二十世紀(jì)以來(lái)，作為曾經(jīng)進(jìn)入主流文化行業(yè)并對(duì)近代中國(guó)文藝事業(yè)產(chǎn)生重大影響和作用的電影產(chǎn)業(yè)再次進(jìn)入類(lèi)型化過(guò)程，一方面受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，另一方面出于電影藝術(shù)的自覺(jué)。區(qū)別于二十世紀(jì)八九十年代中國(guó)文化消費(fèi)群體兩極分化嚴(yán)重—文化水平較高的知識(shí)分子群體與文化水平較低的普通群眾，電影導(dǎo)演可以自由選擇各自偏愛(ài)的“藝術(shù)電影”和“作者電影”。現(xiàn)在，電影市場(chǎng)主流消費(fèi)群體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)量龐大卻位于兩極之間的普遍具有一定文化欣賞能力的都市青年人群。種種原因驅(qū)使中國(guó)電影走上類(lèi)型化道路，也只有如此才能滿足中國(guó)日益增長(zhǎng)的文化消費(fèi)需求。

國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型化、市場(chǎng)化的時(shí)代背景

1978年，我國(guó)邁出了改革開(kāi)放的第一步，隨之迎來(lái)了嶄新的面貌與巨大的改變。電影行業(yè)也深受影響，第五代導(dǎo)演登上歷史舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)仍處于貧窮、落后的狀態(tài)，大部分人要為基本的生計(jì)奔波，何談文化消費(fèi)。同時(shí)，才剛改革開(kāi)放的中國(guó)仍然有大量“文盲”，人均受教育程度和年限低下，識(shí)字尚且困難，藝術(shù)鑒賞更難，以至于作為大眾藝術(shù)的電影在其生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)重要環(huán)節(jié)嚴(yán)重脫節(jié)。改革開(kāi)放初期，各大制片廠尚未改制，對(duì)于興起的第五代導(dǎo)演而言尚不需為制片資金發(fā)愁，國(guó)家出資的方式給予了第五代導(dǎo)演極高的創(chuàng)作自由度。

隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)，市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，受法國(guó)新浪潮和作者論影響成長(zhǎng)起來(lái)的第六代導(dǎo)演則沒(méi)有國(guó)家出資的好待遇了。第六代導(dǎo)演有的吸引外國(guó)投資，有的自己籌資，因其拍攝多以導(dǎo)演自身為出發(fā)點(diǎn)，難以和市場(chǎng)接軌，且有部分內(nèi)容與政策沖突以至于被貼上“小眾文藝”“地下電影”等標(biāo)簽，這也注定了二十世紀(jì)九十年代成長(zhǎng)起來(lái)的第六代導(dǎo)演群體的電影同樣與大眾市場(chǎng)之間存在斷層。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，越來(lái)越多的觀眾走入影院。2003年，我國(guó)電影票房在經(jīng)歷了二十世紀(jì)末的低潮后再次突破十億關(guān)口，電影市場(chǎng)進(jìn)入井噴式發(fā)展階段，在之后的十六年里每年都保持高速增長(zhǎng)，直到2019年達(dá)到642.66億元峰值。隨著票房數(shù)據(jù)上漲的還有觀影人群文化素養(yǎng)的提升，截至2019年，我國(guó)以教育為本的政策方針收效巨大，人均受教育程度得到了大幅度提升，觀眾對(duì)電影開(kāi)始產(chǎn)生不同的期待，形成了市場(chǎng)受眾對(duì)影片的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并逐漸成為主導(dǎo)因素影響著電影生產(chǎn)。主流觀眾的聲音驅(qū)動(dòng)電影市場(chǎng)的發(fā)展，進(jìn)而影響導(dǎo)演群體、制片公司、影業(yè)等電影生產(chǎn)方的選擇。在主流市場(chǎng)中，電影導(dǎo)演根據(jù)自身喜好拍電影的時(shí)代一去不復(fù)返了。

