洛 秦

內(nèi)容提要: 文章以音樂的區(qū)域性、民族性、現(xiàn)代性和歷史性幾個方面為切入點展開分析,討論了“長三角”地區(qū)音樂類型的區(qū)域性共享表現(xiàn)、超越地方性的特質(zhì),以及長足發(fā)展的重要因素。其中,在現(xiàn)代性與歷史性部分的論述中,強(qiáng)調(diào)上海的現(xiàn)代性發(fā)展所形成的集聚效應(yīng)與宋代所建構(gòu)的中國傳統(tǒng)音樂的基本架構(gòu),對于“長三角”音樂文化發(fā)展所起到的極其重要的影響。結(jié)語指出,透過這些關(guān)系可以更好地理解吳越音樂傳統(tǒng)的發(fā)展及其相互滲透與影響的過程,促使在“長三角”音樂研究中,發(fā)現(xiàn)和挖掘更豐富的內(nèi)容,以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來推動區(qū)域音樂文化的深入探討。

欣聞?wù)憬魳穼W(xué)院“長三角音樂歷史與文化研究中心”成立?！罢阋簟弊鳛榱⒆愕胤健⒎叛廴珖笆澜绲囊魳穼W(xué)府,有著充裕的地域資源、足夠的傳統(tǒng)自信,對富有悠久的文化歷史懷有深厚的責(zé)任感,主動選擇承擔(dān)起研究“長三角”地區(qū)音樂歷史與文化的重任。因此,該“中心”的建立既是必要的,也是意義重大的。

那么,其意義的重要性究竟體現(xiàn)在哪些方面呢? 筆者考慮了幾個方面的層級關(guān)系。

一、區(qū)域性

“長三角”是一個地理概念,主要是上海、江蘇、浙江,也包括安徽在內(nèi)的地區(qū),它是中國東部沿海地區(qū)的一個發(fā)展程度較高的經(jīng)濟(jì)區(qū)域,是中國人口集聚最多、創(chuàng)新能力最強(qiáng)、綜合實力最強(qiáng)的三大區(qū)域(京津冀經(jīng)濟(jì)圈、長江三角洲經(jīng)濟(jì)圈和珠江三角洲經(jīng)濟(jì)圈)之一。因此,它也更是一種現(xiàn)代時期的經(jīng)濟(jì)概念。然而,從音樂的視角來考察“長三角”,它更多地涉及文化傳統(tǒng),“長三角”事實上是吳越文化的區(qū)域,也就是傳統(tǒng)的“江浙滬”地區(qū)。關(guān)于長江三角洲(簡稱“長三角”)、吳越區(qū)域以及江浙滬的地理范疇,在歷史上有著不斷的變化。特別是從經(jīng)濟(jì)或者文化的角度來看,它們在歷史沿革過程中有著不同的空間劃分,更有不同的理解和解釋。本文的論題指向不在于此,筆者對于“長三角”(或包括江浙滬地區(qū),無論其地理稱謂或范疇)將采用一種較為寬泛的概念,因為本文的主旨是討論吳越傳統(tǒng)始終是該區(qū)域文化的核心,或者說是本質(zhì)。從音樂學(xué)術(shù)研究的角度而言,這一核心或本質(zhì)所涉及的區(qū)域語言、習(xí)俗、觀念、審美,尤其是宋代時期的臨安都城的地位與上海的現(xiàn)代性,對于“長三角”地區(qū)的音樂發(fā)展的影響是極其深遠(yuǎn)的。

以吳越傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的“長三角”音樂文化具有什么樣的特點呢? 宏觀上,從傳統(tǒng)風(fēng)格與體裁來看,該地區(qū)的音樂類型大多表現(xiàn)出區(qū)域文化的特性,有一些凸顯的共享表現(xiàn)。

1.戲曲表演

吳越文化中音樂表現(xiàn)最突出的形態(tài)應(yīng)該是戲曲,這是眾所周知的特點。江浙滬的昆曲、淮劇、錫劇、揚劇、滬劇、海派京劇、越劇、婺劇、紹劇、甬劇等,如果要包括安徽的話,還有黃梅戲、徽劇等。從劇種的地位來講,吳越傳統(tǒng)中的戲曲是中國傳統(tǒng)音樂中最能體現(xiàn)重要價值的類型;而且其中一些被稱為“國劇”的類型,是因為其超越了區(qū)域性而成為國家民族藝術(shù)的象征。所謂“中國十大戲曲”中,位于“長三角”地區(qū)的昆劇、海派京劇、越劇、黃梅戲、滬劇占據(jù)了半壁江山。

2.說唱敘事

吳越文化中說書彈唱是最有地方特色的表演藝術(shù)。比較活躍的曲藝類型如:江蘇的彈詞、評話、清唱,常州寶卷、淮河琴書、蘇北琴書,浙江的紹興蓮花落、金華道情、寧波走書、溫州鼓詞、湖州三跳,安徽的皖北大鼓、鳳陽花鼓、漁鼓道情等。其中評彈體裁無疑是“長三角”地區(qū)共享的最盛行和普及的說唱形式,而且也是中國說唱藝術(shù)之最。

