?劉德勝

海德格爾蹤跡

《光影賦格》是李越第四部詩(shī)集，收詩(shī)24 首，共141 頁(yè)?！哆€鄉(xiāng)》是其中的主體，僅這一首便占據(jù)106 頁(yè)。《還鄉(xiāng)》乃舊作，寫(xiě)于2013-2016 年，即李越從武漢大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)初期，含著他從學(xué)生生涯拋入社會(huì)的最初感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)、情感和思考。

李越在武漢大學(xué)學(xué)的是美學(xué)專(zhuān)業(yè)，師從著名美學(xué)家彭富春先生。彭先生是留德博士，乃海德格爾再傳弟子。李越跟從彭老師學(xué)習(xí)，亦程度不淺地習(xí)染了海德格爾思想。我們知道，海德格爾有比較獨(dú)特的一套語(yǔ)匯系統(tǒng)。李越并未因?yàn)楫厴I(yè)就丟棄這套系統(tǒng)。所以讀《還鄉(xiāng)》，我們時(shí)常會(huì)遭遇“林中空地”“言說(shuō)”“沉默”“敞開(kāi)”“遮蔽”“召喚”“諦聽(tīng)”等等。這些當(dāng)然可以作為一般詞匯被讀者理解。但如果對(duì)李越的知識(shí)譜系以及海德格爾的思想有所了解，就會(huì)更貼切地理解這套語(yǔ)匯系統(tǒng)之由來(lái)。海德格爾曾將荷爾德林的語(yǔ)言融入到自己的思想體系當(dāng)中。李越剛好相反，是將海德格爾的語(yǔ)匯融入到詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中。無(wú)論整個(gè)20 世紀(jì)哲學(xué)還是海德格爾個(gè)人的哲學(xué)，都曾經(jīng)歷所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。這也多少形塑了李越詩(shī)歌特別愛(ài)談“語(yǔ)詞”以及談“語(yǔ)詞”與世界關(guān)系的傾向。在海德格爾看來(lái)，語(yǔ)言是存在的家園。這種思想直接影響李越。在《還鄉(xiāng)》第8 首中，他寫(xiě)到：“多少靈魂照這樣的方式復(fù)活／通過(guò)言說(shuō)，故鄉(xiāng)是歸宿/這個(gè)時(shí)候總會(huì)詞句蜂擁。”《還鄉(xiāng)》第31 首又寫(xiě)到：“晚餐時(shí)，一聲鐘音——語(yǔ)詞帶來(lái)家園，荒野退入虛無(wú)/家的形象滲出。”甚至標(biāo)題也多少帶著海德格爾思想的印痕。海德格爾曾表示：“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)?！崩钤酵ㄟ^(guò)把長(zhǎng)詩(shī)定題為《還鄉(xiāng)》的方式履行“詩(shī)人的天職”。《還鄉(xiāng)》第10 首更是一首直接獻(xiàn)給海德格爾本人的詩(shī)篇。詩(shī)人帶著心神俱往的心態(tài)，想象已變得遙遠(yuǎn)的1935年，海德格爾穿過(guò)黑森林和夜讀希羅多德的情景。無(wú)論正午林中的光影游戲還是夜晚“狂風(fēng)撕扯著小屋”，都呈現(xiàn)出一種美妙的經(jīng)驗(yàn)，讓人向往。甚至?xí)豆庥百x格》也是“林中空地”表述的一種回響?！傲种锌盏亍北揪褪枪庥坝螒蛑?。

李越不但在詩(shī)中使用海德格爾的語(yǔ)言系統(tǒng)、在詩(shī)中貫注海德格爾的思想蹤跡、在詩(shī)中書(shū)寫(xiě)海德格爾的傳記碎片，更重要的是，海德格爾所遵循的方法論旨?xì)w塑造了李越詩(shī)歌寫(xiě)作的某種方法論傾向。海德格爾遵循的是現(xiàn)象學(xué)方法，亦即所謂的“面向事情本身”。在此原則下，主觀性、個(gè)人性、抒情性是受到懸置、抑制的。描述性的語(yǔ)言成為語(yǔ)言的主要方式。在《慢》第85 首中，李越有過(guò)這樣的表述：“詞的跋涉：艱難地貼近事物的姿態(tài)。”“貼近事物的姿態(tài)”其實(shí)是“面向事情本身”的一種變式表達(dá)?？梢宰⒁獾剑钤皆?shī)歌的確傾向于“貼近事物”的描述性語(yǔ)言：

