王燁

清光緒年間， 畫(huà)師沈容圃繪制同治、光緒時(shí)期的十三名昆曲、京劇著名演員的劇裝畫(huà)像，傳世以后， 稱(chēng)為《同光十三絕》。畫(huà)中繪老生4人，武生1人，小生1人，旦角4人，老旦1人，丑角2人。

北京人熱愛(ài)戲曲和曲藝，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。甚至，還有一些“票友”覺(jué)得在臺(tái)下不過(guò)癮，非得親自走上舞臺(tái)找找當(dāng)“角”的感覺(jué)，如此這般方能心滿(mǎn)意足。

人生百態(tài)如京戲

清乾隆五十五年弘歷八十壽辰時(shí)，“三慶”徽班進(jìn)京祝壽演出。稍后，“四喜”“和春”“春臺(tái)”等班相繼進(jìn)京演出，由于徽戲曲腔新穎流暢，唱念通俗易懂，很快便受到觀眾的喜愛(ài)。

清嘉慶、道光年間，湖北漢戲藝人李六、王洪貴等來(lái)京，加入徽班演唱。他們除演唱“二簧”外，還演唱漢戲“西皮”。從此，徽、漢藝人合作，二簧、西皮同臺(tái)，兼演昆曲、京腔、秦腔的劇目。經(jīng)過(guò)三四十年的發(fā)展演變，諸劇種間相互滲透交融，在舞臺(tái)語(yǔ)言和唱腔上逐步向京音方面轉(zhuǎn)化。西皮、二簧的結(jié)合逐漸形成了京劇的雛形。

清咸豐初年，“皮簧”戲的京音化基本穩(wěn)定，京音化的徽漢戲也基本占領(lǐng)了北京舞臺(tái)。并涌現(xiàn)出不少知名演員，可以說(shuō)是第一代奠基京劇的代表人物。如飾演老生的程長(zhǎng)庚，程長(zhǎng)庚是一位融徽、漢兩調(diào)及昆腔于一身的巨匠，可稱(chēng)之為京劇的開(kāi)山鼻祖。他曾帶三慶班進(jìn)宮為咸豐帝演出，受到稱(chēng)贊，被賞五品頂戴，任“內(nèi)廷供奉”，統(tǒng)領(lǐng)戲曲藝人團(tuán)體“精忠廟”，總管三慶、春臺(tái)、四喜三大徽班。又因?yàn)樗麑W(xué)識(shí)淵博、十行俱能、德藝雙馨、提攜后進(jìn)并大力改革梨園行的舊俗，使舞臺(tái)面貌煥然一新，被同行尊稱(chēng)為“大老板”。

清同治、光緒年間，京劇日臻成熟，京劇角色的行當(dāng)全面發(fā)展，并涌現(xiàn)出各行有代表性的演員。光緒年間的畫(huà)師沈容圃繪制了工筆寫(xiě)生戲畫(huà)像《同光十三絕》，畫(huà)中程長(zhǎng)庚飾《群英會(huì)》之魯肅，盧勝奎飾《戰(zhàn)北原》之諸葛亮，張勝奎飾《一捧雪》之莫成，楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝，譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸，徐小香飾《群英會(huì)》之周瑜，梅巧玲飾《雁門(mén)關(guān)》之蕭太后，時(shí)小福飾《桑園會(huì)》之羅敷，余紫云飾《彩樓配》之王寶釧，朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常，郝蘭田飾《行路訓(xùn)子》之康氏，劉趕三飾《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽?zhuān)瑮铠Q玉飾《思志誠(chéng)》之閔天亮。畫(huà)中人物“墨彩如生、吹氣欲活”， 記錄著當(dāng)時(shí)梨園行名家輩出，群芳爭(zhēng)艷的京劇盛世。

這個(gè)時(shí)期，不得不提到一位京劇巨擘——譚鑫培。他師承程長(zhǎng)庚，兼學(xué)各家之長(zhǎng)，創(chuàng)造了“譚派”藝術(shù)，規(guī)范了老生行的“中州韻、湖廣音”，革新了演唱方法，出現(xiàn)了“無(wú)腔不學(xué)譚”的局面。他曾任北京正樂(lè)育化會(huì)會(huì)長(zhǎng)，在同業(yè)中德高望重，對(duì)京劇表演藝術(shù)——唱、念、做、打多方面進(jìn)行改革創(chuàng)新，被譽(yù)為“一代宗師”“伶界大王”。