3.絲竹合奏

福建、廣東也都有絲竹樂,但作為中國器樂合奏的代表性體裁,江南絲竹是聞名國際樂壇的表演形式,沒有之一。江南絲竹的原名就是“吳越絲竹”,盡管其緣起并主要活躍于環(huán)太湖區(qū)域,但它是江南音樂文化的象征,由“老八板”衍生出來的《行街》《三六》《中花六板》等“輕柔、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩”的絲竹風(fēng)格被“長三角”地區(qū)所共享。

伍國棟先生對于江南絲竹的歷史及其在吳中地區(qū)所產(chǎn)生的影響力,做過總結(jié)性論述:“從‘北曲’速傳江南,在入‘弦索’基礎(chǔ)上又入‘簫管’而以‘南曲’盛名一時之局勢;從以‘吳中’為中心的江南之地,縉紳富家多蓄私家樂班、城鄉(xiāng)節(jié)日祭典‘細(xì)樂’演奏蔚然成風(fēng)……”①

4.古琴雅集

昆曲作為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn),被視為中華文化的驕傲。同樣,另一項“非遺”代表作古琴也是如此。雖然古琴在各地有不同流派,例如,山東諸城派、四川蜀派,但吳越文化的虞山派、廣陵派、金陵派、浙派無疑是古琴藝術(shù)的代表。其中,虞山琴派“清、微、澹、遠(yuǎn)”,成為中國古典美學(xué)的重要范疇。徐上瀛的《溪山琴況》是古琴藝術(shù)的重要美學(xué)文獻(xiàn),而且當(dāng)代今虞琴社繼承和發(fā)展了該地區(qū)的古琴藝術(shù)。吳越傳統(tǒng)的“長三角”地區(qū),成為古琴文化的重鎮(zhèn)之重。

筆者曾撰文探討城市音樂的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機(jī)制性因素論題,以蘇州為例,將具有鮮明地域特征的“四大音樂文化遺產(chǎn)”——昆劇、評彈、古琴、絲竹及其風(fēng)格,簡要地從藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)方式、演出場所、呈現(xiàn)載體、演繹內(nèi)容、創(chuàng)作群體、表演人群、受眾階層、欣賞空間九個維度進(jìn)行分析,從而建構(gòu)起蘇州音樂的“形態(tài)結(jié)構(gòu)、敘事方式、社會空間及文化生態(tài)”的大致輪廓。其中,古琴的藝術(shù)形態(tài),與中國的書畫、詩歌及文學(xué)一起成為中國傳統(tǒng)文化的承載者。人們彈奏古琴往往不僅是為了演奏音樂,還和自娛自賞、冥思、個人修養(yǎng)以及摯友間的情感交流密不可分。不同于昆曲和評彈以戲劇情節(jié)和說書敘事講述人間悲歡離合,古琴追求的是意境。古琴,可以說匯集了空靈、恬淡、清遠(yuǎn),而又有深沉、含蓄、肅穆的聲音聽覺感,成為能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。吳越區(qū)域文化中的樓閣,是最常見的“知音”會友的雅集之地。從李子昭《怡園會琴圖》長卷中可以看到山坡頂上的庭院被茂密的樹林所圍繞,一眼望去,長廊、露臺、流水、花草構(gòu)成一幅心曠神怡的“琴會”場所;在這樣的自然和文化空間中,琴人與受眾融為一體,共同進(jìn)入心物相合的境界。②

二、民族性

上述提及的昆曲、古琴被聯(lián)合國名列人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。越劇、黃梅戲、評彈、江南絲竹,亦皆為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。之所以它們具有如此的地位和價值,是因為這些地方性知識超越了地理和語言的局限而形成了區(qū)域性的文化現(xiàn)象,其中某些體裁或樂種還超越了區(qū)域傳統(tǒng)的范疇,上升為一種具有國家層面甚至國際影響力的民族藝術(shù)的品質(zhì)。無論是在區(qū)域性層級,還是在國家乃至國際的層級,這種屬性的變化取決于一些基本條件。簡而言之,可以歸納為以下幾個方面。

1.跨越方言的局限。同種語系的一般性,也即“長三角”音樂形態(tài)共生于吳語體系,它們在差異中依然共享語言的本質(zhì)。然而,如果當(dāng)某些樂種完全超越地方甚至區(qū)域的語言局限,其便會被更廣泛的地區(qū)所接受,成為國家層面甚至走向國際的藝術(shù)形式。

2.當(dāng)一些體裁及其題材擺脫了地方熟事,而著力于表現(xiàn)區(qū)域文化的普遍性內(nèi)容,包括人性的、社會性的深刻主題,它們將不再局限于地方或區(qū)域,而是面向更帶有人類普遍共通文化意義的發(fā)展。

3.受眾群體同樣是重要因素?！巴l(xiāng)”屬性的樂種只能是地方的,方言構(gòu)成的地方性是一個方面,本地傳統(tǒng)習(xí)俗是更主要的因素。只有超越了以“同鄉(xiāng)”為范圍的受眾群體,音樂表現(xiàn)及其傳播才會更為廣闊,而成為被區(qū)域、國家乃至國際舞臺所接受的樂種。

