是也；有功于世則可大，社群結(jié)構(gòu)推擴是也；有德參天則可貴，人格境界提升是也。三重意蘊合而為一，指向人文生命神圣莊嚴的本性。祖先祭祀的莊嚴場合，彌漫興發(fā)神圣氛圍，威儀秩然而情志洽然。洋洋乎涵浸其中，生命最深層之至誠至善的本性有所省覺，引向悠遠的祖靈、恒長的族脈，擴及紛紜浩大的人世、重重無盡的他心，塑就貴重又超卓的品格，釀成溫厚又珍貴的愛意。“唯賢者能盡祭之義。”（《禮記·祭統(tǒng)》）年復(fù)一年，祭祖儀式依時舉行，后人經(jīng)過一輪又一輪的身心洗禮，愈益感受祖先的血脈召喚、精神感召，愈發(fā)懂得人世相與、倫?；ヒ赖膶嵡椋诱J清自己的本來面目，知所始、知所處、知所向。具體而言就是，知曉自己在時間長河的淵源與使命，在人境廣土的位置與責任，在精神高山的方向與理想。

二、行禮如儀：祭祖儀式的情意感發(fā)與德性感化

祖先崇拜是宗法社會的普遍信仰，具體模式是祖先祭祀?！皣笫?，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》），祭祀與軍事是國家的首務(wù)，前一項的重要內(nèi)容就有祖先祭祀，事關(guān)禮教與民風，“慎終，追遠，民德歸厚矣”（《論語·學(xué)而》）?！凹馈弊值募坠俏模∠笥谑殖譅奚蛏耢`和祖先進獻，表達的是虔敬與追思。在古人想象中，祖先的身影雖逝，魂靈卻未遠去，其會在一些重要的時間和場合，感應(yīng)后世子孫的虔誠召喚而回到宗廟。自古以來，宗族后輩總會在祭祀之時，陳置一個實物以象征逝去的祖先，具象演繹先輩與后嗣的交流互動，在史前這可能是陶木材料的人偶，而周代宗廟祭祀則選擇尸，即與受祭者同其昭穆的本族之孫輩，接受后人的拜祭，同時也通過祝向子孫表達福佑。祭祖用尸的傳統(tǒng)可能消歇于戰(zhàn)國時期，此后更多以木質(zhì)神主作為祭祀的祖先象征，又稱木主、牌位。這種長方形的木牌，嵌入下設(shè)的木座，一塊神主就代表一位祖先，按例寫有祖先的名諱、生卒年月，有的還包括原配繼配姓氏、子孫曾孫名字等信息（圖4）。

圖4 《明會典》神主式

稍晚又出現(xiàn)了以畫像代表祖宗的現(xiàn)象。朱子注《楚辭·招魂》之“像設(shè)君室，靜閑安些”，認為戰(zhàn)國時期楚國的祭祀之禮就有畫像，“像，蓋楚俗，人死則設(shè)其形貌于室而祠之也”[1]朱熹集注：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第137頁。。清人厲鶚《杭可庵先生遺像記》認為畫像的習俗始自漢代，“古者，人子之于親亡也，為之旗以識之，為之重主以依之，為之尸以祭之。至漢氏以來，乃有畫像，雖非古制，實寓生存，遂相沿不能廢。宋之先儒，有恐似他人之議，則畫手不可不工也”[2]厲鶚著，董兆熊注，陳九思標校：《文集》卷五，《樊榭山房集》，上海古籍出版社2012年版，第2冊，第771頁。。逮及中古，為祖先畫像用于祭祀的風氣，流行于有條件的宗室。明清的宗族祠堂，同時陳置神主與畫像的現(xiàn)象亦十分常見。無論是偶還是尸，是神主還是畫像，其在祭祀禮儀中的出現(xiàn)，皆讓孝子孝孫對祖先的無盡追思，投注于有形之“像”，從而使內(nèi)心有所安住和依托?！凹廊缭?，祭神如神在”，置身于祭祀儀式的嚴肅場合與莊重氛圍，祖先形象的具象化“存在”，自然而然就喚起了后輩的慎終追遠之情。