民國(guó)年間，京劇藝術(shù)達(dá)到一個(gè)高峰。各大流派如雨后春筍一般相繼涌現(xiàn)。各角色行當(dāng)依照對(duì)唱、念、做、打的不同定位，大力精益求精。主唱老生的除“譚派”外，相繼又出現(xiàn)了講究韻味的“余派”，高亢激越的“高派”，唱腔曲折婉轉(zhuǎn)的“言派”，飄逸瀟灑的“馬派”，蒼涼古淡的“楊派”，如泣如訴的“奚派”，感情豐富、舒緩自如的“張派”。武生行則出現(xiàn)了以楊小樓為代表，武戲文唱藝術(shù)風(fēng)格的“楊派”。出現(xiàn)了聲音洪亮渾厚、韻純味濃、造型生動(dòng)、工架優(yōu)美，主唱花臉的“裘派”。以梅蘭芳為首的“四大名旦”所代表的“梅派”“程派”“荀派”“筱派”。至今，這些流派的傳人依然活躍京劇舞臺(tái)上，薪火相傳、生生不息。

笑看人間聽(tīng)相聲

相聲是一門(mén)“可溯之源長(zhǎng)，可證之史短”的語(yǔ)言藝術(shù)。它繼承了周秦俳優(yōu)、唐參軍戲、宋滑稽戲、明象生等古老藝術(shù)的諷刺、幽默傳統(tǒng)，而最終成型于清末。憑借結(jié)構(gòu)巧妙、出人意料的“包袱兒”吸引觀眾，體現(xiàn)著一種寓莊于諧、謔而不虐的藝術(shù)特點(diǎn)。

2015年“裘韻流芳·戎耀百年”紀(jì)念裘盛戎先生誕辰100周年系列演出在北京長(zhǎng)安大戲院拉開(kāi)帷幕。裘盛戎嫡孫裘繼戎再演裘派經(jīng)典劇目《盜馬》。

1905年，北京豐泰照相館拍攝了中國(guó)第一部電影《定軍山》，主演譚鑫培。

3. 梅蘭芳飾《貴妃醉酒》中的楊貴妃。

著名京劇表演藝術(shù)家朱世慧在福州獻(xiàn)演《徐九經(jīng)升官記》。

相聲的表演方式分為單口、對(duì)口、群口三種。最為常見(jiàn)的為對(duì)口相聲。又依作品體裁分為“一頭沉（一主一輔）”“子母哏（二人爭(zhēng)辯）”“貫口活（大段連貫上口的語(yǔ)言敘事）”三類(lèi)。像是《報(bào)菜名》《八扇屏》這樣的以貫口為主的段子，鏜鏜鏜鏜，幾百個(gè)字一口氣背下來(lái)，不斷不錯(cuò)不渾不濁，清音灌耳如余音繞梁一般，聽(tīng)完之后最是讓人過(guò)癮。

一段相聲通常由四部分組成，即“墊話(huà)兒（開(kāi)場(chǎng)白）”“瓢把兒（進(jìn)入正文的引言）”“活（正文）”“底（掀起高潮的結(jié)尾‘包袱兒）”。解構(gòu)“包袱兒”的手法達(dá)數(shù)十種，主要有三番四抖、先褒后貶、自相矛盾、一語(yǔ)雙關(guān)、陰差陽(yáng)錯(cuò)、表里不一、故弄玄虛、違反常規(guī)等。

最早的相聲表演可以追溯到清乾隆年間，當(dāng)時(shí)的北京旗籍子弟創(chuàng)造了一種名為“全堂八角鼓”的演出形式，其中就包括了“逗哏”，可以認(rèn)為是相聲的雛形。而被文字記載的相聲藝人則為道光年間的張三祿，以說(shuō)、學(xué)、逗、唱四大技能作藝，自稱(chēng)其藝為相聲，而這四項(xiàng)藝能也被后世默認(rèn)為相聲的四門(mén)基本功。

清代后期，相聲藝人迫于生計(jì)，出現(xiàn)了分流。說(shuō)堂會(huì)的被稱(chēng)為“清門(mén)”；撂地?cái)[攤的被稱(chēng)為“渾門(mén)”。張笑俠在《相聲總論》中寫(xiě)到，“從前只是在王公府第中的堂會(huì)中有，外間少見(jiàn)。后來(lái)學(xué)者眾多，堂會(huì)又少，實(shí)在不足維持生活的，慢慢便在臺(tái)上說(shuō)。又過(guò)了幾年，便跑到天橋地場(chǎng)上說(shuō)去了?！倍撬嚾藗兊臒o(wú)奈，才讓相聲從樓堂走入民間，從博得王公貴族的歡顏到贏得平民百姓的開(kāi)懷大笑。