4.體裁的藝術(shù)表現(xiàn)方式的體系化、復(fù)雜性及文獻(xiàn)豐富性的程度,同樣也決定了樂種所生存的范疇。可以清楚地看到,但凡呈現(xiàn)上述三點特征的樂種,同時又具有體系化、復(fù)雜性及文獻(xiàn)豐富性的藝術(shù)表現(xiàn)方式,都被認(rèn)定為國家及世界級別的優(yōu)秀藝術(shù)載體,諸如昆曲、京劇、古琴等。

5.這類被認(rèn)定為代表國家民族藝術(shù)形態(tài)的樂種,其審美范疇無疑將超越地方性而上升為廣泛共享的藝術(shù)特征的一般屬性。它們的審美是一種普世的“大美”,而非拘泥于本地習(xí)俗的“小愛”,由此而推動樂種走向全國乃至世界。

上述五個方面,決定了音樂體裁及其表演由地方走向區(qū)域進(jìn)而面向國家及國際的一些基本因素。除了這些以外,還有一項核心因素是樂種品質(zhì)評判中的歷史性問題。

三、現(xiàn)代性與歷史性

吳越傳統(tǒng)發(fā)展到今天的“長三角”音樂文化的優(yōu)勢,源于兩個重要因素的推動。

(一)現(xiàn)代性

吳越傳統(tǒng)向著中心聚集,也即江浙滬的“長三角”聚焦于上海的現(xiàn)代性發(fā)展。對此,筆者在《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》一文中有過詳盡的討論。文章以“音樂上海學(xué)”為案例,通過城市音樂研究中的“四維性”——地方性及其標(biāo)志性、區(qū)域性及其集聚力、跨區(qū)域性及其輻射力、國際性及其影響力,討論了城市音樂研究中的不同學(xué)理范疇。筆者指出,“音樂上海學(xué)”的論題不只是上海音樂的內(nèi)容與形式,它將延伸至多種音樂人事、不同層級的因素,而且與相關(guān)的社會、習(xí)俗、語言、經(jīng)濟(jì)等很多維度的事項緊密關(guān)聯(lián),因而超越了“地方性知識”,成為在國際文化語境中的中國音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題探討的重要領(lǐng)域。文章希望以此為參照,對城市音樂研究這一新興研究領(lǐng)域的理論與方法進(jìn)行探索。③“音樂上海學(xué)”與吳越傳統(tǒng)的“長三角”音樂文化有什么關(guān)系呢?

20世紀(jì)三四十年代的上海似乎是一個化外之地,其不僅是西方社會的政治意識形態(tài)的“飛地”,也在客觀上形成了中國新文化發(fā)展在這個特殊區(qū)域內(nèi)的“文化空間”。④也因此,從音樂上講,租界成為上海城市音樂以及中國近現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)型“萌芽”的“庇護(hù)地”和催生發(fā)展的“伊甸園”,產(chǎn)生了各種音樂類型及其活動向城市集聚的區(qū)域性效應(yīng)。也就是說,吳越區(qū)域文化中不同音樂形態(tài)由各自所在城市向著上海城市集聚,并且在上海得到了空前的發(fā)展以至成熟,最終定型為上海城市音樂的典型標(biāo)志之一。這一現(xiàn)象在蘇州與上海兩地體現(xiàn)得最為充分。20世紀(jì)之前,蘇州一直是吳越文化的中心,但凡提及評彈、昆曲、古琴以及江南絲竹,人們必定與蘇州城市緊密相連,它們是蘇州城市文化的符號和象征。然而,在20世紀(jì)前后約半個世紀(jì)期間,以蘇州為中心的吳越音樂文化遺產(chǎn)發(fā)生了重心遷移至上海的現(xiàn)象。筆者也曾用較大的篇幅撰寫了《城市音樂的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機(jī)制性因素——論明末至民國蘇州音樂文化的歷史發(fā)展及其特征》一文,分析了“重心遷移”現(xiàn)象。上海成為當(dāng)時藝術(shù)的“伊甸園”,自由文化空間、經(jīng)濟(jì)市場導(dǎo)向、現(xiàn)代傳媒發(fā)達(dá)、都市娛樂興旺,吸引了周邊城市乃至全國的政治經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)人群。這都是當(dāng)時蘇州不具備的。蘇州屬于傳統(tǒng)城鎮(zhèn),而上海則為現(xiàn)代都市。不只是蘇州“四大遺產(chǎn)”在相應(yīng)的時期發(fā)生遷徙,海派京劇、浙江越劇以及上?；磩《荚诖税l(fā)展成熟。