我國(guó)當(dāng)代電影類(lèi)型化的必然性

電影生產(chǎn)與消費(fèi)的斷層

二十世紀(jì)末，我國(guó)電影生產(chǎn)仍處于大制片廠時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)電影行業(yè)的影響尚不明顯。國(guó)家出資的方式使觀眾群體缺席電影生產(chǎn)過(guò)程，生產(chǎn)出來(lái)的影片難以得到大眾的反饋，甚至難以被大眾接受。電影是一門(mén)大眾藝術(shù)，絕非小眾藝術(shù)或精英藝術(shù)，所以受眾的聲音是電影發(fā)展過(guò)程中極其重要的因素。隨著電影行業(yè)慢慢與市場(chǎng)接軌，為電影買(mǎi)單的角色發(fā)生了變化。誠(chéng)然，電影導(dǎo)演和制片公司不能讓觀眾為他們無(wú)法欣賞的電影買(mǎi)單，而觀眾也不會(huì)允許制作方拿次品來(lái)敷衍，這是我國(guó)當(dāng)代電影必然市場(chǎng)化的原因之一。

地下電影的瓶頸

經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)九十年代至二十一世紀(jì)初的十余年時(shí)間，歷史證明賈樟柯、婁燁、王小帥等第六代導(dǎo)演的地下電影已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)瓶頸期。這也從側(cè)面證明了小眾電影、地下電影不適合電影市場(chǎng)，先不論觀眾能否欣賞此類(lèi)電影，就其本身的題材、視野的局限性而言就無(wú)法量產(chǎn)，進(jìn)而證明了藝術(shù)電影難以滿足日益增長(zhǎng)的觀眾需求。中國(guó)電影市場(chǎng)的體量要求中國(guó)主流電影市場(chǎng)化、類(lèi)型化。

文化消費(fèi)的需求日益增長(zhǎng)

觀眾的受教育程度大幅提高使越來(lái)越多的人開(kāi)始欣賞電影，并且形成了一個(gè)龐大的主流群體，他們對(duì)某一影片有著趨同的認(rèn)知。這一群體也是導(dǎo)演和制片人著重考慮的對(duì)象，他們嘗試拍攝這個(gè)群體喜歡的影片，以保證電影賣(mài)座。這一群體儼然是具有一定文化水平的年輕人，他們有著趨同的教育背景，身處于同一個(gè)時(shí)代并且有著自身的時(shí)代特征，他們想看映射時(shí)代或者表現(xiàn)自身渴望與追求的電影。同時(shí)，這一群體具有一定的欣賞水平，對(duì)待電影絕非潘多拉的盒子般充滿好奇，他們會(huì)進(jìn)行同類(lèi)比較，有著共同且明顯的需求，促使制片公司迫不及待地滿足他們的需求以獲得巨大收益。例如具有“80后”烙印的《致青春》《那些年我們一起追過(guò)的女孩》等青春電影，具有“90后”烙印的《小時(shí)代》系列。

文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的歷史選擇

習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中指出，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是近代以來(lái)中華民族最偉大的夢(mèng)想。在一個(gè)國(guó)家全面復(fù)興的過(guò)程中，除了經(jīng)濟(jì)、科技等多領(lǐng)域取得優(yōu)秀的成果，文化領(lǐng)域也不能缺席，提升文化軟實(shí)力同樣是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要?dú)v史任務(wù)。世界電影中心—好萊塢所產(chǎn)出的大片無(wú)疑是美國(guó)文化輸出的重要名片，其大部分電影承載了一個(gè)重要的美國(guó)理念—能力越大，責(zé)任越大。這個(gè)文化理念是美國(guó)充當(dāng)世界警察的具體映射，憑借成功的文化輸出逐漸得到其他國(guó)家的認(rèn)可。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的理念同樣需要優(yōu)秀的文化載體，同時(shí)這一載體需要長(zhǎng)期的生命力。于電影而言，承載這一歷史任務(wù)的只能是類(lèi)型電影，唯有在堅(jiān)固可靠的框架環(huán)境下才能滿足這一要求。