古代祭祀有合族參與的大祭，也有小范圍的常規(guī)祭祀，還有就某一事項舉行的專門祭祀，如族人的婚娶、生子、誕辰、喪葬、中舉以及升官晉爵等。常規(guī)祭祀一般在每月的朔、望，每個宗支派一位代表至祠堂參拜。合族大祭一般是每個季度的第二個月?lián)窦张e行，即所謂“四時祭”。有些家族的合族大祭，日期選擇元旦、春分、清明、中元、中秋、冬至、除夕等歲時節(jié)慶，或者按照分房分支的方式行祭。宗廟舉行的祭祀儀式，有其特定的文化內(nèi)涵。宗廟以始祖居中，左右兩邊分立為昭、穆，父居左為昭，子居右為穆。《儀禮》記載，從皇室到諸侯乃至士大夫，宗廟規(guī)格隨身份等級而體現(xiàn)出不同，天子立七廟，諸侯立五廟，大夫立三廟，士立一廟，庶人無廟而祭于寢。宗廟祭祖的禮儀在周代已有基本程式，包括卜日、齋戒、設(shè)位陳器、省牲滌器、盥洗、參神、降神、進饌、初獻、亞獻、終獻、侑食、闔門、啟門、受胙、辭神、徹、馂等，每個環(huán)節(jié)皆設(shè)有司等相關(guān)人員引導(dǎo)輔助，過程繁復(fù)而隆重。到了宋代，朱子依據(jù)民間祭祖風俗，參酌古今諸多家禮而撰著《家禮》，形成了宗族祭祀的基本程式。此書先以稿本形式流布，在朱子逝后乃刊刻行世[1]參見[日]吾妻重二：《朱熹〈家禮〉實證研究》，吳震等譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第76—78頁。，明清時期得到官方的接納和推行。數(shù)百年來，《朱子家禮》為上自公侯下至黎庶的宗族祭祀禮儀提供了范本，影響社會風習甚深。

通觀《儀禮》與《朱子家禮》，祭祀禮儀的每一環(huán)節(jié)都帶有宗族文化的隱喻。在古人的想象中，經(jīng)由宗族后輩的誠敬召請，祖先才會回到宗祠接受祭拜。此乃鄭重莊慎之事，包括儀式流程的安排、祭祀物品的準備、族人情感的醞釀等，都要下一番功夫，并且相關(guān)準備工作從祭祀之前的打掃神壇、齋戒、省牲等環(huán)節(jié)就已經(jīng)展開。占卜確定吉日之后，在祭祀前一天，主祭者就帶領(lǐng)眾人灑掃正寢、擦拭神龕，保證場所的蠲潔，并恭恭敬敬擺放神主?！吨熳蛹叶Y》描述了神龕及神主的擺放規(guī)則與具體方位：“設(shè)高祖考妣位于堂西，北壁下，南向，考西妣東，各用一倚一卓而合之。曾祖考妣、祖考妣、考妣以次而東，皆如高祖之位。世各為位，不屬祔位，皆于東序西向北上或兩序相向，其尊者居西，妻以下則于階下。設(shè)香案于堂中，置香爐、香合于其上……”[2]朱熹：《家禮》卷五《祭禮》，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第142冊，第572頁。（圖5）而此前的三天中，主祭者及參與祭祀的族眾就要進入齋戒狀態(tài)，滌除雜念，內(nèi)心專注于懷思祖先，極盡虔敬。祖先牌位擺放妥當以后，須省察祭祀用的犧牲，洗滌祭祀用的器皿，祭祀當天清晨陳列果蔬酒饌。時辰一到，執(zhí)事人員各就其位、各司其職，主祭者率族眾有序步入祠堂，在拜位之前，昭穆各依輩分，列隊而立，行請神之禮（圖6）。主祭者敬對神主，虔誠呼喚列祖列宗的尊諱，迎請其出就正寢，恭伸奠獻。伴隨著一聲聲呼喚，眾人共同想象祖靈降臨祠堂，注視著宗族后輩的隊列，接受祭拜。