通過以上分析和討論,大致可以將城市音樂的區(qū)域性及其集聚力歸納為以下幾方面。

1.共享的地域因素,是建構(gòu)城市音樂區(qū)域性及其集聚力的基礎(chǔ),也即首要條件。雖然城市音樂的區(qū)域性并不等同于音樂文化的區(qū)域性或區(qū)域音樂文化,因為它是以特定城市為核心的音樂樣態(tài)與風(fēng)格。然而,由于城市是區(qū)域文化空間中的一部分,它不可能脫離其所生存的地域因素,而是共享與共筑該區(qū)域的傳統(tǒng)和文化,其與區(qū)域音樂文化有著很大程度上的共生性或者說是重合性。例如,以上海城市音樂為中軸討論其區(qū)域性,必定會涉及“長三角”地區(qū)及其吳越音樂文化或江南音樂文化的一些特性與共性問題。與之相輔相成,上海成為該區(qū)域音樂文化的集聚之地,吸納吳越文化的精華,并以現(xiàn)代城市的樣態(tài)推動“長三角”地區(qū)的音樂文化向前發(fā)展。因此,城市音樂的區(qū)域性與區(qū)域音樂文化是一種相互促進(jìn)的互動關(guān)系,區(qū)域音樂文化所呈現(xiàn)的是一種平面空間的地域范圍的劃分,而城市音樂的區(qū)域性更多的是一種菱形立體空間的功能作用,它是一種向城市中心移動的動態(tài)趨向,城市對于區(qū)域音樂文化有著很強(qiáng)的集聚力。

2.共通的區(qū)域性語言,是城市音樂區(qū)域性的重要特征。與城市的方言作用于城市音樂不同,具有區(qū)域性語言特征的城市音樂,一方面共享其所在區(qū)域語言因素構(gòu)成的音樂形態(tài)與風(fēng)格;另一方面,由于城市的基本功能,使得城市音樂研究的區(qū)域性意義不同于一般的區(qū)域音樂文化研究,也即作為“教化的、審美的、商業(yè)的功能”“組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式”⑤的城市音樂,對于具有區(qū)域性語言特征的音樂文化起到了引領(lǐng)和主導(dǎo)作用,體現(xiàn)出城市在區(qū)域文化中的標(biāo)桿和象征作用。

3.集聚性的人口流向,是城市音樂的區(qū)域性特征形成的重要動力。由于城市的綜合性功能,對其所在的區(qū)域形成很大的虹吸作用,大量周邊人口流入城市,為城市音樂的創(chuàng)造注入了各種積極、豐富和多元的營養(yǎng)。人口流入的方向是由周邊往中心集聚,城市居民與周邊區(qū)域范圍內(nèi)的人群構(gòu)成很大程度的文化共鳴。

4.城市音樂的區(qū)域性及其集聚力作用,并非可以通過“拔地而起”在短時內(nèi)建造新興城市而能產(chǎn)生的,它是一個歷史傳統(tǒng)的積淀過程。綜合上述因素,人們在共享的自然區(qū)域內(nèi),通過共通或相似的地方區(qū)域語言體系,以及人口逐漸向其核心城市聚集,隨著長時段的歲月積累,慢慢構(gòu)成城市音樂的區(qū)域性及其集聚力效應(yīng)。由此可見,上海的現(xiàn)代性發(fā)展所形成的集聚效應(yīng),對于“長三角”音樂文化的發(fā)展起到了極其重要的影響。

(二)歷史性

上述“現(xiàn)代性”是一個方面,另一個方面的重要因素是吳越文化的悠久歷史性。吳越音樂文化的根基在哪里?

筆者曾指出:“將蘇州視為吳越文化的重鎮(zhèn)并不為過。上海成為如今吳越文化的‘長三角中心’是20 世紀(jì)以后的故事。同樣,杭州眼下作為‘長三角’經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要驅(qū)動力也只是非常新近的概念,歷史上的‘臨安’都城基本停留在宋代。作為歷史的吳越文化,蘇州始終在其中扮演著南北互通的中樞重鎮(zhèn)及其功能?！雹?/p>

“長三角”音樂歷史發(fā)展的另一個重要動力源自浙江臨安的文化積淀。其也許最早可以追溯到河姆渡文化中的骨哨、陶塤以及漢魏時期的吳歌等。吳越音樂文化的豐富基石源于臨安都城發(fā)展時期。有一種學(xué)說認(rèn)為,宋代是中國歷史上的“文藝復(fù)興”時期。至少就音樂而言,這樣的觀點是成立的。經(jīng)過一個半世紀(jì)積累的汴京音樂財富,南移至臨安。在南宋文化的影響下,吳越音樂的樣態(tài)逐漸成熟。從某種角度而言,宋代可以被譽為中國傳統(tǒng)音樂的搖籃。

宋代音樂的研究已經(jīng)成為現(xiàn)今中國古代音樂史學(xué)最熱門的領(lǐng)域,對此筆者在多篇文章中已經(jīng)有過全面的論述。然而,目前宋代音樂研究主要聚焦于斷代史,充其量關(guān)注兩宋之間的歷史傳承性,以及少量對于宋代與同時期少數(shù)民族遼金文化互動影響的關(guān)照。而事實上,將宋代所呈現(xiàn)的各種音樂形態(tài)視為中國傳統(tǒng)音樂的雛形甚至根基,也是完全有理由的。本文對此加以如下概述,更完整的論述將在以后的研究中作專門闡述。

筆者曾在《再論宋代音樂研究的特征分析與反思——〈宋代音樂研究文論集〉總序》中指出:

學(xué)術(shù)性的高低是衡量任何研究領(lǐng)域的首要條件。所謂學(xué)術(shù)性就是其研究內(nèi)容所呈現(xiàn)的意義及其價值,這不僅涉及歷史的,而且也關(guān)注當(dāng)代的,正如克羅齊所言:“一切歷史都是當(dāng)代史?！崩?唐代音樂研究的意義不僅體現(xiàn)唐朝盛世之時的輝煌音樂風(fēng)采,以此反映國家在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的強(qiáng)盛。如今“一帶一路”的理念又將唐朝音樂研究注入了更多的現(xiàn)實價值。再如宋代音樂,其研究不僅是呈現(xiàn)宋代禮俗音樂文化盛行的兩極:一方面理學(xué)思想滲入音樂行為加固了疆域動蕩而急需的朝政穩(wěn)固,同時士階層在詞樂琴曲上所寄托國家興亡之憂患;另一方面城市化帶來的音樂娛樂與商業(yè)促使宋代表現(xiàn)出豐富多彩的市井音樂生活,隨之戲曲歌舞繪制了南宋臨安富足的人情風(fēng)貌。看似一幅多彩絢麗的畫卷,但實質(zhì)上它卻反饋了宋代政治生態(tài)的另一面。從社會學(xué)的角度而言,藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展并不總是與政治社會狀態(tài)相一致的,如恩格斯曾關(guān)于18世紀(jì)德國政治與文學(xué)有過精彩論斷,大致意思是,這個時代在政治和社會方面是可恥的,但在文學(xué)上卻是偉大的。宋代音樂常常被附帶著“唐宋”概念所捆綁,盡管也有學(xué)者推出了“轉(zhuǎn)型說”(與此不同,我曾提出過“二次轉(zhuǎn)型”),但事實上,除了宮廷樂制部分的繼承唐代,之外的方方面面幾乎與捆綁的“唐宋”沒有多大關(guān)聯(lián)。宋代音樂的本質(zhì)是什么? 其本質(zhì)是近代中國音樂傳統(tǒng),乃至中國傳統(tǒng)音樂“現(xiàn)代性”確立的根基所在。所謂的中國傳統(tǒng)音樂研究的“律調(diào)譜器”四大范疇,正是宋代音樂所奠基的?？梢娖渖钸h(yuǎn)的學(xué)術(shù)性價值遠(yuǎn)未得到挖掘,有待于我們的努力。⑦

那么,怎么定義中國傳統(tǒng)音樂? 綜合各家觀點,一般認(rèn)為:

中國傳統(tǒng)音樂通常泛指形成于清代以前的中國并傳承至今的各種音樂[1]。從音樂的表現(xiàn)形態(tài)來看,可分為合奏器樂、獨奏器樂、戲曲音樂、歌舞音樂、說唱音樂、歌樂、宗教音樂等等[2],為較常見的分類方式。此外亦有按社會層面所作的劃分,如文人音樂、民間音樂、士紳音樂、宮廷音樂[3][4],較適用于考察音樂的傳播發(fā)展。⑧

這段維基百科文字的總結(jié)或定義很嚴(yán)謹(jǐn),如引文標(biāo)注所示,其源自四種文獻(xiàn)的總結(jié),即[1]周青青《中國民間音樂概論》(人民音樂出版社,2003);[2] 楊子江《傳統(tǒng)音樂分類法綜論》(《中國音樂學(xué)》,2008年第3期);[3]杜亞雄《中國傳統(tǒng)音樂的分類和教學(xué)》(《中國音樂學(xué)》,2006 年第1 期);[4]林谷芳《傳統(tǒng)音樂概論》(漢光文化事業(yè)股份有限公司,1998);以及楊子江《傳統(tǒng)音樂分類法綜論》(《中國音樂學(xué)》,2008 第3期)。

從上述對中國傳統(tǒng)音樂的界定可以看到,其主體內(nèi)容為器樂、戲曲、說唱音樂三大類。這也完全與學(xué)界普遍認(rèn)同的觀點,如中國藝術(shù)研究院音樂研究所編寫的《中國民族音樂概論》中的分類相應(yīng)?，F(xiàn)在來考察這三大類中國傳統(tǒng)音樂的歷史淵源。

