張墨研

在為解殖思想家弗朗茲·法儂(Frantz Fanon)的《全世界受苦的人》所寫(xiě)的序言里，薩特將“善惡二元對(duì)立”的辯證法與喪尸意象聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)殖民者將被殖民者視為喪尸，在黑暗與光明的辯證之中，薩特正告，“在新的黎明前的黑暗中，你們[歐洲人]才是喪尸”(Fanon and Sartre48)，薩特對(duì)第三世界解殖運(yùn)動(dòng)的支持源自其人道主義思想，為法儂的解放理論提供了支持。而如今，喪尸意象則已成為西方流行文化，尤其是電影、電視作品中不容忽視的重要景觀，甚至有學(xué)者因?qū)@一現(xiàn)象的強(qiáng)烈感受而在2015年一本名為《流行文化中的喪尸復(fù)興》(TheZombieRenaissanceinPopularCulture)的書(shū)中第一句說(shuō)道：“我們正在經(jīng)歷喪尸狂熱的全球爆炸?！?Hubner，Leaning and Manning1)

另一方面，如此“驚心動(dòng)魄”的類(lèi)型影視奇觀尚未在我國(guó)學(xué)界引起足夠的重視，作為對(duì)喪尸影像所可能呈現(xiàn)的文化批判價(jià)值的初步探賾，本文主要從馬克思主義美學(xué)的視角出發(fā)，從局部性隱喻和整體性寓言?xún)蓚€(gè)不同層面的遞進(jìn)中著手，以對(duì)好萊塢喪尸類(lèi)型電影與資本主義世界體系的關(guān)系的描繪，嘗試?yán)斫饫瓲査埂ぐ睢だ瓲柹?Lars Bang Larsen)的建議，從理解當(dāng)代文化的角度，喪尸乞求唯物主義的分析(Larsen157)。

一、作為資本的隱喻

從馬克思主義美學(xué)來(lái)看，喪尸意象最基礎(chǔ)的隱喻指向資本本身。而這也是好萊塢電影工業(yè)中另一個(gè)重要的“怪物”——吸血鬼——和喪尸的分殊之所在。眾所周知，馬克思在《資本論》中將吸血鬼設(shè)為資本的隱喻，“資本是死勞動(dòng)，它像吸血鬼一樣，只有吮吸活勞動(dòng)才有生命，吮吸的活勞動(dòng)越多，它的生命就越旺盛”(馬克思 恩格斯，第五卷269)，其隱喻性關(guān)乎欲望的貪婪(量的正相關(guān))及持存本質(zhì)(以延續(xù)自身)。那么喪尸與吸血鬼有什么不同呢？在闡釋這一問(wèn)題時(shí)，瑞典文化理論家?jiàn)W拉·西格森(Ola Sigurdson)開(kāi)了一個(gè)玩笑，稱(chēng)吸血鬼和喪尸的區(qū)別主要在于后者不上高中(Sigurdson369)，這一戲謔針對(duì)的是美國(guó)影視劇尤其是以《暮光之城》為代表者中漸趨俗套化的情節(jié)設(shè)定，即吸血鬼在沒(méi)有變身時(shí)的日常狀態(tài)與普通人無(wú)異，甚至往往是具有青春活力的高中學(xué)生。但這一說(shuō)法又不僅止于玩笑，它至少說(shuō)明了一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題，吸血鬼幾乎在半數(shù)時(shí)間中是普通人而非怪物。那么，與吸血鬼的這一設(shè)定截然不同，喪尸則始終具有鬼魅之身，時(shí)刻將“(非)生”和“(非)死”寓于一身。此外，相對(duì)于吸血鬼，喪尸的“吸吮”更加野蠻與直接地表現(xiàn)為撕咬和吞噬，同時(shí)，與前者將客體(吸血對(duì)象)納為奴仆不同，被喪尸襲擊的普通人不僅即刻感染喪尸病毒，也同時(shí)獲得了喪尸的“身份”，由此，喪尸的撕咬不僅維持自身，而且使得細(xì)菌或病毒傳播出去。這兩方面的特征都在資本邏輯中得以體現(xiàn)。首先，“商品流通是資本的起點(diǎn)”(馬克思 恩格斯，第五卷171)，而商品中包含著的勞動(dòng)的二重性是馬克思認(rèn)知資本邏輯的起點(diǎn)。此外，喪尸更為真實(shí)地再現(xiàn)了資本的軌跡，資本通過(guò)對(duì)活勞動(dòng)的“吸吮”，不僅完成了其自身的再生產(chǎn)，而且將資本邏輯傳遞出去，實(shí)現(xiàn)著生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。正是《時(shí)代》雜志(TIME)以其恰如其分的身份說(shuō)出了“喪尸是新的吸血鬼”(Saunders80)，這既意味著同時(shí)代性的在場(chǎng)(喪尸和吸血鬼共同構(gòu)成的怪物景觀)又意味著發(fā)展的不平衡(喪尸對(duì)吸血鬼的取代)，更重要的是它們同時(shí)作為對(duì)資本的隱喻化而被資本發(fā)現(xiàn)和收編，甚至得到贊許，我們?cè)诤笪闹袝?huì)看到，曾經(jīng)真正作為資本奴役者的喪尸形象“最終”以一種雇用形式重新回到了其起點(diǎn)的位置。

在上文所提到的馬克思的“吸血鬼命題”的原文之前便是更為經(jīng)典的資本家身份命題，馬克思指出：“作為資本家，他只是人格化的資本。他的靈魂就是資本的靈魂。而資本只有一種生活本能，這就是增殖自身，創(chuàng)造剩余價(jià)值，用自己的不變部分即生產(chǎn)資料吮吸盡可能多的剩余勞動(dòng)”(馬克思 恩格斯，第五卷269)。從精神分析的角度來(lái)說(shuō)，吸血鬼與喪尸之間的差別，是欲望轉(zhuǎn)化為了單純的驅(qū)力，換言之，當(dāng)喪尸以一種無(wú)意識(shí)的，甚至程序性的姿態(tài)進(jìn)行其不可抑制的掠食行為，它隱喻的正是最根本的資本的邏輯——不間斷地再生產(chǎn)自己。在《市場(chǎng)的怪物》(MonstersoftheMarket)一書(shū)的導(dǎo)言中，作者認(rèn)為，2008年金融危機(jī)是新一輪喪尸風(fēng)潮的標(biāo)志性時(shí)刻，就像托馬斯·皮凱蒂(Thomas Piketty)在《二十一世紀(jì)資本論》中所想象的那樣，其時(shí)一個(gè)直觀的感受是，“富人吞噬(devoured)了窮人”(McNally1)。吞噬是吸納的游戲，是以“大于號(hào)”完成的數(shù)學(xué)運(yùn)算，在宏觀上饑不擇食并在微觀上精確打擊，是野蠻而嚴(yán)密的熵增過(guò)程，如此種種皆由喪尸形象所比喻著。