太陽(yáng)不斷修改影子

四腳蛇在石下挪動(dòng)身體

它對(duì)太陽(yáng)嚴(yán)陣以待。

戈壁的癩瘡頭縱橫千里

遠(yuǎn)處沙丘，子彈正緩慢行進(jìn)。

這是《慢》第9 首。一個(gè)“癩瘡頭”，一下點(diǎn)示了戈壁的特點(diǎn)。而通過(guò)“縱橫千里”形容“癩瘡頭”，戈壁的特點(diǎn)得到更進(jìn)一步呈現(xiàn)。李越《還鄉(xiāng)》中不少狀景之句，都因“貼近事物”而帶給讀者耳目一新之感，諸如“群山齲齒滿(mǎn)口，灌木叢拱背蹲伏”“蜘蛛明亮如一顆露珠”“鐵門(mén)、大鎖和藏起的鐮刀上/紅色銹斑/含蓄地吞吃著鐵皮”“太陽(yáng)埋伏在山巒的背后/架好機(jī)槍?zhuān)瑯尶诎l(fā)射紅光//鋸著山隘”。大道至簡(jiǎn)，在李越一擊中的的描述中，萬(wàn)物瞬間敞開(kāi)、自行顯現(xiàn)。這就不是“我”在喋喋不休地言說(shuō)，而是語(yǔ)言在說(shuō)。“我”不過(guò)是傾聽(tīng)語(yǔ)言的聲音。在《慢》第86 首中，他曾有過(guò)這樣的表達(dá)：“現(xiàn)在，語(yǔ)詞開(kāi)始說(shuō)話。”這樣的表達(dá)昭示著自我與語(yǔ)言的關(guān)系，也透露了李越秉持的語(yǔ)言觀。

這種對(duì)主觀情緒最大程度的限制，敏銳的讀者已經(jīng)有所意識(shí)。比如詩(shī)人郝帥斌曾這樣說(shuō)明自己與李越的不同：“李越寫(xiě)詩(shī)，畢竟和我不是一路。他更偏理性一些。而我則一直念念不忘中國(guó)詩(shī)歌流傳下來(lái)的那偉大的抒情傳統(tǒng)?！彼牙钤椒Q(chēng)為“超越庸常的理性詩(shī)人”。當(dāng)然，這并不表明李越不抒情，只是他的抒情因?yàn)槊枋鲂哉Z(yǔ)言的限制，往往沒(méi)有那么露骨、張揚(yáng)、奔放，他的情感是隱退埋伏在后的。評(píng)論家榮光啟稱(chēng)李越的寫(xiě)作“不是依靠天才與所謂的才氣”。在榮光啟看來(lái)，“對(duì)自我與天才的迷信”，這種觀念還是“前現(xiàn)代”的。而李越恰恰有一種破我的特點(diǎn)：“我發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)作如同國(guó)畫(huà)，盡力克制不彰顯‘人’的形象，而是讓自然山川本身說(shuō)話?！边@是一種“努力將自我消隱、使萬(wàn)物凸顯的姿態(tài)”，一種“無(wú)我之境”。但無(wú)論郝帥斌還是榮光啟，他們都不曾更進(jìn)一步指出，李越這種寫(xiě)作傾向與他所受大學(xué)教育特別是與存在主義宗師海德格爾之間的緊密關(guān)系。

浪游者

整體說(shuō)來(lái)，詩(shī)人是在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的圖景下展開(kāi)“還鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)”的。城鄉(xiāng)對(duì)位形成了書(shū)寫(xiě)框架。城鄉(xiāng)間的擺蕩、拉扯撐開(kāi)了《還鄉(xiāng)》的詩(shī)歌空間。各種內(nèi)容便是對(duì)這一空間的填充嵌入。盡管詩(shī)人多用描述性語(yǔ)言，但并非沒(méi)有立場(chǎng)。