1.“八音”分類格局下中國樂器及器樂發(fā)展的源頭及框架結(jié)構(gòu)。在“金石土革絲木匏竹”的基本格局下,隨著音樂歷史的演進(jìn),樂器及其器樂的發(fā)展進(jìn)行了結(jié)構(gòu)化的不斷調(diào)整。先秦高居前位的“金石土革”逐漸退位,而“絲木匏竹”上升為重要的音樂表達(dá)手段。這在一個側(cè)面反映了古代音樂歷史軌跡由重“禮”讓位于重“樂”的趨勢。經(jīng)過漢魏相和歌、魏晉清商樂以及唐代十部伎等各類音樂表演形態(tài)的變化,進(jìn)入宋代以來,“絲木匏竹”則在各自分類中不斷衍生出分支型樂器。諸如,“細(xì)樂”由簫、管、笙、軋箏、稽琴和方響等組成的器樂合奏;“清樂”由笛、笙、篳篥、方響、小提鼓、拍板、扎子等組合而成的器樂合奏;小型器樂組合“小樂器”等,以及包括古琴、琵琶等獨奏類器樂形式等。而且重要的是,這些樂器及其器樂組合開始脫離伴奏的附屬性,以主角身份走向音樂表演的中心,獨奏及器樂合奏具有了獨立的體裁形態(tài)。筆者曾論述道:“翻開任何一部中國古代音樂著作,我們都可以看到,10 世紀(jì)之前的每一個時代都有很大篇幅關(guān)于樂器的論述。然而,13世紀(jì)之后,這些著作中就很少有關(guān)于樂器的論述。這期間的三百年——本卷的主題,即是中國音樂史上樂器發(fā)展最為輝煌的時期宋代,就中國本土樂器而言,其無論是史料記載中的數(shù)量之多、種類之齊全,還是使用的功能及組合方式,沒有其他任何朝代可以相比擬。此時,中國樂器基本應(yīng)有盡有,其所承擔(dān)的獨奏、伴奏、合奏的形態(tài)俱全,發(fā)展到了頂峰。此足以可見宋代樂器研究的價值所在?！雹醿伤螘r期是吹管樂器繼漢代吹鼓樂之后再次崛起的時代。黃藝鷗指出:“其崛起的背后即宋代禮樂觀以及新的戲曲藝術(shù)形式成長與沿革的表達(dá)。此后的研究者進(jìn)一步認(rèn)為,‘宋代是外來樂器民族化、中國傳統(tǒng)樂器定型化的歷史時期’,‘宋代樂器組合的沿革與總體發(fā)展趨勢中體現(xiàn)的以鼓、板、笛類樂器為樂隊編制主體構(gòu)成的現(xiàn)象,反映的正是這樣一種時代特征’?？梢哉f,宋代不僅是樂器的繁榮發(fā)展時期,更是中國古代樂器的選擇、重構(gòu)與定型的階段,其形成的格局奠定了后世幾百年中國樂器發(fā)展的新方向?！雹?/p>

伍國棟先生對于宋代器樂發(fā)展進(jìn)行了關(guān)鍵性的論述:“宋元兩代,是中國絲竹音樂歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折時期。在這一時期內(nèi),有兩個重要因素促成絲竹樂藝術(shù)在類型上產(chǎn)生新一輪變革:一是由于前所未顯的絲類拉(擦)奏弦樂器在此時期興起并得到廣泛運用,絲竹樂隊所用樂器品種又添新興種類和重要成員,從而正式構(gòu)成中國傳統(tǒng)器樂樂隊樂器組合延續(xù)至今的‘吹、拉(擦)、彈、打’四大類格局……二是由于入宋以來都市商品經(jīng)濟(jì)漸趨繁榮和市民階層不斷壯大,在戲曲、說唱、詞曲小調(diào)等新興表演藝術(shù)類型的帶動之下,絲竹樂社、戲曲說唱樂隊和私家樂班普遍建立……其音樂演奏已不僅僅是先前那種僅為上層社會獨占和獨享的‘宴享之樂’,而已逐漸融入中下層市民音樂生活并進(jìn)而成為由職業(yè)民間藝人、絲竹音樂愛好者操縱和為平民大眾分享的‘民俗之樂’和‘愉悅之樂’?！?

綜上所述可見,宋代的樂器及器樂發(fā)展不只是在數(shù)量與多種形態(tài)上、表現(xiàn)的功能與演繹的范疇上,而最主要的是以器樂合奏形式成為一個獨立的樂種,奠定了中國傳統(tǒng)音樂樣態(tài)之一的根本性基礎(chǔ)。

2.學(xué)界依據(jù)《永樂大典》存留的史料確定,中國的戲曲確立于南宋,即南戲或戲文(亦稱溫州雜劇),學(xué)界對此已有基本共識。?那么,“戲文”是什么呢? 為什么它是中國戲曲的根本基礎(chǔ)呢? 洛地先生對此有過詳盡論述,他認(rèn)為,“戲文”,是對“妝扮起來演故事”這門藝術(shù)活動的總稱。說起來,它原本不是一個名詞,而是對這類藝術(shù)活動實際的說明 ——事物總是先有實際然后有名稱的?！皯蛭摹?這里的“戲”和“文”原本是兩個概念。“戲”,在這里是“妝扮起來進(jìn)行表演”的意思。演員不以自身本來面目,而是妝扮成另一種面目,摹擬其所扮者之模樣、形態(tài)、性情進(jìn)行表演的活動,叫做“戲”,或者叫“做戲”?！拔摹?在這里是“故事”的意思。有頭有尾、有人物、有情節(jié)而且加以修飾渲染“有聲有色”的故事,叫“文”。“戲”,是以伎藝供耳目之娛,并不一定有故事;“文”,是傳達(dá)古今新奇之事,也并不一定須妝扮。唯當(dāng)“戲”與“文”相結(jié)合了,妝扮起來演述故事,才稱“戲文”,或者叫 “做戲文”。戲、文結(jié)合,妝扮起來演故事,今天看來是再簡單不過的了;但當(dāng)初它的出現(xiàn)、形成是極其不簡單的,是我國文藝發(fā)展史上的偉大事件。洛地先生特別指出,戲文之所以稱之為偉大,至少有三點:其一,標(biāo)志著我國(真)戲劇的正式形成;其二,世界上綜合程度最高,其集一切文藝于一身的綜合文藝的完成;其三,標(biāo)志著我國文藝發(fā)展史的新階段,即以長篇文藝為主體的新階段的開始。?