圖5 祠堂之圖

圖6 貴州遵義宦氏宗祠正室神案之圖

族人對神主的參拜與獻禮，是祭祀活動最重要的環(huán)節(jié)。主祭者率領(lǐng)族眾依次來到各位神主面前，跪拜、酹酒、進饌、祈禱。祝念誦祝詞，向祖先禱告，請祖先饗祭；隨后又代表神主回應(yīng)主祭者及族眾，表示祖先接受他們的拜祭，如說：“祖考命工祝承致多福于汝孝孫，使汝受祿于天，宜稼于田，眉壽永年，勿替引之。”[1]朱熹：《家禮》卷五《祭禮》，《景印文淵閣四庫全書》，第142冊，第573—574頁。祭禮最后是“馂”的環(huán)節(jié)，將祖先享用剩余的酒肉果蔬，按照長幼尊卑的順序，分配給族眾食用。此時，祝代表神主對眾子孫說：“祀事既成，祖考嘉饗，伏愿某親，備膺五福，保族宜家。”“祀事既成，五福之慶，與汝曹共之?！盵2]朱熹：《家禮》卷五《祭禮》，《景印文淵閣四庫全書》，第142冊，第574頁。虔心進獻的食物，在祖先嘉享之后再分配給族眾，人人沾沐祖先的靈力，也寓意著后輩的誠敬之意已如愿上達祖先，有望得其賜福降佑。在古人充滿感情的想象中，祖先創(chuàng)立家業(yè)，養(yǎng)育子孫，是宗族香火綿延的根基和原動力；他們逝去以后，其在天之靈還會長久護佑宗族家業(yè)，為孝子孝孫帶來福祿安康。

從日期選擇到環(huán)境布局，從祭品之擇取與擺放到人員之行禮如儀，祭祀過程所有環(huán)節(jié)皆傳達著深刻的人文寓意，強調(diào)著宗族后輩情感的真實興發(fā)。通過神主、畫像等方式，祖先臨在于特定的祭祀時空，具象演繹宗族代際傳承的情境，喚起后人的感恩之心與親敬之意。此心此意的感發(fā)和觸動，儒家極其看重，既是道德情感之源，又有凝聚宗族、維護倫常之效。“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也；心怵而奉之以禮?！保ā抖Y記·祭統(tǒng)》）“親親故尊祖，尊祖故敬宗?！保ā抖Y記·大傳》）愛親之心是人的自然本性，因愛而生敬，由親親之情而升華為尊尊之德，是“仁孝”思想的要義。以《禮記》為代表的儒家經(jīng)典，細致描述祭祀?yún)⑴c者的行禮姿態(tài)、儀容，呈現(xiàn)其情感，詮釋其規(guī)矩，對于塑造倫常共同體成員的德性生命，具有興發(fā)感動的真實意義。

0～10 cm土層，深松耕和免耕方式土壤微生物活性顯著高于常規(guī)耕作方式(P>0.05)，深松耕和免耕方式較常規(guī)耕作方式增加65%和45%。在夏玉米整個生育期內(nèi)，不同耕作方式下土壤微生物活性表現(xiàn)為深松耕>免耕>常規(guī)耕作，秸稈還田能夠明顯增加土壤微生物活性，表現(xiàn)在可以較好地調(diào)節(jié)養(yǎng)分功能。

儒家重視培養(yǎng)子孫對祖先的情感，以天然的親親之情為基，堅實樹立尊尊之德，這是宗族倫常秩序的支撐所在。面對祖先的牌位或畫像，時刻保持誠敬之態(tài)，這對于行祭者本人當然是自省自戒，而對于晚輩也有示范和感化的作用。“是故賢者之祭也，致其誠信與其忠敬，奉之以物，道之以禮，安之以樂，參之以時，明薦之而已矣，不求其為。此孝子之心也。”（《禮記·祭統(tǒng)》）宗族后輩通過一系列虔誠的努力，殷切招迎祖先的靈魂，請他饗用呈祭，并賜福于后代。儀式中的灌鬯、焚香、薦血腥、樂舞等環(huán)節(jié)，都是以聲色味嗅來迎神娛神，比這更為重要的則是孝子赤誠虔敬的內(nèi)心?！爸I其志意，以其慌惚以與神明交，‘庶或饗之，庶或饗之’，孝子之志也”，“孝子之祭可知也：其立之也敬以詘，其進之也敬以愉，其薦之也敬以欲，退而立，如將受命，已徹而退，敬齊之色不絕于面”（《禮記·祭義》）。此所謂“慌惚”者，思親念親之心意深摯也。孝子用祭品表達內(nèi)心的虔敬與誠摯，而其恭敬莊重的容色始終不改，進獻的整個過程亦是小心翼翼、誠惶誠恐。在獻祭之后，還有念頌祝詞的環(huán)節(jié)，這更是孝子現(xiàn)場演繹與祖先之靈的真切溝通，將祖先傳示的訓(xùn)誡奉為圭臬，珍惜到唯恐有絲毫疏忽的程度。