此外，喪尸的行為是群體性的，它對(duì)應(yīng)著資本再生產(chǎn)中的量，晚近最為人所津津樂(lè)道的喪尸類(lèi)型電影《僵尸世界大戰(zhàn)》(WorldWarZ)中的喪尸影像體現(xiàn)了兩個(gè)特色，一是量之龐大，二是速度之迅猛，喪尸群潮水般洶涌而來(lái)，所向披靡，足以象征資本的動(dòng)態(tài)和附著性，正應(yīng)了通過(guò)馬克思而聞名的那句話(huà)：“資本害怕沒(méi)有利潤(rùn)或利潤(rùn)太少，就像自然界害怕真空一樣。”(馬克思 恩格斯，第五卷871)尤其在全球資本主義的語(yǔ)境中，資本的擴(kuò)張表現(xiàn)為少數(shù)的極大的量對(duì)眾多小數(shù)量的吞噬，而在喪尸群體性的“掠食”中，個(gè)體是不斷被吸納進(jìn)去的，黑壓壓的無(wú)縫隙的“大塊”排除了差異的必要性，作為對(duì)接觸者的絕對(duì)的“同一化”，喪尸群如同移動(dòng)的黑洞。與之相關(guān)，似乎與群體性的局面和行為更為契合的是“大眾”而非資本的形象，不過(guò)，正如威廉斯在其關(guān)鍵詞分析中所揭示的，“大眾”這一概念的內(nèi)涵本就是資本高度發(fā)展的產(chǎn)物(威廉斯284)，在哈特(Michael Hardt)和奈格里(Antonio Negri)的《帝國(guó)》(Empire)中被視為新的反抗主體的“諸眾”便可以看成對(duì)這一邏輯的發(fā)展。而事實(shí)上，喪尸意象與人之關(guān)系在另一個(gè)層面上能夠提供更為深刻的解釋學(xué)特性，接下來(lái)，我們對(duì)此加以詳細(xì)分析。

二、作為一種后人類(lèi)意象

喪尸意象為何具有如此巨大的魅力？詹·韋伯(Jen Webb)和薩繆爾·拜倫(Samuel Byrnand)的觀點(diǎn)是，這源于喪尸與人在生物學(xué)意義上的同源性(homology)(Webb and Byrnand96)，這種同源性并非真的將喪尸視為某種人類(lèi)的亞種，我們可以將之理解為相似與差異的辯證法。此外，這種基于同源性的比擬既不是僵化的也不是永恒的，而同樣是辯證的和歷史的，喪尸所對(duì)應(yīng)的是資本主義尤其是資本主義全球化語(yǔ)境中的人類(lèi)。

首先，喪尸是一種怪物，而怪物本身暗示了一個(gè)“他者寓言”，正如《市場(chǎng)怪物——喪尸、吸血鬼與全球資本主義》(MonstersoftheMarket：Zombies，VampiresandGlobalCapitalism)一書(shū)的作者戴維·麥克納利(David McNally)所考證的，怪物的拉丁語(yǔ)源起是“monere”，意為警告(to warn)(McNally9)。理解他者是認(rèn)識(shí)自我和外部世界的基礎(chǔ)，不過(guò)，不能因此將喪尸影像與人之關(guān)系的復(fù)雜向度簡(jiǎn)單化，比如，對(duì)他者結(jié)構(gòu)性地拆解也將矛頭指向我們，怪物也可能正是我們自己，或者說(shuō)，認(rèn)識(shí)自己也是認(rèn)識(shí)他者的一部分，反之亦然。喪尸以其無(wú)處不在的威脅性，使我們反觀自身形象，喪尸是我們自身的對(duì)象化。這是一種本雅明式的解讀，認(rèn)識(shí)到喪尸攻擊我們是對(duì)我們的模仿，其直接效果便是，我們能夠在震驚(以恐懼這一簡(jiǎn)單粗暴的方式)中看到我們的無(wú)生命、丑陋、空虛和不值一提等異化風(fēng)險(xiǎn)。這是喪尸影像對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人的狀況的警告，所以喪尸在某種意義上作為“怪物的擬人化”，恰以現(xiàn)實(shí)意義上“人的怪物化”為前提。

喪尸對(duì)人的隱喻既是歷史的，又是直接的、政治性的，拉爾森認(rèn)為這一直接性源于其“賤斥性”(abject)，這一概念來(lái)自法國(guó)理論家克里斯蒂娃。簡(jiǎn)言之，“根據(jù)克里斯蒂娃的定義，賤斥是那個(gè)我為成為自我而必須擺脫的東西”(Larsen161)。這么說(shuō)當(dāng)然可以被理解為，怪物也可以隱喻某一些人或群體，畢竟身份認(rèn)同是他者分析的核心場(chǎng)域，正是因?yàn)檫@一因素，“后現(xiàn)代理論傾向于贊美怪物，將怪物視為被排斥的事物”(McNally10)。然而，后現(xiàn)代主義的文化分析中往往存在兩個(gè)具有某種普遍性的問(wèn)題：第一是以身份政治為著眼點(diǎn)而造成的二元對(duì)立模式，比如在種族分析中不自覺(jué)的“非黑即白”的認(rèn)識(shí)論；第二是“它站在怪物一邊的普遍律令往往會(huì)輕視真正的倫理政治選擇，有時(shí)這樣做是危險(xiǎn)的”(McNally11)。這指的是，后現(xiàn)代主義的喪尸影像分析常常忽略了階級(jí)政治的重要性，喪尸意象喻示的更可能是人在資本主義體系中的系統(tǒng)性異化，“如果說(shuō)吸血鬼是一種可能會(huì)占有我們，并把我們變成他們溫順仆人的可怕生物，那么喪尸則代表了我們縈繞不去的自我形象，警告我們，我們自身可能已經(jīng)沒(méi)有了生命，是被異化力量剝奪了力量的主體”(McNally253)。

其次，在許多喪尸類(lèi)型電影中，喪尸是不會(huì)真正死去的，恰恰是因?yàn)樗呀?jīng)死了，而這可能是喪尸電影最核心之奧義?！半娪啊痘钏廊藲w來(lái)》宣稱(chēng)：‘你不能殺死已經(jīng)死去的東西。’”(Lauro and Embry88)人的動(dòng)物性一面意味著生命界限，是人就意味著可以死去，另一面則是意識(shí)對(duì)虛空的拒斥與欲望(死亡沖動(dòng))，這是唯一一種知道自己的局限性并為之著魔的生物，正因此，好萊塢著名喪尸類(lèi)型電影導(dǎo)演羅梅羅(George Andrew Romero)聲稱(chēng)如果自己面對(duì)喪尸會(huì)立刻放棄抵抗，因?yàn)槌蔀閱适炊馕吨@得了永生?！秵适浴l(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的非人類(lèi)狀況》(AZombieManifesto：TheNonhumanConditionintheEraofAdvancedCapitalism)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《喪尸宣言》)的作者認(rèn)為這個(gè)吊詭的說(shuō)法反映了自我對(duì)于被身體囚禁的意識(shí)，正是在這個(gè)意義上，喪尸電影給了觀影主體將自我對(duì)象化的可能。

被異化力量剝奪了力量意味著將自己作為可以出賣(mài)的商品委身系統(tǒng)之內(nèi)，而“已經(jīng)死了”則意味著“死無(wú)可死”，前者是“工人是以出賣(mài)勞動(dòng)力為其收入的唯一來(lái)源的”(馬克思 恩格斯，第一卷717)，后者是“無(wú)產(chǎn)者在這個(gè)革命中失去的只是鎖鏈。他們獲得的將是整個(gè)世界”(第二卷66)。死與不死之間的狀態(tài)呼應(yīng)著《資本論》中“自由與不自由”合二為一的工人階級(jí)，這分明是一種怪物：“一方面，工人是自由人，能夠把自己的勞動(dòng)力當(dāng)做自己的商品來(lái)支配，另一方面，他沒(méi)有別的商品可以出賣(mài)，自由得一無(wú)所有，沒(méi)有任何實(shí)現(xiàn)自己的勞動(dòng)力所必需的東西”(第五卷197)。