戲文發(fā)生于南宋臨安,有其自身歷史演進(jìn)、所處社會環(huán)境以及文化土壤培育的緣由。戲曲,作為一種集音樂、舞蹈與戲劇為一身的綜合藝術(shù),其淵源可追溯至先秦的俳優(yōu)、樂舞與雜技表演等。春秋戰(zhàn)國已有記載的角抵戲,到了西漢規(guī)模逐漸擴(kuò)大,豐富了樂舞和雜技表演,增加了假形舞蹈(模擬鳥獸之形的舞蹈)和幻術(shù)。東漢時成為集雜技、武術(shù)、滑稽表演、音樂演奏、歌唱、舞蹈等多種技藝于一體的綜合串演,?由此而成了戲曲的萌芽。到了隋唐時期,各種百戲表演,尤其是《踏搖娘》《代面》《撥頭》《參軍戲》等帶有一定故事情節(jié)的歌舞表演,為戲曲的成型增添了重要的戲劇性要素。進(jìn)入宋代,北宋出現(xiàn)了雜劇的形態(tài),遺憾的是,如今人們只知道有此雜劇形式,而沒有劇本留存,無從考察其具體的表演形態(tài)。繼之,南宋的戲文問世,據(jù)明代祝允明的《猥談》記載:“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇?！倍煳荚诩尉溉四?1559 年)完成的《南詞敘錄》一書中記載:“南戲始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》《王魁》兩種實首之……其盛則自南渡,號曰‘永嘉雜劇’,又曰‘鶻伶聲嗽’?！?而且,在留存至今唯一可考的南宋溫州雜劇《張協(xié)狀元》中,可以看到戲文表演的實錄。因此,中國戲曲的確立源于南宋。?

論證戲文發(fā)生在浙江永嘉的時間、地點及其各種條件不是本文的主題,但南宋的經(jīng)濟(jì)繁榮、社會發(fā)展、政治穩(wěn)定,特別是都城臨安所營造的氛圍為藝術(shù)的興盛所帶來的積極因素,這已經(jīng)在近年來很多相關(guān)研究成果中有所體現(xiàn),不在此贅述。由于戲文的產(chǎn)生,后續(xù)在吳越文化的土壤中醞釀出其后的許多聲腔劇種,如海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔的興起和發(fā)展,最終其經(jīng)過魏良輔基于其《南詞引正》理論的“水磨調(diào)”與諸如洪昇的《長生殿》、湯顯祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》等一系列名作的結(jié)合,形成了劃時代的藝術(shù)形式——昆曲。2001年5月,昆曲入選第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄,2008 年,被納入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

3.上述提及的吳越區(qū)域中重要的共享體裁之一是說書彈唱。中國傳統(tǒng)音樂的重要形態(tài)之一即為說唱藝術(shù)。一般認(rèn)為,隋唐期間產(chǎn)生的“俗講”“說話”,是說唱音樂的雛形,以具有一定的“話本”進(jìn)行說書敘事表演。但是,說唱音樂真正的成型及成熟是在宋代。宋代說唱形式繁多,諸如嘌唱、叫聲、貨郎兒、陶真、涯詞在瓦子勾欄中處處可見?！抖汲羌o(jì)勝》中記載:“凡唱賺最難,以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。”其中,唱賺所采用不同曲式、多套長篇,特別是諸宮調(diào)的多曲牌連綴的大型說唱,加以弦索樂伴奏所構(gòu)成的曲牌的多調(diào)性及其變體、體制化的結(jié)構(gòu)性套曲形式,充分體現(xiàn)了說唱音樂在此時期的高度成熟。宋代最重要的曲藝形式唱賺、諸宮調(diào)以及后續(xù)的彈詞、鼓詞,或是在吳越文化中得以進(jìn)一步彰顯。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》載:“熙、豐、元祐間……澤州孔三傳者,首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳,士大夫皆能誦之?！睋?jù)此所知,孔三傳在北宋汴京勾欄從藝,首創(chuàng)了諸宮調(diào)這一說唱藝術(shù),以若干套不同宮調(diào)的曲調(diào)轉(zhuǎn)換演繹長篇敘事。傳入南宋之后,由笛、鼓、板的伴奏逐漸以琵琶、箏等樂器為主?！秹袅讳洝酚涊d:“說唱諸宮調(diào)……今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此,說唱亦精,于上鼓板無二也?！睋?jù)《夢粱錄》《武林舊事》《夷堅志》等書記載,南渡以后,當(dāng)時在都城臨安(今杭州)的諸宮調(diào)藝人,知姓名者約六七人。諸宮調(diào)傳至南方以后,由于曲調(diào)腔譜的變化,產(chǎn)生了南諸宮調(diào)。如《永樂大典》所記戲文《張協(xié)狀元》中的第一段,便是諸宮調(diào)曲詞即是南諸宮調(diào)。同時,傳入北方金邦的燕京等地,在音樂上也有一些變化。南宋時諸宮調(diào)相當(dāng)流行,周密《武林舊事》所載“諸色伎藝人”中,有“諸宮調(diào)傳奇”一項,提到當(dāng)時諸宮調(diào)演員有“高郎婦”等四人。?學(xué)界認(rèn)為,現(xiàn)存的董解元《西廂記諸宮調(diào)》,是這一藝術(shù)形式的范本。陳國華論述道:“就音樂結(jié)構(gòu)而言,諸宮調(diào)對戲曲形成的影響最大。一方面,諸宮調(diào)在長期的發(fā)展過程中,匯集了大量采自大曲、詞調(diào)、民間俗曲的曲牌曲調(diào),從而為戲曲的形成準(zhǔn)備了豐富的樂曲;另一方面,諸宮調(diào)以聯(lián)套的方式將這些曲牌曲調(diào)聯(lián)綴成大型樂章,直接為戲曲提供了便于敘事的音樂結(jié)構(gòu)?！?雖然不能認(rèn)為說唱藝術(shù)形式確立于宋代,但是我們從上述材料可以了解到,宋代無疑是說唱藝術(shù)的繁盛與成熟時期,日后衍生與發(fā)展起來的各類說唱形態(tài)主要都基于宋代的文化土壤。