對(duì)城市這一極，詩(shī)人更多是批判。在詩(shī)人筆下，城市的天空是被“煙煤的江河灌溉出的”，城市的夜晚是“新穎而殘破的時(shí)空”。城市處在“追趕時(shí)間”“以進(jìn)入更早的未來(lái)”的速度感中，其目標(biāo)是“追求龐大”。城市是“眾多身體組成的森林”，充滿(mǎn)的是強(qiáng)烈的疏離和深深的欲望?！哆€鄉(xiāng)》不少內(nèi)容寫(xiě)疏離，所謂“在街頭，閱讀面孔/使你陷入分辨物種的困難”。這些迅速擦身而過(guò)的人群，被詩(shī)人形容為“面容閃電”?！哆€鄉(xiāng)》也有不少內(nèi)容寫(xiě)欲望。主人公往往面容模糊，處在純身體的肉欲縱歡中，“沉迷于交換身體而放棄交談”。語(yǔ)言是存在的家園。純?nèi)庥年P(guān)系當(dāng)然是沒(méi)有家園。人與人的疏離與欲望甚至也結(jié)合起來(lái)書(shū)寫(xiě)。在第28 首中，詩(shī)人寫(xiě)了上一刻還是路人的兩個(gè)人，下一刻便“進(jìn)出于彼此的身體”。但雙方并非走向親密，而是趕在天亮之前，又混入到難辨彼此的人流當(dāng)中。“鋼筋向天空生長(zhǎng)”“鋼鐵森林展現(xiàn)出葳蕤的風(fēng)貌”的城市雖然擁有大量房間，卻又布滿(mǎn)無(wú)家可歸的人。房間不過(guò)是詩(shī)人反復(fù)書(shū)寫(xiě)的“空房”：

我們穿梭其中，穿過(guò)

一幢有著156725 個(gè)房間的城市公寓

卻發(fā)現(xiàn)里面空無(wú)一人

人群被什么所驅(qū)趕

《還鄉(xiāng)》不只一次寫(xiě)“被空房驅(qū)趕的浪游者/正站在廣袤無(wú)垠的土地上”。房子是用來(lái)人居住的，但事實(shí)上許多人又無(wú)法入住。這當(dāng)然是一個(gè)悖論，卻又是城市非?，F(xiàn)實(shí)的圖景之一。在無(wú)法入住的人當(dāng)中，一大批是城市務(wù)工的底層人。他們甚至就是龐大樓群的建設(shè)者，可偏偏住的卻是“活動(dòng)房”?！哆€鄉(xiāng)》有多首寫(xiě)住活動(dòng)房的打工者，寫(xiě)他們的生存環(huán)境和生存狀態(tài)，比如第37 首寫(xiě)到：

活動(dòng)房被狂風(fēng)撕成碎片

散落成滿(mǎn)地的塔羅牌。

沒(méi)有房屋，他們只能像夜風(fēng)一樣

游蕩在黑魆魆的迷途。

……

而他們尋找一間

條狀出租屋

用來(lái)寄存編織袋、手藝和靈魂

這就是《還鄉(xiāng)》勾勒的整體城市圖景。在這樣的城市里，作為第一形象的浪游者常常顯得孤獨(dú)無(wú)所適從。這導(dǎo)致他趨向于收縮、內(nèi)傾、自閉。第15 首寫(xiě)到：

不知道自己要干什么

穿過(guò)一座有著48 個(gè)房間的公寓

又走回到住處研究自己

他一直想成為量子灰塵

逃離身體，活在芯片和光盤(pán)上

數(shù)據(jù)般旋舞，活在閃光的自旋中

第17 首又說(shuō)：“我時(shí)常鉆研自身/看身體與影子的夾角/ 像墮入載滿(mǎn)痛苦的河床”。盡管浪游者也找到一份工作，但在此狀態(tài)下，他很難和工作取得一種積極的關(guān)系，更多是不適應(yīng)，與環(huán)境格格不入。第49 首寫(xiě)到：

