⊙方迪 ［河北師范大學(xué)外國語學(xué)院，石家莊 050024］

珍妮特·溫特森是當(dāng)代英國極具創(chuàng)造力的女作家，英國《獨立報》曾評價她是這個時代最好也是最有爭議性的作家之一。她的第一部小說《橘子不是唯一的水果》（以下簡稱《橘子》）于1985 年出版，同年獲得惠特布萊德獎。該作品在1990 年被改編成電視劇，獲得了英國電影電視藝術(shù)學(xué)會獎。《橘子》講述了一個名叫珍妮特的少女在宗教和男權(quán)的雙重壓制下奮力追尋自我的故事。目前國內(nèi)對于該小說的研究多集中在女性主義、后現(xiàn)代敘事、倫理學(xué)、同性戀主義、成長小說等方面，已取得了一定的成果，尤其針對溫特森作品中獨特的敘事方式，國內(nèi)研究論文較多，但相較于國外學(xué)界對于溫特森小說的多角度剖析，國內(nèi)研究仍有有待提升的地方。西格蒙德·弗洛伊德于1919 年發(fā)表散文《論恐惑》。該文在20 世紀(jì)70 年代引起西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注，至今該散文引發(fā)的“恐惑”概念仍然是當(dāng)代西方文學(xué)和文化理論界的研究熱點。本文結(jié)合“恐惑”理論從內(nèi)外敘事層次間界限的模糊以及敘述者結(jié)構(gòu)上的雙重化兩方面解讀《橘子》敘事上的恐惑。

一、敘事層次間界限的模糊

溫特森的小說就像“俄羅斯套娃”一樣，將嵌入的文本用在彼此之間。在《橘子》中，小說的外層由“我”——主人公珍妮特講述自己的故事，內(nèi)層則被置入各種奇幻故事，二者共同構(gòu)成了一個虛實交替的世界。有學(xué)者認(rèn)為，溫特森在《橘子》中虛構(gòu)的這些故事反映了女主人公的個人問題和個人觀點。一方面，內(nèi)層置入的奇幻故事是外層珍妮特故事的自我反射；另一方面，內(nèi)層故事又是作者有意暴露自己虛構(gòu)身份進入文本的敘事，是敘述者入侵?jǐn)⑹率澜绲男袨?。作者在該敘事中不斷暴露文本信息，因此，外層敘事并不能包裹住?nèi)層敘事，不能給內(nèi)層敘事提供一個“家”，使得內(nèi)外敘事層次間二元對立的結(jié)構(gòu)被破壞，敘述的界限被模糊。這種內(nèi)外敘事層次間界限的模糊構(gòu)成了小說的“恐惑”式敘事。

界限的模糊是“恐惑”理論的要點之一。在《論恐惑》一文中，弗洛伊德認(rèn)為“恐惑”就是那種把人帶回到很久以前熟悉和熟知的事情的驚恐感覺。當(dāng)個體在過去遭遇的事物因種種原因壓抑至潛意識中，而該事物以其他面目再次出現(xiàn)時，個體會產(chǎn)生一種似曾相識的恐懼感。簡言之，“恐惑”是熟悉中的不熟悉、去熟悉化后的再熟悉化、意識中的無意識，或者說恐惑感位于熟悉與陌生、有生命與無生命之間的模糊界線上。在《論恐惑》一文中，弗洛伊德從詞源上考察了“恐惑”一詞，顯然證明了這一觀點。“恐惑”一詞源于德語詞“unheimlich”，英語譯為“uncanny”，顯然與“heimlich”相反。然而，“heimlich”含有兩種迥然不同的意思，一方面，它意味著某種熟悉的且令人愜意的事物，而另一方面則意味著某種隱藏的且見不得光的東西?！皍nheimlich”通常在習(xí)慣上只是用作“heimlich”的第一類意義的反義詞。兩個詞的含義之間既相同又相反，形成了對立雙方界限上的模糊。這種界限的模糊是引發(fā)恐惑現(xiàn)象的特征之一。因此，當(dāng)人們模糊了小說的界限或熟悉與不熟悉的界限時，恐惑感就產(chǎn)生了。

《橘子》的框架敘事是女主人公珍妮特的成長歷程,在小說的第二層,嵌入了寓言、亞瑟王傳奇和童話,形成了一個嵌套式的敘事迷宮。然而，在這個敘事迷宮中，框架敘事并不是穩(wěn)定不變的，它與內(nèi)層敘事之間的界限總是被模糊。在周六舉行的一次集會上，布道的主題是“完美”，布道者宣稱完美是人墮落前的狀態(tài)，完美就是毫無瑕疵。結(jié)合《圣經(jīng)》中亞當(dāng)與夏娃的故事，人墮落前的狀態(tài)指的是人們還未被驅(qū)逐出伊甸園的時候，而墮落的原因，即被驅(qū)逐出伊甸園的原因，是夏娃吃了智慧樹上的果實，獲得了智慧。按照布道者的意思，完美是夏娃尚未吃下禁果前的狀態(tài)，是女性愚昧，仍以男性肋骨自居時的狀態(tài)。珍妮特對于這次布道的反應(yīng)是“就在那時候，我有生以來第一次萌生了對神學(xué)的不同意見”。珍妮特深切意識到了父權(quán)制社會對于女性意識的壓制，以及女性在兩性關(guān)系中的弱勢地位。然而在珍妮特的敘事層面上，作者并沒有試圖對主題進行揭示，而是虛構(gòu)出一個“完美公主”的故事，用故事解釋故事。內(nèi)層敘事中完美公主的故事毫無疑問是主人公珍妮特自我掙扎的外化。它解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上公主與王子的童話故事，以王子砍下公主的頭作為結(jié)局，揭示了男權(quán)社會對于女性獨立意識的剝奪。因此，完美公主的故事的意義包裹了珍妮特故事本身，在敘事結(jié)構(gòu)上，外層敘事與內(nèi)層敘事之間包含與被包含的二元對立結(jié)構(gòu)被破壞，內(nèi)外層次間的界限被模糊。