在整體虔敬恭慎的氛圍中，對應(yīng)于祭祀環(huán)節(jié)的不同，孝子面對祖先時的神情儀態(tài)亦應(yīng)有微妙的區(qū)別，以貼合人情之合禮的流露，呈現(xiàn)自然的真實。孔子本人是禮樂大師，祭祀儀態(tài)最具示范力。秋天舉行嘗祭，孔子親捧祭品以呈獻，親力親為，虔敬又誠懇，快速行走的步態(tài)極顯心意之迫切。子贛向老師發(fā)問，為何不像平時講的那樣威儀端嚴又整飭，孔子這樣回答：“濟濟者，容也，遠也。漆漆者，容也，自反也。容以遠，若容以自反也，夫何神明之及交？夫何濟濟漆漆之有乎？反饋樂成，薦其薦、俎，序其禮樂，備其百官，君子致其濟濟漆漆，夫何慌惚之有乎？夫言豈一端而已？夫各有所當也?！保ā抖Y記·祭義》）孔子認為，祭祀的儀態(tài)宜從容而矜持，但在走向神龕奉獻祭品時，則應(yīng)急促而誠懇，假如這個環(huán)節(jié)依然緩慢持重，就會顯得與祖先疏遠，而且此時若仍在顧及容貌修飾，那又怎能與神明達成真實的感通呢？包括《禮記》在內(nèi)的儒家經(jīng)典文本，對參祭者在不同環(huán)節(jié)所應(yīng)持有的儀態(tài)，都給予了細致的描摹、嚴謹?shù)膮^(qū)分，完全切近于祭禮儀式當下的情感特質(zhì)，即行跡以見心境，情感以見理義，這也是孔門儒學(xué)的特質(zhì)所在。作為宗族共同體必不可少的活動，祭祖儀式具有世代傳承的教化功能，依托于真切的情意感動以實現(xiàn)德性感化、倫理示范。祖先祭祀的整套流程，情之所以寄，德之所以啟，當然不可能脫離祖先的象征物，后者在明清兩代就典型體現(xiàn)為祖宗肖像畫。這既是祖靈憑臨的載具，又是生者致意的對象—寓靈于器、寄情于像，在整個儀式活動過程中，處在關(guān)鍵位置，具有重要功用。

三、生命表達與藝術(shù)詮釋：明清祖宗像的文化特質(zhì)

古往今來，尊祖敬宗的優(yōu)良傳統(tǒng)綿延不絕。祖先作為后人的生命奠基與精神示范，其音容與德行久久保存于后人的記憶中，并得到維護與強化。悼詩祭文、樹碑立傳之外，繪制祖宗肖像更是家族精神標志的形象化。借助忠實描畫與恭謹再現(xiàn)，以圖像還原的方式具體落實祭祖儀式的懷思功能，也讓宗族倫常共同體的象征性與向心力獲得一個接近真實的支點。個體生命終有一死，而子子孫孫無窮盡。由這無盡紐帶構(gòu)成的血緣群體，通過供奉共同的祖先、彰顯共同的祖脈，追求宗族生命的持久永恒，展現(xiàn)族群生息播散之繁盛。以生生不息為底蘊，宗族倫理關(guān)系必然成為個體生存發(fā)展的原生景觀。