中國(guó)當(dāng)代電影類(lèi)型化的萌芽與發(fā)展

當(dāng)代電影類(lèi)型化的萌芽

步入二十一世紀(jì)，第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物張藝謀與陳凱歌首先關(guān)注到中國(guó)電影市場(chǎng)悄無(wú)聲息的變化，并相繼投身商業(yè)電影領(lǐng)域。2002年，張藝謀開(kāi)啟了當(dāng)代電影類(lèi)型化的先河。結(jié)合我國(guó)本土電影中的古裝武俠元素，張藝謀打造了其第一部國(guó)產(chǎn)武俠大片—《英雄》，并取得了2.48億票房的傲人成績(jī)，掀起了我國(guó)商業(yè)電影、類(lèi)型電影的熱潮。

當(dāng)代電影類(lèi)型化的發(fā)展

繼《英雄》之后，類(lèi)型電影甚至中國(guó)電影市場(chǎng)都實(shí)現(xiàn)了飛躍。中國(guó)電影市場(chǎng)在十余年間一躍成為僅次于北美的世界第二大電影市場(chǎng)，相繼出現(xiàn)了《夜宴》《無(wú)極》《十面埋伏》等古裝武俠大片，也拓展出犯罪、懸疑、喜劇、愛(ài)情等諸多電影類(lèi)型。其中，喜劇片最為出彩，以馮小剛的賀歲喜劇片、徐崢的“囧”系列為代表，引領(lǐng)了喜劇類(lèi)型片的發(fā)展。隨著舊國(guó)資制片廠制度的解體，國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)入了類(lèi)型化的快車(chē)道，既有《英雄》《十面埋伏》等贏得市場(chǎng)與口碑的佳作，亦有《孔子》《戰(zhàn)國(guó)》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等不盡人意的嘗試。

中國(guó)當(dāng)代常見(jiàn)類(lèi)型電影與現(xiàn)狀

主旋律電影

主旋律電影常被冠以“愛(ài)國(guó)主義”“意識(shí)形態(tài)”等標(biāo)簽，但毫無(wú)疑問(wèn)的是主旋律電影占有相當(dāng)大的市場(chǎng)份額。隨著社會(huì)主義電影生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)型，電影擺脫工具論后，主旋律電影得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。從早期的宏大史詩(shī)、時(shí)代碎片概述視角轉(zhuǎn)向個(gè)人的、具體的愛(ài)國(guó)情懷并取得了相當(dāng)程度的成功。對(duì)比《辛亥革命》與《戰(zhàn)狼2》，《辛亥革命》著力于對(duì)宏大史詩(shī)的概述，全片出現(xiàn)了數(shù)十個(gè)對(duì)國(guó)家、民族具有深遠(yuǎn)影響的人物。例如孫中山、宋慶齡、秋瑾、黃興等，每一個(gè)人的人生都足以支撐一部電影，這也暴露了早期主旋律電影的不足：兩個(gè)小時(shí)的篇幅承載了過(guò)于龐大的體量，導(dǎo)致情節(jié)薄弱，難以引起觀眾的共鳴?！稇?zhàn)狼2》以吳京飾演的戰(zhàn)士冷鋒為出發(fā)點(diǎn)，成功抒發(fā)了個(gè)人愛(ài)國(guó)情懷，通過(guò)故事和情節(jié)打動(dòng)人心，取得了巨大的成功。緊隨《戰(zhàn)狼2》之后，《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等影片陸續(xù)上映，豐富了中國(guó)主旋律電影類(lèi)型。

喜劇電影

一反我國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，近年來(lái)，喜劇片備受觀眾青睞。喜劇元素遍布我國(guó)各個(gè)電影類(lèi)型，初期有潘長(zhǎng)江主演的兩部《舉起手來(lái)》戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇，后來(lái)有徐崢的“囧”系列公路喜劇、陳思誠(chéng)的“唐人街”系列探案喜劇。喜劇元素被廣泛運(yùn)用于各種電影，這無(wú)疑反映了當(dāng)下主流觀眾對(duì)笑點(diǎn)的需求。值得注意的是，喜劇元素被過(guò)分濫用了，以至于當(dāng)下大多數(shù)影片都能打上喜劇的標(biāo)簽，無(wú)論是開(kāi)心麻花的喜劇影片《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》還是《一出好戲》《超時(shí)空同居》等奇幻片，都是如此。