下班鈴聲的指令將我逐出房間

我像被拋進(jìn)另一個(gè)世界

如此不受歡迎，甚至是個(gè)麻煩

《還鄉(xiāng)》書(shū)寫(xiě)了詩(shī)人一個(gè)階段對(duì)城市各個(gè)側(cè)面的感受、認(rèn)識(shí)和想象。那個(gè)“漂泊者”“浪游者”“浪蕩子”“佝僂、羸弱、孤獨(dú)”，是詩(shī)人心境的投射。另一極則是鄉(xiāng)村。第12 首尤具代表性：

現(xiàn)今正月里，農(nóng)具上銹跡斑斑

棕紅色的歲月

在休閑玩樂(lè)中消磨……

三月紙鳶撲棱棱作響

四月遠(yuǎn)志結(jié)籽

五月蚱蜢彈腿

六月紡織娘在工廠

七月到十月，蟋蟀舉家漂泊、居無(wú)定所

八月打棗收割、機(jī)器轟隆

九月肅殺，美麗世界枯萎

（還記得，十月收糧收倉(cāng)

一家人去糧站上繳稻麥）

冬日鑿冰釀雪、烹羊宰牛、成天喝酒

每個(gè)人臉面像酒杯一樣

在孤獨(dú)中微微搖晃

在這首詩(shī)中，鄉(xiāng)村時(shí)序井然，萬(wàn)物各歸其所。而且，此詩(shī)是詩(shī)人結(jié)合自己的農(nóng)村經(jīng)歷而對(duì)古老《詩(shī)經(jīng)》作出的改編。鄉(xiāng)村因?yàn)闅v史維度的加入，具有了更長(zhǎng)久、更寬廣、更厚重的秩序感、穩(wěn)定感和歸宿感。詩(shī)人雖然用描述性的語(yǔ)言，但讀者可以察覺(jué)到背后顫動(dòng)的微妙感情。那“棕紅色的歲月”，令人眷戀、向往。那勞有所得的富足，讓人滿(mǎn)足、自豪。除了第12 首，《還鄉(xiāng)》中的其他鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)、自然書(shū)寫(xiě)，也往往纖微、簡(jiǎn)練、雋永，從中我們可以窺見(jiàn)詩(shī)人長(zhǎng)期成長(zhǎng)和生活的環(huán)境。由于詩(shī)人浸淫在這樣的世界中，他有一種在家的熟悉感。由于詩(shī)人浪跡過(guò)一翻，他又獲得新眼光來(lái)審視這個(gè)世界。在這種熟識(shí)感與新奇感的共同作用下，詩(shī)人的感官變得活躍，表達(dá)變得自由：

隨意撥動(dòng)一座記憶的花園

圖像便像七彩鸚鵡一樣叫嚷

詞如彈殼般彈跳

《還鄉(xiāng)》即是寫(xiě)城市，寫(xiě)鄉(xiāng)村，寫(xiě)城鄉(xiāng)之間，三者構(gòu)成還鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的三個(gè)環(huán)節(jié)。整體說(shuō)來(lái)，寫(xiě)城市是寫(xiě)無(wú)家可歸的各種表現(xiàn)。而鄉(xiāng)村則提供了某種讓人依戀、引發(fā)鄉(xiāng)愁、促成回歸的家園感。在那里，曾經(jīng)“一家人去糧站”。在那里，“如同一株珊瑚”的母親還守候著。在那里，“無(wú)數(shù)靈魂顫動(dòng)在冬日的原野上”。此外的許多筆墨則是寫(xiě)從城市到鄉(xiāng)村的旅途，內(nèi)容多少也是駁雜的，涉及坐船、坐車(chē)過(guò)程中的所見(jiàn)，記憶，夢(mèng)境，想象，思想等。眾所周知，與單首短詩(shī)相比，長(zhǎng)詩(shī)具有更強(qiáng)的綜合性、包容性、蕪雜性。《還鄉(xiāng)》也是如此。它通過(guò)浪游者這個(gè)形象，去統(tǒng)攝浪游過(guò)程中感官與思想所遭遇的一切。當(dāng)然也必須提及，那種城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思維，那種走出城市、踏上返鄉(xiāng)的浪游者情緒，是詩(shī)人從學(xué)校進(jìn)入社會(huì)初期、當(dāng)然也是從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市初期的狀態(tài)。這種基于鄉(xiāng)村本位的完全對(duì)立思維，無(wú)疑還是太簡(jiǎn)單了，是尚未適應(yīng)城市生活的異鄉(xiāng)人體驗(yàn)。伴隨著城市生活的展開(kāi)和深入，也許詩(shī)人的感受和想法也在變化、在調(diào)整、在豐富。