如果說(shuō)喪尸與人的他者化問(wèn)題中體現(xiàn)了馬克思主義與后現(xiàn)代理論的分野，那么站在“人類(lèi)世”的高度來(lái)觀照這一隱喻，則可能從喪尸身上挖掘出馬克思主義與后人類(lèi)理論的差異，或者說(shuō)產(chǎn)生出馬克思主義的后人類(lèi)理論的另類(lèi)可能。正如詹姆遜(Fredric Jameson)以資本主義文化邏輯的歷史化定位后現(xiàn)代主義，后人類(lèi)主義同樣預(yù)示著時(shí)間的斷裂，如果說(shuō)喪尸與人的他者化問(wèn)題關(guān)乎一個(gè)想象性的當(dāng)下，那么以后人類(lèi)的視角，喪尸影像有了將資本主義未來(lái)追溯式呈現(xiàn)給我們的可能。這種落實(shí)于主體改造的想象性預(yù)言，我們?cè)谑煜さ摹顿惒└裥浴?ACyborgManifesto)中看到過(guò)，在那里，哈拉維(Donna Haraway)稱(chēng)賽博格是“軍國(guó)主義的和父權(quán)制的資本主義的非法后代”，在人與機(jī)械的交互、聯(lián)結(jié)、共生甚至同一中誕生新的革命主體，從而預(yù)示了一個(gè)屬于后人類(lèi)的認(rèn)識(shí)論(Haraway151)，毫無(wú)疑問(wèn)，哈拉維賦予了人與機(jī)械的接合以激進(jìn)理論前景，或者說(shuō)是后人類(lèi)未來(lái)的可能方向。而與之針?shù)h相對(duì)，喪尸影像的理論家和批評(píng)者則認(rèn)為相對(duì)于哈拉維所描繪的以“受傷(斷臂)”(injured)而獲得的“再生”，及至在整體性層面寄希望于每一個(gè)人與“非人”的相互聯(lián)結(jié)，喪尸影像中所體現(xiàn)的“死”與“非死”的融合才是值得批判的對(duì)象和革命潛能之所在。因?yàn)橐浴盎钏廊恕彼适境龅摹八劳觥辈攀歉拘缘霓q證時(shí)刻，從這個(gè)意義上說(shuō)，喪尸才符合一種真正的“賤斥后人類(lèi)”(abject posthuman)的身份(Vint133-146)。①在同樣著名的《喪尸宣言》的作者莎拉·朱麗葉·勞羅(Sarah Juliet Lauro)和凱倫·恩布里(Karen Embry)看來(lái)，作為人體扭曲物，喪尸有其無(wú)可比擬的品格，這種品格的生成和表征正是由于內(nèi)在于其自身定義中的“否定辯證法”，即“喪尸自相對(duì)立(irreconcilable)的身體(活且死的)指出了辯證模式(主/客體的)的不足，以其自身的否定辯證法表明，真正成為后人類(lèi)的唯一途徑是成為反主體(antisubject)”(Lauro and Embry87)，而非某種曖昧不清的混雜主體。在面對(duì)上述喪尸與吸血鬼之區(qū)別時(shí)，《喪尸宣言》的作者提出了一個(gè)更為本質(zhì)的說(shuō)法，他們認(rèn)為正是由于恐怖感本身是激發(fā)人的主體意識(shí)的感知，所以，當(dāng)這種恐懼直接與人的主體意識(shí)的喪失相連時(shí)，恐怖是直接而強(qiáng)烈的，那么喪尸和吸血鬼的根本不同乃在于，前者造成了對(duì)兩方面的恐懼，一是肉體的戕害，一是主體性的褫奪，當(dāng)一眾群體性的“反主體”襲來(lái)，最大的恐怖來(lái)自主體性本身被吞噬，融入深淵而無(wú)自知。換言之，喪尸意象使我們直接面對(duì)了主體和身體、靈與肉的脫離的可能性甚至必然性(89—90)。

事實(shí)上，將喪尸意象視為賽博格替代物的根由在于，對(duì)馬克思主義而言，須重視的是后人類(lèi)邏輯中的延續(xù)性而非斷裂性。簡(jiǎn)言之，如果資本主義生產(chǎn)方式尚未終結(jié)，相對(duì)于想象賽博格這樣的新的革命主體，馬克思主義仍然將希望寄托于無(wú)產(chǎn)階級(jí)，而喪尸既是一直以來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象的比擬，也是后人類(lèi)時(shí)間無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象的可能未來(lái)。首先，喪尸與車(chē)間工人的“機(jī)械化執(zhí)行”(mechanistic performance)、“腦死亡的”(brain-dead)、“意識(shí)形態(tài)喂養(yǎng)的工業(yè)奴隸”(ideology-fed servant of industry)等特征一一呼應(yīng)(Lauro and Embry92)。資本主義體系下的個(gè)體是喪尸般的存在，尤其在霍克海默和阿多諾的描述中，意識(shí)形態(tài)幻象將主客體分離，“世界對(duì)自然的支配反過(guò)來(lái)與思維主體本身發(fā)生了對(duì)抗；主體除了擁有必然伴隨著自我的所有觀念的那個(gè)永遠(yuǎn)相同的我思以外，便一無(wú)所有。主體和客體都將變得虛無(wú)”(霍克海默爾 阿多諾20)?！秵适浴氛J(rèn)為，作為客體被商品拜物教所裹挾，而作為主體則被物化對(duì)象化，喪尸的形象這時(shí)就充分地表現(xiàn)出了主體和客體的雙重“寂滅”。一方面，“作為一種異化的形象，喪尸是馬克思主義理論所暗示的神魂顛倒的消費(fèi)者”(Larsen158)，喪尸的消費(fèi)本身是一個(gè)非常有意思的事情，在大多數(shù)電影情節(jié)的設(shè)定中，喪尸不吃東西也可以“存活”，這時(shí)他們的進(jìn)食(主要是進(jìn)食人類(lèi))驅(qū)力就是驅(qū)力本身而不是需求，而這恰恰是消費(fèi)社會(huì)的人的消費(fèi)行為的一個(gè)特點(diǎn)。另一方面，喪尸象征著工人階級(jí)的革命性?！榜R克思喜歡弗蘭肯斯坦的故事”(McNally256)，在《共產(chǎn)黨宣言》意大利文版序言中，正是大工業(yè)的飛速發(fā)展造成了“人數(shù)眾多的、緊密團(tuán)結(jié)的、強(qiáng)大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，成為一個(gè)具有一致性行為的集體，實(shí)現(xiàn)其掘墓人的身份(馬克思 恩格斯，第二卷26)，這一集體性的實(shí)踐便是無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放的前提，在喪尸電影中，一個(gè)最常見(jiàn)的景觀是數(shù)量龐大的喪尸向同一方向聚集和前進(jìn)，這隱喻著馬克思所說(shuō)的“多樣性的統(tǒng)一”(第八卷25)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的怪物是身體的怪物”，他們只有團(tuán)結(jié)起來(lái)，以身體的實(shí)質(zhì)對(duì)抗資本的抽象(McNally257)。

其次，喪尸的形象既體現(xiàn)奴隸的奴役又表現(xiàn)奴隸的反叛，后者是喪尸影像在后人類(lèi)意義上取代賽博格的第二點(diǎn)，也是根本性的原因，簡(jiǎn)言之，喪尸影像更符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)抗?fàn)幍膶?shí)際態(tài)勢(shì)。在電影中，喪尸的出場(chǎng)常常便伴隨著對(duì)束縛的掙脫、對(duì)等級(jí)的反抗，喪尸的出現(xiàn)本身往往與“突發(fā)”“危機(jī)”“失序”等資本主義體系龐大而嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的崩潰有關(guān)，從這個(gè)意義上說(shuō)，喪尸不僅主要由病毒所造成并攜帶病毒，其本身也就是資本主義這個(gè)“宇宙級(jí)”的大型計(jì)算機(jī)中突然出現(xiàn)的(電腦)病毒，作為系統(tǒng)的一個(gè)“bug”(程序漏洞)。而這種反叛性就建立在“它們”與“我們”的主奴關(guān)系之中，從基本上說(shuō)，除了某些電影所涉及的向聲性和向光性(同時(shí)也有避光性)，喪尸首先是向人的。“盡管他們?cè)诼槟镜纳?deadened life)中緩慢而笨拙地移動(dòng)，但他們也擁有令人吃驚的狂歡和反抗能力，其潛在的能量可以在活死人的狂歡之夜爆發(fā)?！丙溈思{利指出，這時(shí)候喪尸以其怪誕的形象回應(yīng)了巴赫金所說(shuō)的“烏托邦往往沐浴在怪誕之中”(McNally254)。喪尸的這種二律背反在《喪尸宣言》看來(lái)即意味著否定辯證法：