清同治、光緒年間，以朱紹文（窮不怕）為代表的第一代相聲藝人登上舞臺(tái)，他是對(duì)口相聲和群口相聲的創(chuàng)始人。他說(shuō)相聲并無(wú)長(zhǎng)篇大論，不過(guò)隨意將社會(huì)之情態(tài)選取一二，或形相，或?qū)W聲，模擬仿效，加以譏評(píng)，以供人們笑樂(lè)。其后的第四代相聲藝人中以李德钖（萬(wàn)人迷）、焦德海等藝名排行德字的八位名家——“相聲八德”最為經(jīng)典；第五代的翹楚有馬三立、張壽臣、郭啟儒等；第六代的領(lǐng)軍人物為侯寶林、劉寶瑞等；至于我們今天熟知的馬季、牛群、姜昆、于謙等屬于第七代；而馮鞏、郭德綱等則是第八代。

自相聲誕生至新中國(guó)成立前，數(shù)十年形成各類(lèi)傳統(tǒng)相聲約300多段。反映著不同時(shí)期的人間百態(tài)和市民心態(tài)。清末民初，朱紹文編演的《字像》、鐘子良編演的《八大改行》等段子，對(duì)清王朝的腐朽統(tǒng)治、貪官污吏給予了無(wú)情諷刺。20世紀(jì)20年代末，張壽臣編演的《揣骨相》，矛頭直刺賣(mài)國(guó)賊曹汝霖?？箲?zhàn)期間，于俊波等編演的《牙粉袋》《劈柴棍》，大膽地揭露了日偽的殘暴統(tǒng)治。20世紀(jì)40年代末期，《雙過(guò)新年》中則用了“煤摻石頭米摻砂”的聯(lián)句，反映了民不聊生的現(xiàn)實(shí)生活。此外，《大保鏢》《白事會(huì)》《連升三級(jí)》《扒馬褂》《八扇屏》《君臣斗》《黃鶴樓》均是傳統(tǒng)相聲中的佳作。

新中國(guó)成立后，北京相聲演員于1950年1月發(fā)起成立了“相聲改進(jìn)小組”，在老舍等人的幫助下，純潔、凈化語(yǔ)言，對(duì)傳統(tǒng)作品進(jìn)行加工、整理，并開(kāi)始了對(duì)“歌頌型”相聲的探索。這個(gè)時(shí)期，侯寶林在整舊、創(chuàng)新兩方面均有建樹(shù)，他的表演貼近時(shí)代與現(xiàn)實(shí)生活，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐與革新中，形成了瀟灑俊逸、莊諧并重的獨(dú)特風(fēng)格，成了一代相聲大家。其中，他編演的《醉鬼》中寫(xiě)了兩個(gè)人一塊喝酒，誰(shuí)也不服誰(shuí)，明明喝醉了卻硬說(shuō)沒(méi)醉，竟以手電筒打出的光柱令人去爬。

改革開(kāi)放后，相聲緊跟時(shí)代、貼近生活，佳作頻出?！痘⒖阱谙搿贰短谴谆铘~(yú)》《多層飯店》《五官爭(zhēng)功》《小偷公司》等一大批新作得到觀眾的肯定與稱(chēng)贊。到了90年代初，相聲的創(chuàng)作盡管有些跟不上時(shí)代的步伐，卻依然是春晚上不可缺少的節(jié)目。直到2000后，以郭德綱、于謙為代表的相聲演員，將時(shí)代現(xiàn)象與傳統(tǒng)段子結(jié)合創(chuàng)作，重新獲得了廣大相聲愛(ài)好者的追捧。

興衰更替書(shū)中見(jiàn)

清初即有專(zhuān)門(mén)供奉內(nèi)廷的說(shuō)書(shū)人。清康熙四年（1665），79歲高齡的江南大說(shuō)書(shū)家柳敬亭進(jìn)京，仍能以說(shuō)書(shū)名動(dòng)公卿。