剪拼術(shù)

讀《還鄉(xiāng)》，經(jīng)常會(huì)有這種感覺(jué)，就是其中的某首詩(shī)已經(jīng)可以結(jié)束，但詩(shī)人會(huì)在可以結(jié)束之處，又漫衍蜿蜒出一些內(nèi)容。此外，某一首詩(shī)在詩(shī)中或詩(shī)前也不時(shí)支離出若即若離的細(xì)部。這種情況一定程度稀釋了一首詩(shī)能量的集中性，相應(yīng)導(dǎo)致爆發(fā)力的某種弱化。漫衍增生、漸行漸遠(yuǎn)的局部當(dāng)然和更加集中的局部不是沒(méi)有關(guān)系，但之間無(wú)疑還是存在蛛絲馬跡的裂隙。細(xì)心的讀者也許會(huì)有所感，但未必察覺(jué)原因。這就需要提到李越的修剪拼貼術(shù)了。

讀《還鄉(xiāng)》，當(dāng)然可以單獨(dú)進(jìn)行閱讀，但如果結(jié)合李越之前出版的詩(shī)集《雨天櫻園》《巨石之陣》共讀，會(huì)得到更多發(fā)現(xiàn)。《還鄉(xiāng)》雖然是長(zhǎng)詩(shī)，但又是由短詩(shī)群集建構(gòu)起來(lái)的，是一種變異的長(zhǎng)詩(shī)，和那種更純粹的長(zhǎng)詩(shī)不同。而部分短詩(shī)，李越曾單獨(dú)收入過(guò)之前的詩(shī)集。入選之前詩(shī)集的短詩(shī)被組織進(jìn)《還鄉(xiāng)》時(shí)，無(wú)論實(shí)際內(nèi)容還是直觀體量，都發(fā)生了改變。可以《金子黃昏》一詩(shī)為例：

大地的露天舞臺(tái)上

陽(yáng)光正細(xì)數(shù)苞米

總結(jié)它一年的勞作。

農(nóng)民微渺的身影

排泄麥草方塊。

黃金巨石陣巋然不動(dòng)

收納所有跑來(lái)的方向又放出無(wú)限可能。

金子矩陣——

盛大表演的舞臺(tái)謝幕。

黃昏為萬(wàn)物鑲上金邊

一切勞作均將沾享榮光。

這首被評(píng)論家榮光啟贊譽(yù)的詩(shī)作，在整入《還鄉(xiāng)》時(shí)發(fā)生了很大改變。除一些用語(yǔ)的微調(diào)外，李越完全砍掉了“一切勞作均將沾享榮光”一行，然后在后面植入了全新的一場(chǎng)夢(mèng)，寫(xiě)的是在“連天的大火燒著莊稼”的背景下農(nóng)民的哀慟。一首11 行的詩(shī)，剪掉一行后又?jǐn)U展拼貼上18 行，搖身一變而成28行。還有多首情況也是如此。