對(duì)我們而言，喪尸是否定辯證法的一種體現(xiàn)?；钏廊瞬荒軇澐譃樗鶚蚪拥念?lèi)別的組成部分，這加劇了辯證模型的不足。喪尸化身的辯證法不是一種致力于解決(resolution)的辯證法；事實(shí)上，像我們所說(shuō)的那樣，它不能，因?yàn)閾?jù)其定義，喪尸是反凈化(anticatharsis)，反解決的(antiresolution)：它沒(méi)有提出第三個(gè)概念來(lái)調(diào)和主體/客體的分裂，即生與死之間的鴻溝。喪尸是不可逆轉(zhuǎn)地處于緊張中的對(duì)立(opposition)。我們有興趣將喪尸理解為后工業(yè)化，后浩劫(post-Holocaust)時(shí)代的個(gè)體的“限定的否定”(determinate negation)②，因?yàn)閱适粌H僅是對(duì)主體的否定：它接受主體和非主體(nonsubject)，并使這些概念失效，因?yàn)樗焐鷥烧呒婢?。喪尸的缺乏意識(shí)并不能使它成為純粹的客體，而是為否定主/客體的鴻溝開(kāi)辟了可能性。(Lauro and Embry93-94)

換言之，作者們并沒(méi)有因喪尸自身的這一矛盾性而采用一種霍米·巴巴式的后結(jié)構(gòu)主義的解釋策略，將上述內(nèi)在的矛盾視為“非辯證時(shí)刻”，從而成為可以被所謂“混雜性”(hybridity)加以處理的東西，而是采取薩特和法儂的認(rèn)識(shí)，將這種對(duì)辯證法的絕對(duì)取消視為否定的辯證法(Sekyi-Out1-26)。用作者們的說(shuō)法，如果在《賽博格宣言》中，哈拉維以“接合”(articulation)得到了一個(gè)后人類(lèi)的意象，那么喪尸的隱喻因其將矛盾的兩方面徹底地融合起來(lái)而超越了“混雜性”理論。

我們從賽博格那里知道，僅僅通過(guò)宣稱(chēng)“both/and”來(lái)否定“any/or”模式是行不通的。喪尸不僅如此——起到類(lèi)比功能，它取代了任何可能接合喪尸與人類(lèi)關(guān)系的介詞；沒(méi)有將主體和客體連接在一起的術(shù)語(yǔ)。喪尸的身體本身就是這個(gè)不確定的邊界。(Lauro and Embry95)

關(guān)于這一點(diǎn)的另一個(gè)設(shè)定是，喪尸電影中消滅喪尸的方式往往為摧毀大腦，作者們指出，這與《啟蒙辯證法》中所描述的資本主義經(jīng)濟(jì)權(quán)力對(duì)個(gè)體的抹殺是一致的，喪尸的形象完美地再現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)敘事中的個(gè)體，死亡的個(gè)體繼續(xù)蹣跚向前(Lauro and Embry96)。

相對(duì)而言，《賽博格宣言》中對(duì)“人與動(dòng)物”“有機(jī)體與機(jī)器”之間“混雜體”的描繪是樂(lè)觀的，這一后人類(lèi)愿景關(guān)乎重建、重生和烏托邦，正因此，哈拉維才感慨道：“我寧愿是一賽博格而非女神。”(Haraway181)正如保羅·希恩(Paul Sheehan)所說(shuō)，哈拉維在《賽博格宣言》中所闡述的開(kāi)啟后人類(lèi)想象的賽博格是一個(gè)展現(xiàn)德勒茲意義上“生成”(becoming)的裝置，賽博格就是我們理解人類(lèi)到后人類(lèi)的閾限(threshold)(Sheehan37)，又如同詹姆遜在《奇點(diǎn)的美學(xué)》(TheAestheticsofSingularity)中根據(jù)凱特·海爾斯(Kate Hayles)的說(shuō)法強(qiáng)調(diào)后人類(lèi)已經(jīng)來(lái)臨，奇點(diǎn)就是計(jì)算機(jī)的誕生，作為一種遠(yuǎn)超人類(lèi)智力又與我們相結(jié)合的東西一樣(Jameson123-124)。不過(guò)相對(duì)于上述這些明確時(shí)間斷裂性的描述，齊澤克在《無(wú)身體的器官》(OrgansWithoutBodies：OnDeleuzeandConsequences)中闡述了這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)我們意識(shí)到我們對(duì)意識(shí)的生物學(xué)基礎(chǔ)的理解受制于技術(shù)條件，事情與其說(shuō)是發(fā)生了奇點(diǎn)式的突變，不如說(shuō)“從來(lái)如此”，我們不是在個(gè)人尊嚴(yán)與“后人類(lèi)”技術(shù)時(shí)代之間抉擇，而是在擁有尊嚴(yán)的幻覺(jué)和接受現(xiàn)實(shí)之間選擇，換言之，與其說(shuō)我們失去了“自由與尊嚴(yán)”，不如說(shuō)“我們從來(lái)就不曾有過(guò)它們”(?i?ek116)。正是與齊澤克一樣強(qiáng)調(diào)資本主義的這一歷史連續(xù)性，《喪尸宣言》認(rèn)為，同樣是對(duì)后人類(lèi)的想象，喪尸比賽博格未來(lái)更加悲觀，卻更有可能接近現(xiàn)實(shí)并因此提供革命的真實(shí)前提，當(dāng)馬克思判定大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的基礎(chǔ)是勞動(dòng)分工，它并不會(huì)保留主體性的含混或混雜，而不過(guò)是“使工人畸形發(fā)展，成為局部的人，把工人貶低為機(jī)器的附屬品”(馬克思 恩格斯，第五卷743)。簡(jiǎn)言之，在后福特主義語(yǔ)境下，勞動(dòng)早已將主體分化，融入客體之中，《喪尸宣言》稱(chēng)其意味著“我們已居于喪尸地盤(pán)之中”(Lauro and Embry 93)。作者們?cè)诖颂幱幸灰蜻壿嬏S而造成的疏漏：如果喪尸意味著主客體的雙重陷落，而我們?cè)缫堰M(jìn)入喪尸的包圍圈，喪尸更為合理的隱喻指向仍應(yīng)是“資本”，就像同樣在《資本論》之中，當(dāng)討論“簡(jiǎn)單再生產(chǎn)”時(shí)，馬克思指出“工人階級(jí)，即使在直接勞動(dòng)過(guò)程之外，也同死的勞動(dòng)工具一樣是資本的附屬物”(馬克思 恩格斯，第五卷661)。盡管如此，《喪尸宣言》在此處的闡釋確實(shí)極為犀利地刺入了賽博格混雜性的一廂情愿之中，同時(shí)彰顯了喪尸意象寓言性的深刻之處，簡(jiǎn)言之，如果客體被撕裂，而主體被物化，“我寧愿是一賽博格而非女神”則因?yàn)槠渲小拔摇钡奶搨位蛳觯贿^(guò)是另一意識(shí)形態(tài)幻象。所以另一方面，喪尸因其內(nèi)含了主客體雙重缺失的后果，其本身就是“否定的辯證法”，在這個(gè)意義上，喪尸既非哈拉維的賽博格的混雜，也非德勒茲的精神分裂的復(fù)多(multiplicité)，它是“顛覆整個(gè)系統(tǒng)的悖論”(Lauro and Embry94)?！秵适浴氛J(rèn)為哈拉維對(duì)主客體的認(rèn)識(shí)中存在調(diào)和論的色彩，而只有像喪尸這樣的徹底的“取消”才能提供對(duì)立面，喪尸作為“行走的對(duì)立物”(walking antithesis)提供了絕對(duì)的“否定的辯證法”，甚至，喪尸也不是后人類(lèi)主義意義上的隱喻，“因?yàn)殡[喻意味著對(duì)應(yīng)”，喪尸是模擬(analogy)的，是對(duì)形式上人與其對(duì)立面的類(lèi)比，喪尸辯證法超越了混雜的曖昧關(guān)系，“它本身是在與不在的化身，且它使主客體的位置復(fù)雜化，因?yàn)樗腔钏廊恕?Lauro and Embry95)。正是對(duì)辯證法的確認(rèn)，《喪尸宣言》所呈現(xiàn)的“悲觀”也僅是歷史性的，因?yàn)檗q證法蘊(yùn)藏著解放的力量。