評(píng)書(shū)以長(zhǎng)篇大書(shū)為主，藝術(shù)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，由數(shù)個(gè)大柁子（核心故事）構(gòu)成，每個(gè)柁子包含若干大小扣子（懸念），以此組織故事、鋪墊情節(jié)。常用的敘述手法有明筆、暗筆、伏筆、倒插筆、驚人筆、補(bǔ)筆、掩筆等十余種，輔以詩(shī)、詞、賦、贊等將故事、人物或環(huán)境描述得鮮活生動(dòng)。

清雍正十三年（1735），胤禛駕崩，百日內(nèi)禁止動(dòng)樂(lè)。弦子書(shū)藝人王鴻興棄其弦歌，抵掌而談，于西直門(mén)內(nèi)醬房夾道演說(shuō)《三國(guó)》，乃稱(chēng)評(píng)書(shū)。王鴻興是第一代評(píng)書(shū)藝人。他一生收徒八人，即所謂的“三臣五亮”?！拔辶痢比砸韵易訒?shū)為業(yè)，而“三臣（安良臣、鄧光臣、何良臣）”則改以評(píng)書(shū)為業(yè)。自彼至今，京、津及北方各省評(píng)書(shū)藝人有十代數(shù)百人，多出于此三支。

到了清代末葉，專(zhuān)供說(shuō)書(shū)人獻(xiàn)藝的室內(nèi)演出場(chǎng)所——書(shū)茶館出現(xiàn)了。一時(shí)間同和軒等“八大書(shū)館”人聲鼎沸、名揚(yáng)京城。

清末民初，評(píng)書(shū)得到空前發(fā)展，名家輩出，書(shū)目豐富，書(shū)棚、書(shū)館遍布九城。集大成者首推雙厚坪，他擅說(shuō)《隋唐》《水滸》《精忠傳》《濟(jì)公傳》《封神榜》等書(shū)，因書(shū)路極寬，被聽(tīng)眾譽(yù)為“雙記書(shū)鋪”，并以精湛技藝獲得“評(píng)書(shū)大王”之稱(chēng)，與京劇大王譚鑫培、鼓屆大王劉寶全并稱(chēng)為“藝壇三絕”。這一時(shí)期的名家，還有與雙厚坪齊名的潘誠(chéng)立，他善引經(jīng)據(jù)典，憑《精忠傳》《明英烈》等書(shū)享譽(yù)書(shū)壇；還有擅說(shuō)《施公案》“活黃天霸”的群福慶；擅說(shuō)《水滸》“活武松”的徐坪玉；擅說(shuō)《西游記》“活孫悟空”的奎道順等。

20世紀(jì)二三十年代，被譽(yù)為書(shū)壇“凈街王”的王杰魁聲名鵲起。他將《包公案》中的五行八作、社會(huì)風(fēng)情描述得惟妙惟肖，在電臺(tái)播講時(shí)，引得行人爭(zhēng)著到商店的收音機(jī)前聆聽(tīng)，使得街面上空空如也不見(jiàn)一人。

新中國(guó)成立后，北京評(píng)書(shū)藝術(shù)打開(kāi)了新局面。一大批以歌頌革命斗爭(zhēng)的新作品橫空出世。《橫渡烏江》《登記》《一架彈花機(jī)》《平原槍聲》《紅巖》《野火春風(fēng)斗古城》《林海雪原》等新評(píng)書(shū)，受到聽(tīng)眾歡迎。

1983年起，中國(guó)人民廣播電臺(tái)將袁闊成與人合作改編的《三國(guó)》推上電臺(tái)、電視臺(tái)。90年代初，連麗如在電視臺(tái)演播了《東漢》《三國(guó)》?！半娨晻?shū)場(chǎng)”這個(gè)欄目也受到了廣大評(píng)書(shū)愛(ài)好者的歡迎。至今，當(dāng)你打開(kāi)收音機(jī)，仍然可以聽(tīng)到說(shuō)書(shū)人那極具感染力的聲音，在空中講述著一段段生動(dòng)鮮活的故事。

人情世故鼓中聽(tīng)

北京地區(qū)的大鼓形式主要有京韻大鼓、梅花大鼓、鐵片大鼓、奉調(diào)大鼓、西河大鼓。這里單表一下京韻大鼓。它是由流行于河北河間一代的木板大鼓（又稱(chēng)小口大鼓、怯大鼓）發(fā)展而成的。