繪制祖宗畫像，在明清漸呈蔚然之勢，或因兩朝帝王提倡人倫孝道，并允許民間聯(lián)宗立廟。“望族營造屋廬，必建立家廟，尤加壯麗”[1]周碩勛纂修：《潮州府志》（乾?。┚硎?，清光緒十九年（1893）刻本，上海圖書館藏。，“大宗小宗，競建祠堂，爭夸壯麗，不惜貲費”[2]李書吉等纂修：《澄?？h志》（嘉慶）卷六，清嘉慶二十年（1815）刻本，浙江圖書館藏。。祠堂家廟的營造之風大盛，與之相配的便是懸掛祖宗像，臘月二十四日“人家各拂塵，換桃符、門神、春勝、春帖，懸祖先像，并帖鐘馗圖”[3]蕭良干修，張元忭、孫礦纂：《紹興府志》（萬歷）卷十二，明萬歷十五年（1587）刻本，北京師范大學(xué)圖書館藏。，“除夕，易門神，更桃符，貼紅黃利市錢，懸祖先像于中堂，供至元宵始撤”[1]秦熙祚修，陳金閶纂：《重修曲江縣志》（康熙）卷一，清康熙二十六年（1687）刻本，北京大學(xué)圖書館藏。。各地因風俗不同，祖宗像的懸掛時間亦不盡相同，但其懷祖祈福的心緒完全相通。兩朝500余年積累的祖宗像存量相當可觀。相較于“技進乎道”的文人畫傳統(tǒng)，祖宗像的規(guī)矩刻畫、程式造型使其在藝術(shù)性上確實存在天然不足。但從現(xiàn)實功能與適用范圍來看，無論是高門大族還是尋常百姓，只要定期舉行祭祖儀式，祖宗像就是重要的組成部分。作為肖像畫的一種，祖宗像也有自己的形制特征，而對其進行藝術(shù)詮釋的關(guān)鍵，在于把握深層的倫理蘊涵、文化特質(zhì)。歸根結(jié)蒂，祖宗像是以憶往思來之能，向倫理共同體昭示報本反始之旨。

關(guān)于明清兩朝祖宗像的類型，吳燦有此區(qū)分：按人物的姿勢有坐像和立像之分；按畫像的構(gòu)圖有全身像、半身像之分；按人物數(shù)量可分為單人像、雙人像和群像。全身坐像最常見，其次是半身像，立像最少[2]參見吳燦：《明清祖宗像研究》，湖南美術(shù)出版社2019年版，第81頁。。著眼于地域風格特色，吳衛(wèi)鳴列舉了多種樣式：浙式、徽式、閩式、粵式以及黃河流域的北方樣式等[3]參見吳衛(wèi)鳴：《明清祖先像圖式研究》，社會科學(xué)文獻出版社2020年版，第43—50頁。。茲以人物樣態(tài)及數(shù)量為據(jù)，略舉數(shù)例以見其概。

（一）坐像。座椅和椅帔，象征著像主的地位尊卑、等級高下?！跺X世楨坐像》（圖7）像主是萬歷年間的平倭將軍，他頭戴烏紗帽，身著團領(lǐng)紅袍，左手握住鏤花腰帶，右手撫膝，端坐于虎皮交椅上，胸前補子有狻猊呲牙回望；狻猊身挾赤焰，足踏繡球，形貌甚是威猛，與錢世楨的謙謹神情恰成對比。

圖7 佚名，《錢世楨坐像》，明，南京博物院藏

（二）立像。此樣式罕見，而且全是男性，但清代一些外銷畫有立式的女性祖宗像。

（三）半身像。據(jù)吳燦研究，半身像常見于族譜中的祖宗像，也見于祭祀場合，如明代畫家沈周為同鄉(xiāng)吳寬所繪《東莊圖冊》之“續(xù)古堂”，堂屋正中就是吳父的半身像軸。此圖可作為考察明代士大夫祭祀半身祖宗像的直觀材料[4]還有杜瓊所繪《南村別墅圖》之“來青軒”，乃是供奉園主亡父遺像的堂屋。參見吳燦：《明清祖宗像研究》，第123—124、196頁。（圖8）?！袄m(xù)古”者，繼志述事，不忘其本也。古木叢竹，前后拱衛(wèi)著續(xù)古堂，構(gòu)成寓意深遠的倫理空間。吳寬《東莊奉安先考畫象祝文》所謂“乃奉遺象，張之堂楣。著存于心，如睹容儀”[1]吳寬：《家藏集》卷五十六，《景印文淵閣四庫全書》，第1255冊，第521頁。，與畫像構(gòu)成互文關(guān)系，共同表達追思亡父之情。