但更為歷史性也更為要緊的是，喪尸影像的發(fā)展本身同樣被資本主義發(fā)展所影響甚至吞噬，它也就在更大的尺度和更高的程度上與資本主義世界體系發(fā)生了同構(gòu)的關(guān)系。事實(shí)上，上述喪尸與人的隱喻關(guān)系中的那個(gè)主客同體的二元論同樣享有其歷史性特征，“喪尸作為活死人的勞動(dòng)者的觀念在19世紀(jì)60年代后期在美國(guó)的文化生產(chǎn)中被食尸鬼似的消費(fèi)者的概念所取代”(McNally213)，這一變化使得喪尸影像的批判性?xún)?nèi)涵和闡釋張力都進(jìn)入了一個(gè)新階段。

三、作為資本主義世界體系的寓言

若果真如韋伯和拜倫所宣稱(chēng)的，喪尸即為“資本主義類(lèi)似物”(Webb and Byrnand116-120)，則它所生產(chǎn)的對(duì)資本主義的隱喻又絕不應(yīng)局限于上述比擬層面，而應(yīng)有能力建構(gòu)整體性的寓言。2009年，一部以“喪尸資本主義”為名的著作出版，作者指出，整個(gè)21世紀(jì)資本主義就是一個(gè)喪尸系統(tǒng)(Harman12)。不過(guò)，一旦從資本主義整體性來(lái)考察喪尸所提供的理論張力，分析的場(chǎng)域?qū)⒈厝粡墓适聝?nèi)走出，走向?qū)で笈c“大他者”的對(duì)話(huà)之中。

一個(gè)最根本的問(wèn)題是，目前以好萊塢為代表的美國(guó)文化工業(yè)中主流的喪尸影像與其早期形象是殊為不同的，這就要回到喪尸進(jìn)入影像史的起點(diǎn)加以觀照。而且非常明確，1932年的《白魔鬼》(WhiteZombie)是這一關(guān)隘的標(biāo)志物。電影的故事并不復(fù)雜：美國(guó)白人女子前往海地與其同為美國(guó)白人的未婚夫成婚，實(shí)際是受一位在海地?fù)碛蟹N植園的法國(guó)(海地前宗主國(guó))銀行家誘騙，后者通過(guò)當(dāng)?shù)匚锥?voodoo)牧師的巫術(shù)將美國(guó)女子變成喪尸并試圖據(jù)為己有，而此前，男女主人公在前往種植園的路途中就曾目睹過(guò)被迫由尸體變成的喪尸，“它們”被巫術(shù)“轉(zhuǎn)換”的目的是在晚間為主人的制糖廠工作。電影后半段的情感糾葛與復(fù)仇的故事此處不贅。影片暗示了故事背景中的海地仍然處于美國(guó)的控制之下，意味著這是實(shí)際意義上具有典型后殖民性(postcoloniality)的歷史時(shí)期，這一設(shè)定導(dǎo)致的最大不同就像凱爾·畢肖普(Kyle Bishop)所說(shuō)，“對(duì)于西方白人觀眾來(lái)說(shuō)，這類(lèi)電影中真正的威脅和恐怖來(lái)源不是后殖民國(guó)家政治的波譎云詭或是本土喪尸被奴役的困境，而是白人主角自己變成喪尸的風(fēng)險(xiǎn)”(Bishop141)，簡(jiǎn)言之，在對(duì)喪尸本身的恐懼之外還有更為復(fù)雜的種族和階級(jí)意義上的階層跌落的恐慌，而事實(shí)的真相也就藏在這個(gè)其貌不揚(yáng)的差異之中。

首先，如果上文中喪尸與資本和資本的奴役者的關(guān)聯(lián)是隱喻性的，那么在《白魔鬼》中，喪尸與被剝削者是同一的，喪尸就是其語(yǔ)境的生產(chǎn)環(huán)境中的奴隸工。這也就是為什么以當(dāng)下喪尸影像的閱讀習(xí)慣去欣賞這部影片中的喪尸甚至更多地會(huì)感到同情而非恐懼。而喪尸在海地以奴隸形象出現(xiàn)是有著根本的社會(huì)歷史基礎(chǔ)的：“在海地，到1789年，50萬(wàn)奴隸在近乎工業(yè)勞動(dòng)的狀況下在法國(guó)的種植園中勞作，死者在生者中移動(dòng)的概念被轉(zhuǎn)變?yōu)榛钏廊说母拍?，他們?nèi)狈θ说娜烁竦母鱾€(gè)方面，將身體機(jī)能節(jié)省為機(jī)械的勞作?！?McNally211)

但問(wèn)題的另一面是，影片所釋放的恐懼感與一種快感是交互的，恰恰是因?yàn)椤栋啄Ч怼穼⒄Z(yǔ)境設(shè)置在海地，以當(dāng)?shù)厣衩刈诮涛锥窘套鳛榍腥朦c(diǎn)，才使得美國(guó)觀眾在恐懼的腎上腺素中得以體味異國(guó)情調(diào)的魅力，甚至可以說(shuō)在這部影片里，異國(guó)情調(diào)先在于喪尸恐怖。其恐怖原理便主要是恐懼變成喪尸，而非被一個(gè)喪尸殺死(Bishop144)，如果說(shuō)看電影的過(guò)程就是感受精神癥狀的過(guò)程，那么這個(gè)早期喪尸片暴露出的正是一種殖民者的人類(lèi)學(xué)意義上居高臨下的打量心態(tài)，是一種薩義德所說(shuō)的浪漫的“想象性的地理學(xué)”被恐懼的快感裹挾的形態(tài)，對(duì)于殖民他者而言，最大的危機(jī)在于向深淵凝望時(shí)被吸進(jìn)深淵，遭遇“自我的他者化”。

這一點(diǎn)則將該文本納入另一條批判理論線索之中，即由法儂和薩義德等人開(kāi)啟的后殖民理論的脈絡(luò)。如上文所提及的，法儂的后殖民思想是對(duì)黑格爾主奴辯證法的延續(xù)，盡管這一思想曾經(jīng)被巴巴扭曲為一種不成熟的后結(jié)構(gòu)主義(Robinson79-91)。不過(guò)，沿著斯皮瓦克對(duì)“屬下”(subaltern)的解釋邏輯，即殖民地女性所受的雙重壓迫使其成為真正意義上的屬下，畢肖普指出，相對(duì)于土著婦女和“活的”奴隸，喪尸顯然“更有資格”占據(jù)真正的屬下地位，首先，主人對(duì)這群幾乎沒(méi)有物質(zhì)需求的“永動(dòng)機(jī)”式的奴隸不用承擔(dān)責(zé)任；其次，喪尸“沒(méi)有聲音、沒(méi)有意見(jiàn)、沒(méi)有意識(shí)，以及(最重要的)沒(méi)有能力組織”(Bishop146)，斯皮瓦克的婦女“不能說(shuō)話(huà)”涉及權(quán)力對(duì)話(huà)語(yǔ)的扭曲或解離，其中尚且存在被聽(tīng)見(jiàn)的可能性(Maggio419-443)，而喪尸連這一點(diǎn)也不具備，“喪尸不僅因?yàn)槿狈σ庵竞妥灾味鼜挠谌?；他們也缺乏言語(yǔ)能力”(Bishop146)。所以喪尸形象是真正意義上的“全世界受苦的人”，換言之，《白魔鬼》中的喪尸使得上述后殖民理論家所理解的主奴辯證法有了一個(gè)更為標(biāo)準(zhǔn)的“極性”。