清同治年間，木板大鼓傳入北京，以說(shuō)唱中長(zhǎng)篇大書(shū)為主。為了迎合觀眾的需要，藝人胡金堂（胡十）開(kāi)始移植子弟書(shū)（清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)）的曲詞進(jìn)行演唱，因其嗓音高亢清脆而備受歡迎。與此同時(shí)，藝人霍明亮也將子弟書(shū)曲目搬上舞臺(tái)，以擅唱《三國(guó)》短段故事享名，并與天津藝人宋玉昆（宋五）等一起對(duì)木板大鼓音樂(lè)進(jìn)行改革，逐漸變河北鄉(xiāng)音為北京語(yǔ)言演唱，形成了這一曲種。1946年，北平成立曲藝公會(huì)，才正式命名為京韻大鼓。

京韻大鼓唱詞句式為七字句或八字句，可加嵌字、襯字及垛句。一段曲目一韻到底。唱腔音樂(lè)為板腔體，上下句變化反復(fù)。多為四段體曲式結(jié)構(gòu)：第一段一般敘述故事起因，節(jié)奏較慢；第二段用“四六”說(shuō)唱結(jié)合表現(xiàn)人物對(duì)話(huà)及內(nèi)心活動(dòng)；第三段用“緊四六”，表述矛盾的沖突；第四段用“緊板”掀起高潮，字多腔少，音節(jié)短促。演員自擊鼓、板并演唱，以大三弦、四胡、琵琶伴奏。

京韻大鼓“駱派”創(chuàng)始人駱玉笙，1985年演唱了電視劇《四世同堂》片頭曲《重整河山待后生》。

馬三立詮釋了相聲“以說(shuō)為主，以逗當(dāng)先”的精要，圖為馬三立與搭檔王鳳山。

2000后，以郭德綱、于謙為代表的相聲演員，將時(shí)代現(xiàn)象與傳統(tǒng)段子結(jié)合創(chuàng)作，獲得了廣大相聲愛(ài)好者的追捧。

侯寶林作為第六代相聲藝人的領(lǐng)軍人物，除創(chuàng)作和表演了大量膾炙人口的相聲名段以外，還對(duì)相聲和曲藝的源流、原理、規(guī)律和藝術(shù)技巧進(jìn)行了理論研究。

清末民初，劉寶全、白云鵬及天津的張?bào)丬幭碜u(yù)曲壇，以各自不同的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)下了早期三大流派“劉派”“白派”“張派”。特別是被譽(yù)為“鼓屆大王”的劉寶全，他的大鼓唱腔是綜合胡十、宋五、霍明亮三家之長(zhǎng)加以創(chuàng)造而形成的。他還取京劇、河北梆子、石韻、蓮花落、馬頭調(diào)等表演手法之長(zhǎng)，融于京韻大鼓的唱腔和表演之中。他創(chuàng)造的唱腔既剛勁又華美，既莊重又俏皮，有時(shí)借鑒京劇老生的唱法，真嗓假嗓兼用，嫻熟自如地運(yùn)用胸、喉、鼻和腦后等部位共鳴，達(dá)到了“低音珠圓玉潤(rùn)，高音響遏行云”的妙境。他生前灌制的選段唱片共有27張，以《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《單刀會(huì)》《鬧江洲》《長(zhǎng)坂坡》《大西廂》《寧武關(guān)》最為知名。

20世紀(jì)20年代末期，劉寶全的弟子白鳳鳴，在師兄白鳳巖的協(xié)助下，吸收借鑒了“白派”藝術(shù)，行腔低回委婉，擅用半音及裝飾音，創(chuàng)蒼涼悲壯的“凡字腔”，人稱(chēng)“少白派”。

新中國(guó)成立后，京韻大鼓在推陳出新方面成績(jī)斐然。孫書(shū)筠、良小樓等演唱了《黃繼光》《羅盛教》《黨的好女兒向秀麗》《劉胡蘭就義》等一批新曲目。80年代初，有《東瀛矢志》《虎帳談兵》等節(jié)目搬演于舞臺(tái)。至90年代初，孫書(shū)筠、馬靜宜、種玉杰等老中青三代演員在老舍茶館時(shí)有演出。

北京的戲曲、曲藝聲音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。但無(wú)論是哪種聲音，它們都曾為不同時(shí)代的北京人帶來(lái)快樂(lè)，深深地將精神愉悅與笑聲印刻在人們的記憶中，陪伴一生。

（責(zé)編：栗月靜）