圖8 沈周，《東莊圖冊》之“續(xù)古堂”，明，南京博物院藏

（四）多人像，包括雙人像、三人像乃至群像。雙人像多是夫婦像，也有兄弟像。三人像或是父母與子，或是父子三人，或是一夫兩妻像。多代祖先依序并置于一幅之中，更見出同脈宗族的延續(xù)與傳承。時間跨度最長的是《鮑志道家族祖容像》（圖9），從明嘉靖年間的鮑氏十五世祖到清嘉慶年間鮑氏二十五世，上下近300年，前五代是明人，后六代是清人。繪制于清道光至光緒年間的《五代同堂圖》，規(guī)模更大，容納了66位家族成員，以家族人倫等級排次的樣式，成為儒家倫理秩序的縮影[2]參見吳衛(wèi)鳴：《明清祖先像圖式研究》，第90、134頁。此外尚有容納更多成員的祖宗群像，據(jù)筆者所見，人數(shù)可達八九十位，最多的一幅竟超過百人。。

圖9 佚名，《鮑志道家族祖容像》，清，鮑氏長房三十代孫藏

祖宗像就其基本功能而言，是后代緬懷先人的心緒承載物，因而畫像的制作應(yīng)以忠實可信為基礎(chǔ)，這樣才會讓那些曾與逝者共同生活過的后人感到信服，在瞻仰畫像時得到真實的觸動，喚醒往昔的記憶，引起情感深層的呼應(yīng)。繪制祖宗像的立意須高，要讓“仁人孝子”“不自覺而油然生其尊祖敬宗之心”；畫面效果力求達到這樣的程度，“望之儼然，即之也溫，雖百年之久、千里之隔，恍遇若人于當前也”；而且細節(jié)也應(yīng)做足功夫，“勃勃然如須眉之欲活，有不肅然起敬者乎”[3]丁皋著：《傳真心領(lǐng)》“盧見曾序”“作者自序”，人民美術(shù)出版社1964年版，第11—12、45—46頁。。歷代畫師經(jīng)過長久實踐，總結(jié)出祖宗像繪制成功的前提條件：“技以肖為工，不肖無足論矣”[4]李斗撰，汪北平、涂雨公點校：《揚州畫舫錄》卷二，中華書局1960年版，第47頁。，寫實成為衡量作品的準繩。祖宗像的逼真?zhèn)魃?，清人宣鼎有一生動描述：“皖人鮑打滾，畫士也，能召亡寫真。雖逝者逾十余載，鮑往墓上伏地一滾，瞑目久之，起則把筆勾勒，敷色渲染，舉示其子孫戚屬，無不驚為酷肖?！盵5]宣鼎著，桓鶴點校：《夜雨秋燈錄》卷三《丹青奇術(shù)》，上海古籍出版社1987年版，第230頁。這段記述雖是小說家言，但可窺知畫師技藝之高超，作品定然形神畢肖。由于實際操作往往受各種因素所限，寫真效果并不總能得到保障，這就需要畫師善于歸納，針對各類身份的人格特質(zhì)，提取典型的容貌特征。明成化年間兵部尚書尹直命畫師因舊摹新，“予先世遺像，皆歷年久，楮繒墨色，漫漶滅裂，不可把玩。乃命繪史王琚因舊摹新，共為一軸……庶歲時忌日，懸揭簡便，久而不至于散失故也”[1]尹直：《謇齋瑣綴錄》卷八，鄧士龍輯，許大齡、王天有主點?！秶涔省肪砹?，北京大學(xué)出版社1993年版，下冊，第1345頁。。祖先遺像年久易損，難以修復(fù)，畫工只能據(jù)之摹寫，并結(jié)合后嗣的記憶，盡量爭取還原。在無法寫實的情況下，就必須作類型化抽象，以呈現(xiàn)應(yīng)有的神情特征。