《白魔鬼》內(nèi)涵的復(fù)雜程度還在于它觸及了另一個(gè)經(jīng)典的后殖民問(wèn)題，即后殖民民族主義的代理人(agency)問(wèn)題。畢肖普認(rèn)為，在《白魔鬼》中，幫助法國(guó)銀行家創(chuàng)造喪尸的巫毒牧師所信仰的巫毒教實(shí)際上是一種融合性宗教，它“不僅將不同的非洲教派融合在一起，而且還融合了歐洲民間傳說(shuō)中的某些信仰”(Bishop146)，換言之，這是一種帶有文化帝國(guó)主義痕跡的宗教，喪尸辯證法在此是由不同宗教的混合而實(shí)現(xiàn)的，所以在電影中，巫毒牧師的形象有著更為本質(zhì)性的所指，“雖然帝國(guó)主義的法國(guó)人和美國(guó)占領(lǐng)軍已經(jīng)讓海地自己統(tǒng)治和獨(dú)立，但一位強(qiáng)大的巫毒教牧師已聲名顯赫，并繼續(xù)對(duì)其他人實(shí)行同樣的殖民統(tǒng)治制度”(Bishop148)。這無(wú)論在新殖民主義理論中還是帝國(guó)主義理論中都是非常著名的議題，簡(jiǎn)言之，在獨(dú)立后的后殖民領(lǐng)土中產(chǎn)生了新的階級(jí)延續(xù)著此前殖民者的統(tǒng)治方式，而這一新勢(shì)力與舊勢(shì)力(宗主國(guó))之間存在著不同形態(tài)的權(quán)力和利益的依附關(guān)系，在《白魔鬼》中，這一階級(jí)形象由巫毒牧師所表征。

這就是為什么對(duì)于《白魔鬼》的觀眾而言，恐懼并非源自喪尸本身，而是恐懼成為喪尸，這一區(qū)別乍一看并不明晰，但若與當(dāng)下好萊塢式的喪尸電影加以比較，就能明白后者中的恐怖主要與肉體的死亡有關(guān)，而前者則是階級(jí)地位的顛倒和被奴役的可能。此外，《白魔鬼》的觀看主體具有另一特殊身份，他們是喪尸奴隸原初的統(tǒng)治者——來(lái)自宗主國(guó)的白人，同時(shí)，他們與殖民地仍然保持著政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的關(guān)聯(lián)，是資本主義世界體系的重要環(huán)節(jié)。所以在這個(gè)意義上，以《白魔鬼》為代表的早期喪尸片中，喪尸作為被殖民而需要?jiǎng)谧鞯呐`，本身承載著來(lái)自資本主義和殖民主義的雙重壓迫，并且兩方面的壓迫在所謂的后殖民時(shí)期從未遠(yuǎn)離，一些后現(xiàn)代主義者的斷裂性和調(diào)和性思維無(wú)法解釋這一問(wèn)題，甚至具有掩蓋根本矛盾的可能性，而在馬克思主義看來(lái)，殖民主義和資本主義的壓迫本就是緊密相連的，這是馬克思的歷史唯物主義，以及馬克思主義思想史中的帝國(guó)主義理論、新殖民主義理論、依附理論和世界體系理論等都不斷強(qiáng)調(diào)的事情，在這里，喪尸在其最底層的“屬下”位置上成為理解全球資本主義的有效裝置。

變化發(fā)生在1968年，其時(shí)所謂喪尸類(lèi)型電影之父羅梅羅的《活死人之夜》(NightoftheLivingDead)上映，徹底改變了這一影視品類(lèi)。究其根本，大部分學(xué)者認(rèn)為在于其中的一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)定，在這部影片中，羅梅羅將喪尸與食尸鬼(ghoul)相結(jié)合，形成了我們?nèi)缃窨吹降膯适匀说碾r形，這一設(shè)定造成的斷裂是始料未及的。在羅梅羅之前，沒(méi)有吃人的喪尸，而在羅梅羅之后，沒(méi)有喪尸不吃人(Boon38)，以至于有學(xué)者將喪尸類(lèi)型電影的歷史分為以羅梅羅為中心的前中后三段(Muntean and Payne245)?！痘钏廊酥埂芬浴氨┝?，緊張和利用空間來(lái)暗示社會(huì)崩潰”，并在余下的創(chuàng)作中進(jìn)一步突出其中暴力的元素(Hubner，Leaning and Manning179)，對(duì)這一暴力元素的凸顯當(dāng)然與其商業(yè)考慮一脈相承，而迄今被談?wù)摰米疃嗟牧硪徊苛_梅羅喪尸電影便是其商業(yè)屬性最為成熟的1978年的《活死人黎明》(DawnoftheDead)。在這部電影中，羅梅羅自覺(jué)地將具有時(shí)代特色的商業(yè)元素醇熟地提煉為另一經(jīng)典設(shè)定，以營(yíng)造出更為新穎的視覺(jué)奇觀，而這一次干脆以商業(yè)自身的面目呈現(xiàn)，即超級(jí)市場(chǎng)。在電影中，幸存者們將一座超級(jí)市場(chǎng)視為在喪尸危機(jī)爆發(fā)之后的最佳避難所而為之展開(kāi)爭(zhēng)奪，而這一“理性選擇”則早已埋藏在羅梅羅當(dāng)初將喪尸食尸鬼化的邏輯之中。事實(shí)上，因?yàn)榱_梅羅將場(chǎng)景挪到“大賣(mài)場(chǎng)”的設(shè)計(jì)獲得了巨大的商業(yè)成功，其后無(wú)數(shù)的喪尸電影開(kāi)始在日常生活空間中尋找喪尸電影趣味的“新意”，超市或大型商業(yè)中心成了喪尸片導(dǎo)演、主角和喪尸們都急于爭(zhēng)奪的地盤(pán)。其中，2002年的電影《驚變28天》(28DaysLater...)頗具代表性，超市不僅是片中人物絕佳的防御工事，也給予“受驚嚇”的觀眾休息的機(jī)會(huì)，相對(duì)于追逐場(chǎng)景中的血腥和晦暗，這里出現(xiàn)了尋常而又異乎尋常的明亮的色彩、歡快的音樂(lè)和笑聲。購(gòu)物中心的苦中作樂(lè)初看似乎將人們拉回了資本主義社會(huì)的日常，在電影虛構(gòu)出的“后資本主義社會(huì)”中呈現(xiàn)一種懷舊之情，但是當(dāng)一個(gè)曾經(jīng)普通的出租車(chē)司機(jī)現(xiàn)在可以隨手拿起四瓶高級(jí)的蘇格蘭威士忌，又似乎在某種意義上完成了對(duì)資本主義的革命，以想象的方式，被福山終結(jié)的歷史被“再終結(jié)”了(Lauro，ed.105)。簡(jiǎn)言之，偷生者在廢棄超市中的狂歡是一種對(duì)資本主義終結(jié)的狂歡，僅從消費(fèi)層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在一切都自由了，唯一的代價(jià)是，“你認(rèn)識(shí)的人都死了”(103)。