《還鄉(xiāng)》更大更集中的剪拼是針對(duì)《慢》的?！堵肥且皇淄瓿捎?013 年至2015 年的長(zhǎng)詩(shī)，由145 首短詩(shī)構(gòu)成，占據(jù)69 個(gè)頁(yè)碼。這首詩(shī)也受到評(píng)論家的贊譽(yù)?！哆€鄉(xiāng)》不僅寫(xiě)作時(shí)間與《慢》多有疊合，很大部分內(nèi)容也是對(duì)《慢》的剪拼再造。具體說(shuō)來(lái)，《還鄉(xiāng)》大概22 首詩(shī)作是對(duì)《慢》百分之六七十內(nèi)容的吸納重構(gòu)?！堵窐?gòu)成了《還鄉(xiāng)》的初版本?！哆€鄉(xiāng)》則是《慢》的升級(jí)版。這種升級(jí)主要表現(xiàn)為兩種情況。一種情況是單篇的擴(kuò)展。比如《還鄉(xiāng)》的第一首就是對(duì)《慢》第一首的擴(kuò)展?！堵返牡谝皇字挥形逍小５健哆€鄉(xiāng)》的第一首，行數(shù)擴(kuò)展至五倍，變成了25 行。另一種情況是多篇的整合?！堵返奶攸c(diǎn)是短詩(shī)數(shù)量多，每首體量小，往往就五六行，短則兩三行。當(dāng)它們被整合到《還鄉(xiāng)》中時(shí)，常常是相鄰相近的數(shù)首合為一首。比如《慢》中的第10、11、12、13、15、16 首等整合為《還鄉(xiāng)》的第二首，《慢》中的第17、18、19、71 首等整合為《還鄉(xiāng)》的第三首。輕捷小品式的詩(shī)作整理為鋪陳賦體式的詩(shī)作，這種情況頻頻出現(xiàn)?！堵分械母魇锥淘?shī)，主題相對(duì)明確、集中，各有側(cè)重。在合并為一首詩(shī)的過(guò)程中，各首的材料、主題如何圓融無(wú)礙地被統(tǒng)攝為一，是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的課題。這也是我們閱讀《還鄉(xiāng)》時(shí)，在一些單篇會(huì)感到局部與局部之間存在撕裂、罅隙的一大原因。以《還鄉(xiāng)》第二首為例。前兩節(jié)寫(xiě)黃昏時(shí)船在江上的景象與我們的心態(tài)。它無(wú)論在場(chǎng)景還是在主題上，都有相當(dāng)?shù)耐暾?、自足性。第三?jié)則跳到另一個(gè)具有相對(duì)自足性的場(chǎng)景，也就是在張飛渡的夜晚。這就帶來(lái)一層漫衍。前兩節(jié)本來(lái)在寫(xiě)“我們”“焦躁地尋找故鄉(xiāng)”?？傻谒墓?jié)突然插入個(gè)體的“我”和“你”，表達(dá)“我”對(duì)“你”的某種情感。主題其實(shí)已有所遷移，不完全在一個(gè)層面上了。第五、六節(jié)又突然寫(xiě)到“夢(mèng)”。之所以如此，大概全在于第四節(jié)出現(xiàn)了“入睡”字樣。這是從單獨(dú)的詞上枝蔓出來(lái)的。最后落腳在“以更快的速度跑跳進(jìn)性愛(ài)”。結(jié)尾和第一、二節(jié)的內(nèi)容、主題屬實(shí)已離得很遠(yuǎn)。詩(shī)的集中性弱化，遷移性、曲折性遞增了。而這一切，在《慢》中是通過(guò)數(shù)首來(lái)分別呈現(xiàn)、分別承擔(dān)的。整合在一起以便提高單首詩(shī)的信息容量，相應(yīng)也意味著需要找到各個(gè)部件之間更好的潤(rùn)滑劑。《還鄉(xiāng)》中的部分詩(shī)作多少留下了硬拼手術(shù)的傷痕。