明代以前，祖宗像的繪制準則便已確立：安置像主于獨立的空間；筆法講究工整細膩；身姿、衣冠、器具，無不契合人物的社會身份；畫風營造追求莊嚴肅穆。以技法及其成效為重心，祖宗像在明清兩朝的圖像呈現(xiàn)可分三個階段：（一）明前中期，“淡墨霸定”“底粉薄籠”[2]陶宗儀：《南村輟耕錄》卷十一“寫像訣”，中華書局1959年版，第131、132頁。的江南渲染之法，為祖宗像繪制提供了成例。先用淡墨描摹臉龐、布置五官，繼而以諸粉合和襯底，再用薄粉罩染、彩墨斡染，形象遂躍然紙上。（二）明萬歷年間，傳教士來華，西洋肖像畫法帶來視覺沖擊，以明暗法呈現(xiàn)立體感。受此影響，曾鯨及“波臣派”發(fā)揚了凹凸法，“如鏡取影，妙得神情”，“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”[3]姜紹書：《無聲詩史》卷四《曾鯨》，于安瀾撰，張自然校訂《畫史叢書》，河南大學(xué)出版社2009年版，第1296頁。。清前中期的祖宗像畫法，結(jié)合了渲染與層積，達致立體豐富之效。（三）清末的鴉片戰(zhàn)爭叩開國門，隨著攝影術(shù)的傳入，祖宗像繪制技法有所變化，以炭精擦涂追求明暗效果，增加面相的逼真感，這是在攝影術(shù)壓力之下的自我調(diào)適[4]明清祖先像的演化歷程，參見吳衛(wèi)鳴：《明清祖先像圖式研究》，第29—34頁。。

中國藝術(shù)研究院的明清祖宗像藏品，數(shù)量可觀，質(zhì)量也屬上乘，藏品類型更是多種多樣，如王公貴族的祖宗像、行樂圖，漢族士紳的祖宗像，以及非典型的容像如文人畫、僧道畫像等。其中有一套清代多羅順承郡王家族用于祭祀的祖宗像，保存完整且十分精美。該家族始封祖是清太祖努爾哈赤曾孫勒克德渾，其人因功勛卓著而“世襲罔替”，是清代八大鐵帽子王之一。這套祖宗像參照了清代帝后容像的繪制方式，凸顯了滿洲貴族特色，如實反映了該家族的地位及各人物所受誥命。還有一幅清前中期漢軍旗官宦之家的祖宗像，像主周氏是兩廣總督周有德孫女，同時也是二品大員盧焯之妻。又有明嘉靖年間進士李芳的畫像，乃清代畫家方薰受李芳后人之托而摹寫，這是畫家參與祖宗像創(chuàng)作的一個例子，作品保留了文人畫風格，雖與傳統(tǒng)祖宗像有所不同，但仍寄托了深厚的懷祖敬宗之情。此外還有一套程氏宗譜，留存了程瑀、程大昌所受敕命，收錄了程靈洗、程卓傳記，還有詳盡的“新安程氏統(tǒng)宗世系圖”，均是非常珍貴和難得的家族資料。以下再就其中頗具特色的幾件，試作詮說。

《劉景榮及其祖母王氏容像》（圖10）。劉景榮，清順治九年（1652）進士，歷任刑部員外郎、布政司參政、江南按察使。其父劉志友原為祖大壽手下參將，松錦戰(zhàn)敗遭俘，降清后被編入漢軍鑲白旗第二參領(lǐng)第二佐領(lǐng)，因功累授三等輕車都尉。劉志友、劉景榮在明清易代之際的人生起伏，堪稱彼時仕宦家族的一個縮影，棄明入清成為開啟家族仕途進階的有效路徑。細看這兩幅容像，祖母王氏端坐于虎皮椅上，身著深藍偏黑的暗紋常服，面容瘦削而有精神，眼窩深陷、顴骨高聳，儀態(tài)端莊肅穆，不怒自威；劉景榮著官服，身形健碩，雙目炯炯有神，體現(xiàn)了清初官員的形象特色。