然而，另一些學(xué)者則仍然希望從隱喻性上考察喪尸與這一商業(yè)場(chǎng)景的關(guān)系，如塔尼亞·莫蕾斯基(Tania Modleski)指出：“在喬治·羅梅羅的《活死人黎明》中，喪尸占領(lǐng)了一個(gè)購(gòu)物中心，這一情節(jié)描繪了文化批評(píng)家們最恐懼之物，他們長(zhǎng)期以來(lái)一直把沒(méi)有意志、沒(méi)有靈魂的大眾想象成像喪尸一樣的生物，被一種令人生厭的消費(fèi)欲望占據(jù)著?！?Modleski159)

將不同觀點(diǎn)加以綜合，我們發(fā)現(xiàn)，喪尸與抵御喪尸者在超市的對(duì)抗似乎具有某種現(xiàn)實(shí)性，但雙方卻是在想象中完成了意義上的交換，活著的主人公的狂歡是對(duì)消費(fèi)主義的想象性革命，而喪尸在同一場(chǎng)所的現(xiàn)身卻被視為隱喻著消費(fèi)主義對(duì)大眾的控制，兩種不同取向的解讀至少造成了兩個(gè)古怪的結(jié)論：第一，對(duì)商品的掠奪性占有既是對(duì)消費(fèi)邏輯的一種屈服，又是一種反抗；第二，似乎只要資本主義危機(jī)發(fā)生，消費(fèi)者便自動(dòng)解決了被異化的主體意識(shí)，這兩種推論顯然都不可取。問(wèn)題出在對(duì)羅梅羅之喪尸影像的臆想中。正如上文所說(shuō)，喪尸本身可以講述被商品拜物教俘獲的主體，也可以比喻對(duì)勞動(dòng)異化的抗?fàn)?，但一個(gè)關(guān)鍵因素在于，兩個(gè)方面的效果都有賴(lài)于“喪尸的二重性”，而當(dāng)羅梅羅等人的電影已經(jīng)剝離了喪尸的勞動(dòng)屬性，卻期待其實(shí)踐性力量，則不過(guò)是在消費(fèi)模式中轉(zhuǎn)圈。而在“后羅梅羅”時(shí)期的喪尸電影中，喪尸本身是功能性的，對(duì)其恐慌、逃避、觀察與反擊都不過(guò)顯示為數(shù)量的計(jì)算和物理的接觸，在這種貶低中，觀看主體失去了“震驚”的機(jī)會(huì)，不可能再去接近這個(gè)“賤斥主體”的辯證法意義。

這也就關(guān)系到上文所說(shuō)的喪尸影像在更為宏大的層面作為全球性的資本主義以及世界歷史寓言的意義。從海地到美國(guó)本土，從這種消費(fèi)主義的喪尸電影與《白魔鬼》所代表的喪尸影像的早期歷史的對(duì)比來(lái)看，第一，影片描繪的語(yǔ)境不同，前者是宗主國(guó)，后者是殖民地，不論其控制方式是殖民主義的抑或是新殖民主義的；第二，具有特殊意味的場(chǎng)景不同，前者是以超市為代表的資本主義消費(fèi)場(chǎng)所，后者則是以中南美洲奴隸種植園為代表的西方在歷史上實(shí)現(xiàn)資本原始積累的生產(chǎn)場(chǎng)所，用法儂的話(huà)來(lái)說(shuō)，是殖民地(非洲)生產(chǎn)歐洲的地方。就像勞羅所說(shuō)，從海地殖民主義語(yǔ)境的喪尸到好萊塢消費(fèi)主義的喪尸，是“從標(biāo)志性的勞動(dòng)者轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)者”(Lauro，ed.106)。

通過(guò)將喪尸重新定位為瘋狂的消費(fèi)者而不是生產(chǎn)者，最近的好萊塢恐怖片傾向于對(duì)以過(guò)度(excess)為特征的美國(guó)資本主義的過(guò)度消費(fèi)主義(hyper-consumptionist)精神提出尖銳的批評(píng)。但是，這種部署的代價(jià)是使隱藏的勞動(dòng)世界和使所有消費(fèi)成為可能的階級(jí)差距變得不可見(jiàn)。結(jié)果，當(dāng)代的喪尸電影充其量只能提供對(duì)消費(fèi)主義而不是資本主義的批評(píng)，而這種批判不能探討資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)摧毀生命，造成喪尸化的工作過(guò)程(McNally260-261)。

尖銳地指出這一不足的麥克納利還把握到了一個(gè)形象的轉(zhuǎn)變，在他的提示中，我們看到隨著羅梅羅等人在好萊塢影視中復(fù)興喪尸形象，這一形象也就發(fā)生了根本性的外在改變，喪尸苦難而健壯的勞動(dòng)者形象變矮了，而在“后羅梅羅”時(shí)期無(wú)數(shù)的電影中的喪尸都是以駝背的、半佝僂或佝僂的形象出現(xiàn)的(McNally260)。將喪尸“天生”蘊(yùn)含的勞動(dòng)者身份的這一維度剝離，好萊塢喪尸電影事實(shí)上既是對(duì)“去激進(jìn)政治氛圍”的反應(yīng)，又是對(duì)后革命意識(shí)形態(tài)的鞏固。羅梅羅所代表的好萊塢文化工業(yè)的崛起，表面上涉及對(duì)消費(fèi)主義的批判，卻不啻對(duì)消費(fèi)主義的投降，或者換句話(huà)說(shuō)，好萊塢文化工業(yè)完成了對(duì)喪尸意象的包裝，以一種收編的方式使得喪尸本身史詩(shī)般的奴隸形象被表面化，暴亂的狂歡被限于恐怖之內(nèi)而被徹底他者化。而批評(píng)的意義在于，看出在這種收編中，使得怪物曾經(jīng)被馴化的前提在幾何級(jí)的增長(zhǎng)后卷土重來(lái)，這個(gè)時(shí)候，我們需要透過(guò)屏幕中的作為他者的喪尸看到文化工業(yè)背后作為“大他者”的資本主義怪物。此外，在文化工業(yè)的體系建設(shè)中，今日的電影院本身是與大型的商業(yè)中心緊密相連的，并為后者增加了價(jià)值及客源(Langford183)，那么，欣賞著大賣(mài)場(chǎng)中“劫后余生”的觀眾，隨后將離開(kāi)電影院走進(jìn)商場(chǎng)之中，電影僅僅是他們?nèi)粘５馁?gòu)物、就餐等消費(fèi)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，這個(gè)時(shí)候，對(duì)消費(fèi)主義的批判本身成了電影里的一個(gè)角色，所謂的烏托邦是陷落的，與其說(shuō)是曖昧不清的，不如說(shuō)根本上就是一張空頭支票，在制造出的恐慌中，在觀眾的娛樂(lè)需求中，喪尸被閹割了反叛形象(作為活死人)。而從生產(chǎn)環(huán)節(jié)來(lái)看，喪尸從奴隸主的奴隸中解放，轉(zhuǎn)而成為資本主義電影工業(yè)的雇傭工人，換言之，好萊塢娛樂(lè)工業(yè)又一次吞并了這個(gè)以對(duì)抗性出現(xiàn)的亞文化，完成了其主流價(jià)值觀的收編，也就在總體性的層面預(yù)示著資本主義歷史性的辯證過(guò)程。所以，自羅梅羅以降的好萊塢喪尸類(lèi)型電影不可能起到批判的效果，只能是“對(duì)社會(huì)等級(jí)秩序的遵從”(霍克海默爾 阿多諾117—118)。