那么，李越為什么要花大力氣去剪拼重構(gòu)已經(jīng)寫(xiě)下的詩(shī)作？這大概源于一種自我的審視和更高的追求。他可能發(fā)現(xiàn)一種更具概括力、更具均衡感、更具體系性的長(zhǎng)詩(shī)的可能。更具概括性體現(xiàn)在標(biāo)題的調(diào)整上，即從《慢》到《還鄉(xiāng)》。更具均衡感是他希望每首詩(shī)盡可能保持體量的均勢(shì)，避免某些詩(shī)只有三兩行，某些又行數(shù)過(guò)多。結(jié)果是通過(guò)剪拼術(shù)，他整體性地將每首詩(shī)都延展拉長(zhǎng)了。更具系列感體現(xiàn)在詩(shī)與詩(shī)的前后關(guān)系上?！斑€鄉(xiāng)”似乎更容易啟示一種結(jié)構(gòu)意味：所離之地、所還之地以及中間過(guò)程?？梢宰⒁獾剑M管《還鄉(xiāng)》還并非一個(gè)邏輯嚴(yán)格、思慮嚴(yán)密的文本，但也并非是隨機(jī)的產(chǎn)物。無(wú)論從詩(shī)人的主觀意圖還是客觀形成的結(jié)果，《還鄉(xiāng)》都有一定的秩序。尤其是相比于《慢》而言，它的結(jié)構(gòu)感、秩序感更強(qiáng)?！堵凤@得更散漫一些?！哆€鄉(xiāng)》第1 首可以單獨(dú)作為結(jié)構(gòu)的一部分。其內(nèi)容涉及一位已經(jīng)快到人生終點(diǎn)的老人。她獨(dú)坐黑暗中，一條安睡的小狗陪伴在側(cè)。如果作為單獨(dú)的一首詩(shī)，讀者當(dāng)然可以非常開(kāi)放地理解這位老人，也就是她可以是任何一位老人。但作為長(zhǎng)詩(shī)的一部分，我們需要著眼整體。特別聯(lián)系到《還鄉(xiāng)》最后一首，也就是所謂的“浪蕩子夢(mèng)見(jiàn)母親深夜枯坐”，我們有理由將第一首所寫(xiě)的老人理解為“母親”。同樣地，第一首寫(xiě)的是一個(gè)人因?yàn)殇撉俾暥肫稹皹?shù)下獨(dú)坐的老人”。這個(gè)主體也可以作較開(kāi)放的理解。但結(jié)合最后一首，這個(gè)主體則可以被定位為“浪蕩子”。也就是，第一首是“浪蕩子”想到母親，最后一首又推進(jìn)到他“夢(mèng)見(jiàn)母親”，首尾完成了一個(gè)循環(huán)，構(gòu)成了一個(gè)圓圈。長(zhǎng)期以來(lái)，循環(huán)論證是思想的忌諱。但熟悉海德格爾、闡釋學(xué)的人知道，循環(huán)構(gòu)成的圓圈具有積極意義，因?yàn)樗ㄩ_(kāi)了意義空間。李越當(dāng)然是在寫(xiě)詩(shī)，但《還鄉(xiāng)》首尾所構(gòu)成的圓圈也是同理，即敞開(kāi)了意義空間。這個(gè)空間即涵括了中間部分的那從城市寫(xiě)到鄉(xiāng)村的50 首詩(shī)。它們都可以被視為是這位浪蕩子曲折波動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)和心路歷程。

其 他

《還鄉(xiāng)》是《光影賦格》開(kāi)篇的第一首，也是詩(shī)集的主體。因此，我們把主要筆墨也放在上面。但畢竟《還鄉(xiāng)》不是詩(shī)集的全部。其他作品跨度從2013 年到2021 年，是李越的精選。其中一些單篇也同樣攜帶厚重的海德格爾遺跡。最典型的是2018 年完成的《木杈》。這首詩(shī)可以同昌耀被打成“右派”的《林中試笛》其二《車(chē)輪》對(duì)讀。在《車(chē)輪》中，昌耀書(shū)寫(xiě)了林中沼澤中一只殘缺的車(chē)輪。而《木杈》寫(xiě)的是一把磨損了的木杈。兩者都從有用性中脫落下來(lái)，進(jìn)入無(wú)用之境。前者幻想著重新回到日夜?jié)L動(dòng)的車(chē)隊(duì)。后者則懷念著田野的繁忙。李越此詩(shī)或者的確有昌耀的影子，那對(duì)“鉚釘”的書(shū)寫(xiě)，仿佛也響動(dòng)著昌耀《峨日朵雪峰之側(cè)》的“鉚釘”幽靈。也許，我們也應(yīng)該把李越歸入西部書(shū)寫(xiě)的長(zhǎng)河中。但同時(shí)，此詩(shī)也明顯回響著海德格爾對(duì)梵高《農(nóng)鞋》的解讀。這是和昌耀有巨大不同的地方。只不過(guò)，詩(shī)人將“農(nóng)鞋”換成了“木杈”。兩個(gè)器具都從單純工具性的上手狀態(tài)中脫離開(kāi)來(lái)。正是上手狀態(tài)的擺脫，世界才由此敞開(kāi)，才開(kāi)始傾聽(tīng)“大地?zé)o聲的召喚”。這是德德格爾式的表達(dá)。