青春片

青春片作為我國(guó)類(lèi)型電影的一個(gè)分支，現(xiàn)在也出現(xiàn)了衰敗跡象。具有20世紀(jì)80年代烙印的《匆匆那年》《那些年我們一起追過(guò)的女孩》《同桌的你》標(biāo)志著青春片的興起，其中的愛(ài)情、青春、校園等元素符號(hào)受到了很多“80后”“90后”的追捧。后來(lái)，充滿華麗都市元素的郭敬明“小時(shí)代”系列電影受到了大批“90后”的追捧。國(guó)產(chǎn)青春片好似電影行業(yè)里的過(guò)客，突然興起，悄然離去，可見(jiàn)單純回憶或遐想的青春片難以支撐起一個(gè)電影類(lèi)型。

武俠電影

繼引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代電影類(lèi)型化的開(kāi)山之作—國(guó)產(chǎn)武俠大片《英雄》之后，我國(guó)特有的本土類(lèi)型電影的拍攝從未間斷。張藝謀將本土武俠與好萊塢式魔幻相結(jié)合打造的《長(zhǎng)城》雖然遭遇了票房、口碑的雙滑鐵盧，但也無(wú)疑體現(xiàn)了武俠類(lèi)型電影的積極探索。近年來(lái)，武俠系列電影《繡春刀》依托明朝錦衣衛(wèi)這一特殊機(jī)構(gòu)揭露了天啟年末的秘事，實(shí)現(xiàn)了口碑、票房雙豐收。

科幻電影

科幻電影長(zhǎng)期缺席我國(guó)電影市場(chǎng)，直至2019年《流浪地球》出現(xiàn)，才填補(bǔ)了我國(guó)科幻類(lèi)型電影的空白，作為國(guó)產(chǎn)科幻電影首秀取得了46.18億票房的優(yōu)異成績(jī)，雖然與美國(guó)科幻電影相比仍有巨大的差距，但也算得上我國(guó)完善電影類(lèi)型的重要里程碑。同年，滕華濤導(dǎo)演的科幻電影《上海堡壘》上映，相較于《流浪地球》的成功，《上海堡壘》充分證明了我國(guó)科幻電影還有很長(zhǎng)的路要走。與我國(guó)形成鮮明對(duì)比的是2018年上映的好萊塢電影，其中，《頭號(hào)玩家》《毒液》《海王》等科幻電影廣為人知，在我國(guó)內(nèi)地票房前十位中占據(jù)四席，可見(jiàn)我國(guó)電影觀眾對(duì)科幻片的需求量是巨大的，令人惋惜的是國(guó)產(chǎn)科幻片仍處于缺席狀態(tài)。

當(dāng)代電影類(lèi)型化的思考

相較于類(lèi)型化初期，我國(guó)當(dāng)代電影已取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但仍然有明顯的不足。較為成熟的中國(guó)武俠大片無(wú)疑是中國(guó)本土類(lèi)型電影的重要名片，科幻類(lèi)型的不足仍然需要我國(guó)電影人予以重視。好萊塢的類(lèi)型電影固然成熟，但我們絕不能一味橫向借鑒，《長(zhǎng)城》《爵跡》的受挫予以我們前車(chē)之鑒。如何將類(lèi)型電影與獨(dú)特的民族文化相結(jié)合構(gòu)建民族電影類(lèi)型仍需要積極探索。如何將“量”與“質(zhì)”緊密結(jié)合構(gòu)建電影類(lèi)型的交叉，而非單一運(yùn)用喜劇元素填充而生產(chǎn)出笑點(diǎn)泛濫、缺乏深度的低質(zhì)量影片也是重要問(wèn)題。只有深入挖掘觀眾潛在的需求與價(jià)值認(rèn)同，而非一味用笑點(diǎn)、熱點(diǎn)和梗應(yīng)付觀眾，才能形成本土類(lèi)型電影的良性循環(huán)。當(dāng)下中國(guó)電影工業(yè)仍處于蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期，各種政策、社會(huì)群體自發(fā)自覺(jué)地資助、扶持、鼓勵(lì)個(gè)人創(chuàng)作，相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，我國(guó)類(lèi)型電影必然迎來(lái)百花齊放的時(shí)代。

作者簡(jiǎn)介：詹迪，女，彝族，貴州人，貴州師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：教育學(xué)。