從上述三個方面可以清楚地看到,宋代特別是南宋臨安之于中國傳統(tǒng)音樂架構(gòu)及格局確定的根本性意義。作為中國傳統(tǒng)音樂重要內(nèi)容的歌舞表演,雖然宋代的形態(tài)不及唐代歌舞十部伎的盛世景象,但是“宋代歌舞音樂容納了唐代遺留的音樂成就,并對其采取了有選擇、有變化地使用的原則,呈現(xiàn)出其獨特的面貌”?。其他方面的內(nèi)容還有很多。例如古琴,宋人朱長文所作《琴史》為史上第一部古琴歷史研究的著作,永嘉琴人郭沔的浙派琴曲《瀟湘水云》為古琴音樂經(jīng)典之作。再如,詞樂是另一項呈現(xiàn)宋代音樂無與倫比的輝煌的內(nèi)容之一,其表現(xiàn)了文辭與音樂及歌唱結(jié)合甚為完美的形態(tài)。南宋詞人姜夔《白石道人歌曲》的“自度曲”及其“俗字譜”記譜方式,體現(xiàn)了“以文化樂”的中國藝術(shù)歌曲最高境界,充分表現(xiàn)了“詞樂曲唱”成為中國古典戲曲最關(guān)鍵的聲腔表演準(zhǔn)則。再者,中國古代音樂史上,沒有哪一個時期有像宋代那樣集中了如此之多的音樂理論著述。例如,《碧雞漫志》《唐會要·樂類》《事林廣記》,包括大型音樂百科巨著陳旸《樂書》,以及沈括、蔡元定等對樂律理論的研究,朱熹對于古琴、琴律學(xué)及其音樂思想等研究。眾多宋代文人士大夫?qū)τ谝魳返墓δ堋r值及其意義的論述,在《中國歷代樂論·宋代卷》?中有充分展現(xiàn),其見證了古代音樂史上數(shù)量最為豐富的樂論思想。

宋代是一個空前的音樂盛世,稱其為音樂史上的“文藝復(fù)興”時期完全不為過,且事實上名副其實。這種“文藝復(fù)興”意義的呈現(xiàn)是結(jié)構(gòu)性的,上至宮廷,下至民間,從戲曲到絲竹、說唱到古琴,由理論研究到實踐運用,可以說系統(tǒng)性地建構(gòu)了中國傳統(tǒng)音樂的架構(gòu)。如果說中國傳統(tǒng)音樂的核心是“律調(diào)譜器”,那么它們的原型,嚴(yán)格地說其根基就發(fā)生在宋代。?探討、理解與認(rèn)識這一歷史根源,將是開展“長三角”音樂研究的重要理論基礎(chǔ)。

結(jié)語

“長三角”是一個地理概念,更是一種現(xiàn)代時期的經(jīng)濟(jì)概念,還是歷史傳統(tǒng)上的吳越文化區(qū)域。該地區(qū)的音樂類型大都表現(xiàn)出區(qū)域文化特性,具有一些凸顯的區(qū)域性共享表現(xiàn)。由于地方性知識超越了地理和語言的局限,以及在題材、受眾、表現(xiàn)方式和審美各方面的突破,從而由地方走向區(qū)域、面向國家乃至國際,凝聚出一種具備國際影響力的民族藝術(shù)品質(zhì)。

歷史上的吳越傳統(tǒng)發(fā)展到今天的“長三角”音樂文化,其優(yōu)勢源于兩個重要因素的推動:現(xiàn)代性、歷史性。從以“長三角”為范疇的音樂的地方性、民族性、現(xiàn)代性與歷史性關(guān)系可以看到,不同樂種或音樂形態(tài)在不同的地理和文化區(qū)域中所呈現(xiàn)的樣態(tài)、品質(zhì)及影響各不相同。也由此,透過這些關(guān)系可以幫助我們更好地理解吳越音樂傳統(tǒng)的發(fā)展及其相互滲透與影響的過程,可以促使當(dāng)下在“長三角”音樂研究工作和項目中,發(fā)現(xiàn)和挖掘更豐富的內(nèi)容以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來推動區(qū)域音樂文化的深入探討。

(本文在文稿修訂完善過程中,得到了楊成秀副教授的幫助,在此表示感謝!)