“從消費(fèi)的角度看，資本主義造成的最嚴(yán)重的異化是人的需要的異化。在現(xiàn)代社會(huì)，這種需要被掏空成為一種抽象的需要。”(羅鋼 王中忱14)認(rèn)為羅梅羅的喪尸電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)消費(fèi)主義的社會(huì)學(xué)批判是一種妄想，正是因?yàn)槠潆娪吧a(chǎn)本身是在消費(fèi)主義思維中誕生，又迎合消費(fèi)主義語(yǔ)境中的消費(fèi)敘事，電影主人公在超市和購(gòu)物中心中完成的，與其說(shuō)這是對(duì)真相的接近，不如說(shuō)是計(jì)劃好的疏離(alienation)。不要忘了，近年來(lái)，隨著這種商業(yè)趣味的發(fā)展，喪尸電影中最經(jīng)典，也最讓觀眾沉迷其中的景象，是喪尸造成的“世界末日”，而在這種人造的末世景象中，觀眾往往借由主角之身成為這個(gè)世界上的極少數(shù)(甚至唯一，比如2007年的《我是傳奇》)幸存者，而喪尸群則是被無(wú)視和拒斥的“沉默的大多數(shù)”。所以，這時(shí)，喪尸電影完成的是對(duì)每個(gè)人內(nèi)心“個(gè)人主義”意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚，其吊詭性就發(fā)生在電影散場(chǎng)，燈光重新開(kāi)啟的剎那之間，那時(shí)，資本主義世界中的觀眾才有可能意識(shí)到自己才是沉默的喪尸，以及蕓蕓眾生的本質(zhì)品格。

結(jié) 論

勞羅認(rèn)為對(duì)喪尸和資本主義關(guān)系的研究始自弗蘭克·莫萊蒂(Franco Moretti)在《恐懼的辯證法》(DialecticofFear)中對(duì)現(xiàn)代怪物的分析(Lauro，ed.108)。在那篇文章中，莫萊蒂通過(guò)“吸血鬼”和“弗蘭肯斯坦”的比較閱讀得出了一個(gè)重要的結(jié)論，他仿效本雅明的說(shuō)法指出“對(duì)恐懼的描繪和令人恐懼的描繪絕不是同一種東西”(Lauro，ed.106)。對(duì)于莫萊蒂而言，真正使讀者感到恐懼(而不是認(rèn)識(shí)到恐懼)，真正讓讀者提心吊膽而不是讓書(shū)中人物感到恐慌，才是有效的恐懼，并且恐懼并非目的而僅是一工具，是為了讓讀者自然地被故事捕獲，在這里，恐怖故事是以掩蓋恐怖的方式奏效的，就像資本主義以提供位置的方式限制自由，而這才是辯證關(guān)系的表達(dá)，矛盾者相互強(qiáng)化而非分離。正是在這個(gè)意義上，羅梅羅的喪尸類(lèi)型電影所造成的喪尸影像史的斷裂，意味著喪尸意象作為對(duì)資本主義過(guò)去和當(dāng)下甚至資本主義未來(lái)的想象性隱喻被剝奪或收編。羅梅羅創(chuàng)造的好萊塢喪尸類(lèi)型電影在商業(yè)上是成功的，并在所謂時(shí)代精神和世俗趣味中不斷找到平衡點(diǎn)，但它也就不僅在故事本身中將辯證法的矛盾性拆解了，在形式表達(dá)上將其寓言性取消了，更在一種“長(zhǎng)時(shí)段歷史”中將殖民遺產(chǎn)變現(xiàn)了，而這三個(gè)層次則對(duì)應(yīng)了敘事上的消費(fèi)主義、文化上的文化主義及政治上的殖民主義，三者的綜合又體現(xiàn)為一種文化帝國(guó)主義，或者仍可用哈特和奈格里的表達(dá)，稱(chēng)之為整體性與發(fā)展中的“帝國(guó)”敘事。

在《喪尸宣言》中，作者為了說(shuō)明“喪尸”將歷史與未來(lái)凝聚起來(lái)的效果，分別將海地的喪尸稱(chēng)為“zombi”，將羅梅羅為代表塑造的好萊塢喪尸稱(chēng)為“zombie”，以及稱(chēng)后人類(lèi)的喪尸為“zombii”，③作者們這一歷史主義的分類(lèi)提示我們喪尸與喪尸之間的不同甚至可能大于喪尸與吸血鬼的差異。但事實(shí)上，正是因?yàn)椤栋啄Ч怼酚|及了后殖民問(wèn)題，有學(xué)者同樣從殖民話(huà)語(yǔ)分析的角度對(duì)其作出過(guò)解讀：“然而，當(dāng)透過(guò)殖民和后殖民理論的鏡頭進(jìn)行批判性閱讀時(shí)，一些令人擔(dān)憂(yōu)的主題和潛臺(tái)詞就變得顯而易見(jiàn)了。首先，《白魔鬼》并沒(méi)有讓西方觀眾看到海地的文化現(xiàn)實(shí)，而是利用了巫毒教和異教信仰的謠言。只有把白人描繪成普遍正義的人，而把黑人描繪成潛在邪惡的人，種族兩分法才能得以實(shí)施。雖然美國(guó)人沒(méi)有直接殖民海地，但他們最終還是在事后通過(guò)像《白魔鬼》這樣的文本實(shí)現(xiàn)了殖民。最終，這部電影只能照搬殖民主義的刻板印象和帝國(guó)主義霸權(quán)，在西方在經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和種族方面的優(yōu)越感這條長(zhǎng)長(zhǎng)的鏈條上又建立了一環(huán)?！?Bishop151)這段分析是非常深刻的，它表明了對(duì)文化帝國(guó)主義的批判只有在世界體系理論的框架下將資本主義“帝國(guó)”視為一個(gè)全球性的“聯(lián)合和不平衡發(fā)展”的整體才有可能真正發(fā)揮效用，而這一效用，我們?cè)谀R蒂的經(jīng)典表述中已經(jīng)領(lǐng)教過(guò)了，其“世界文學(xué)猜想”的根基便是對(duì)資本主義世界體系的認(rèn)知(張墨研194—207)，莫萊蒂已經(jīng)對(duì)世界文學(xué)進(jìn)行了足夠豐富的論述，而僅就喪尸影像批判而言，我們同樣可以對(duì)他所說(shuō)的“世界電影猜想”有所期待(Moretti91)。事實(shí)上，如果說(shuō)本文觸及的主要是由西方文化工業(yè)所構(gòu)建的喪尸影像，那么“作為方法的東亞”業(yè)已通過(guò)模仿與批判提供了表面上另類(lèi)的選擇，晚近在東亞影視圈出現(xiàn)的一些喪尸類(lèi)型影片[其中尤以日本影片《請(qǐng)叫我英雄》(2015年)和韓國(guó)影片《釜山行》(2016年)為代表]在某種程度上表現(xiàn)出了異質(zhì)性并引起了新的討論，而不論是這些影片本身還是其所能提供的闡釋空間，都為我們對(duì)這一類(lèi)型影像批判的進(jìn)一步拓寬提供了契機(jī)。

注釋[Notes]

① 雪莉·文特(Sherryl Vint)甚至認(rèn)為哈拉維本人在1990年《社會(huì)文本》雜志的一次采訪中就已經(jīng)顯露出了對(duì)流行文化中賽博格想象的質(zhì)疑，參見(jiàn)Penley，Constance，Andrew Ross，and Donna Haraway.“Cyborgs at Large：Interview with Donna Haraway.”SocialText25/26(1990)：8-23。

②《啟蒙辯證法》中的慣用概念，用以表示否定的適用性，相關(guān)解釋可參見(jiàn)陳燕：《阿多諾論和解：非同一性與勞動(dòng)、藝術(shù)》，《求索》6(2012)：193—195。

③ 在對(duì)喪尸電影起點(diǎn)的追溯中，格倫·凱談到了美國(guó)在海地的駐軍及其家屬如何將對(duì)巫毒教的恐懼帶回了本國(guó)，并且在這樣的跨越中，“vodou”和“zombi”這兩個(gè)詞被重新寫(xiě)為“voodoo”和“zombie”。參見(jiàn)Kay，Glenn.ZombieMovies：theUltimateGuide.Chicago：Chicago Review Press，2008.3。

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