關(guān)于李越和他的《光影賦格》，還可以補(bǔ)充兩條。一是他對(duì)生澀語(yǔ)言的嘗試。這再次把他和昌耀放在一起。我們知道，昌耀后期有一個(gè)轉(zhuǎn)向，就是追求高古。一個(gè)表現(xiàn)就是生澀語(yǔ)言的有意使用。李越似乎亦有此好。比如之前提到的“自旋”一詞。我們一般用“自轉(zhuǎn)”，并不用“自旋”。在《孕嬰店中》一詩(shī)，李越用了一個(gè)“掣電”。我們通常會(huì)用“風(fēng)馳電掣”，但他有意作了扭曲。讀到這里，讀者會(huì)有一個(gè)停頓、回味。我們通常會(huì)用“光怪陸離”，李越在詩(shī)中會(huì)拆走“光怪”，直接用“陸離”。這同樣會(huì)讓人一頓。李越不但在單個(gè)詞匯上有生澀的嘗試，在詞組上也是。比如在《星夜》中，他使用了“籠絡(luò)四野”。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，人們往往從“拉攏”的角度使用“籠絡(luò)”。但李越用了一種更古老的用法。這種略帶生澀的搭配，與平滑的搭配相對(duì)。詞可以被理解為一種物。詞與詞相挨，就像物與物相挨一樣，會(huì)形成不同的壓力。平滑的搭配，詞與詞之間的壓力較小。生澀的搭配，詞與詞擠壓在一起，壓力變大。這相應(yīng)也會(huì)傳導(dǎo)給我們的閱讀神經(jīng)，帶來(lái)另一種審美快感，一種阻攔之感。西北以伊沙等為代表，寫(xiě)那種機(jī)智的口語(yǔ)詩(shī)。李越明顯不為這股風(fēng)潮所動(dòng)。他走在昌耀試辟的相對(duì)孤僻的一條道路上。

二是他隨物賦形的能力。李越不少詩(shī)，都是出游至某地的產(chǎn)物。他有意識(shí)地即時(shí)將此在的生活轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌。《光影賦格》中的不少詩(shī)都是這種出游的產(chǎn)物。他似乎也有意識(shí)地從這個(gè)角度選詩(shī)?！兑褂晡骱贰对诰┖歼\(yùn)河邊》《嵩北森林公園的松濤》《車(chē)過(guò)戈壁》等等皆如此。在《還鄉(xiāng)》中的諸多游歷詩(shī)中，我必須提到《長(zhǎng)沙2074——與德勝、多勤兄》。這首詩(shī)的背景是2020 年10 月份，他到長(zhǎng)沙參加學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)間隙，他坐小學(xué)同學(xué)呂多勤的車(chē)來(lái)找我。之后他很快完成了這首詩(shī)，表述了坐車(chē)行駛在夜中城市的經(jīng)驗(yàn)。每當(dāng)我駕車(chē)駛過(guò)湘江，伴隨著車(chē)在橋上帶著特別韻律的晃動(dòng)，我總會(huì)不由地想起李越的這首詩(shī)，只因他的詩(shī)說(shuō)出了現(xiàn)實(shí)情境下最真切的直感，那就是“車(chē)在浮橋上戰(zhàn)栗”的感覺(jué)。這實(shí)際上展露了李越目擊成詩(shī)、因物賦形的能力，同時(shí)也說(shuō)明他是一位具有強(qiáng)烈在場(chǎng)感的詩(shī)人。