圖10 佚名，《劉景榮及其祖母王氏容像》，清，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻館藏

《旌獎婦人容像》（圖11）。像主是一位品節(jié)超卓、兩受旌獎的雍容婦女，畫像右上角的題款提供了相關(guān)背景—“山西提刑按察司副使張 旌獎：青年即艱苦節(jié)，白首不變初心。事舅姑而養(yǎng)生送死，撫孤兒而延師授經(jīng)。既代夫而為子，又代夫而為父，可謂秉心一醮、接踵三千者也”；“提學(xué)副使陸 旌獎：全節(jié)無愧于婦道，慈訓(xùn)克盡乎母儀，輿論翕然，允可嘉尚。不孝孫世麟沐手謹書”。畫像謹細呈現(xiàn)的這位恪守禮教的女性，在丈夫早逝以后依然盡心孝順公婆，勉力撫育孤兒，其節(jié)行被塑造為遵蹈婦道之楷范，兩受地方官旌獎，因此其離世后，族中子孫為其繪像，懸掛于家廟，忠實踐履禮教的先輩女性為家族帶來光榮，也被后世子孫引以為傲，值得后人由衷表示尊崇和緬懷。

圖11 佚名，《旌獎婦人容像》，年代不詳，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻館藏

《夫婦容像》（圖12）描摹的是逝去的三位先人。像主端坐于正上方，胡須灰白，面容清癯，神情莊肅謹重。兩位夫人分列左右，著裝相似，僅以衣服色彩的細微差別可區(qū)分身份尊卑。該幅祖容像較具典型性，正面坐姿、椅帔紋飾、著裝風格、人物神態(tài)，以及明暗變化的繪制技法，都符合彼時民間祖宗像的特質(zhì)。

圖12 佚名，《夫婦容像》，年代不詳，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻館藏

除上述幾幅頗具特色的畫像之外，中國藝術(shù)研究院還收藏有很多祖宗像珍品，堪稱國內(nèi)外庋藏明清祖宗像的重鎮(zhèn)之一。限于篇幅，只能略舉數(shù)例以見其精彩。

歷來宗族祭祀的制度安排與儀節(jié)實施，均涵蓋時節(jié)、場所、器具、言行諸方面，色聲香味觸的諸官感受也全部涉及，而表現(xiàn)先人儀容神態(tài)的祖宗像是尤為重要的一個方面。明清時期，儒學(xué)成為官方哲學(xué)，永言孝思、慎終追遠、敬天法祖等理念，升至家國同構(gòu)體系的價值核心，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因存在。社會層面表現(xiàn)為民間祭祖權(quán)的逐步擴大，以及宗祠家廟文化的日益興盛。漫長的習俗嬗遞過程中，兼具禮教和藝術(shù)屬性的祖宗像承擔了重要功用，它既象征著祖靈的臨在，又攏聚著宗族后輩的孝思與敬心。先祖被請入圖畫，精心繪制成形象恭肅、姿態(tài)端莊的工筆畫像，或坐或立，或全身或半身，或單人或成群，形式既統(tǒng)一又多樣，更與神龕、牌位、匾額、供品、香爐、燭臺一起，共同構(gòu)成祭祀祖先的神圣時空，行祭其中的子孫得到真實的精神感召與心靈凈化。明清祖宗像的藝術(shù)形式當然值得細致分析，此外還應(yīng)深入歷史文化背景，視之為宗族生命系統(tǒng)的重要呈現(xiàn)，探究其所表征的倫理蘊涵、人文品質(zhì)。正如吳衛(wèi)鳴所說，“只要把‘觀看’祖先畫像的眼光放到其本來的社會情境中，并結(jié)合其意圖、功能來考慮其特有的表達形式，那么一種深遠博大，凝聚著千百年以來中國古代百姓的生命價值觀、行為取向及道德觀的文化圖景便呈現(xiàn)在眼前”[1]吳衛(wèi)鳴：《明清祖先像圖式研究》，第174頁。。歸根到底，為先人造像的悠久傳統(tǒng)與深厚積累，彰顯了追思祖先的敬心與庇佑后嗣的殷望，攸關(guān)家族譜系傳承、神圣信念表達，進而有助于社會秩序維護、民族性格塑造。所有這些，都匯入了中國歷史文化的命脈，永恒延續(xù)，生生不息。