在諸多內(nèi)層故事中，溫妮特的故事首次出現(xiàn)在“路得記”一章，其特殊之處在于，相較于其他只是部分反映主人公經(jīng)歷的虛構(gòu)故事，它從整體上反映了珍妮特的故事。在外層敘事中，珍妮特自幼被一對虔誠的宗教信徒收養(yǎng)，養(yǎng)母性格強勢，致力于將其培養(yǎng)為傳教士，青少年時期與另一個女孩相戀，被她所在的教會發(fā)現(xiàn)，最終被趕出家門。而在內(nèi)層敘事中，溫妮特成為巫師的學(xué)徒和養(yǎng)女，因為與外來的男人相愛，而被巫師驅(qū)逐出城堡。這兩個具有相當(dāng)大的類似性的分層文本構(gòu)成了“嵌套”式敘事。其文化原型，是歐洲貴族家族的紋章，如果一個紋章內(nèi)鑲嵌了另一個構(gòu)圖類似的紋章，就稱為“嵌套”。然而，該小說以作者姓名重構(gòu)人物名字的方式又賦予了該嵌套式敘事獨特的意味，不僅僅只是包含與被包含的關(guān)系。

內(nèi)層敘事的特殊之處還在于對于外層敘事內(nèi)容和主題的提前揭露。小說中的男巫對應(yīng)著珍妮特的養(yǎng)母，溫妮特與男巫的關(guān)系也對應(yīng)著珍妮特與養(yǎng)母的關(guān)系。甚至珍妮特所在的魔法世界也有著隱含的意思，它對應(yīng)著宗教。因為溫特森認(rèn)為宗教是一種幻覺，就像魔法一樣迷惑人。男巫將隱形的線纏在溫妮特的紐扣上暗示著珍妮特與母親之間的聯(lián)系，也預(yù)示著珍妮特最終的回歸。珍妮特在結(jié)尾也說：“她早已在我的紐扣上系了一根線，只要她高興，就能牽絆住我。”溫妮特對古城的渴望也暗示了小說自我追尋的主題。通過了解溫妮特的故事，揭示了珍妮特故事的意義，內(nèi)外敘事層次間二元對立的結(jié)構(gòu)遭到了解構(gòu)。

溫妮特離開城堡后，從村民那里聽說有一座遙遠(yuǎn)的古城，那里追求真理，沒有背叛。在珍妮特故事中，養(yǎng)母與珍妮特關(guān)系的破裂也源自于一次次背叛。一次是母親篡改了《簡·愛》的結(jié)局，告訴珍妮特簡嫁給了圣·約翰；一次是珍妮特?zé)o意中發(fā)現(xiàn)了自己的領(lǐng)養(yǎng)文件；最后一次背叛源于珍妮特的戀情被發(fā)現(xiàn)后，母親燒毀了珍妮特的所有信件、卡片和私人筆記，由此她們的關(guān)系最終破裂?！敖虒?dǎo)的方式有千萬種，但背叛永遠(yuǎn)是背叛，無論何時何地。她在后院燒掉的不只是那些紙張和文字。”“在她的頭腦中，她依然是王后，但不再是我的王后?！蓖鈱訑⑹碌闹黝}再次在內(nèi)層敘事中得到揭露。正如溫妮特渴望到達(dá)一個沒有背叛的地方，珍妮特也渴望著沒有背叛的愛，無論是來自戀人還是母親。溫妮特邁向遙遠(yuǎn)的古城之旅也是珍妮特的自我追尋之旅。溫妮特的故事成了珍妮特故事的自我反射。讀者通過溫妮特的故事意義完成對珍妮特故事的解讀。內(nèi)層敘事所講的故事的意義包裹了外層敘事，顛倒了包含與被包含的關(guān)系，使得小說的框架敘事呈現(xiàn)出“家之非家”的特殊性。在敘事層次上，內(nèi)外敘事層次間的界限被模糊，構(gòu)成了小說敘事上的恐惑。

二、敘事結(jié)構(gòu)雙重化

《橘子》中內(nèi)外敘事層次中敘述者的轉(zhuǎn)變也引發(fā)了敘事上的恐惑。林登伯格認(rèn)為，在敘述含有個人性質(zhì)的事件時，作者仍保持著作為敘述者的距離將增加敘事上的恐惑效果，因為作者將自己置于了恐惑的內(nèi)部和外部。作為一部半自傳體小說，《橘子》中含有大量自傳成分。在2014 年蘭登出版社再版的《橘子》導(dǎo)言中，溫特森也承認(rèn)：“橘子是自傳式的，因為我用自己的生活作為故事的基礎(chǔ)?！币虼?，有理由認(rèn)為溫特森在這部“自傳”中書寫了自己童年和青少年時期真實的成長經(jīng)歷。在外層敘事中，溫特森采用第一人稱視角，以珍妮特的眼睛觀察周圍的一切，或者說將過去的自己放入敘述中講述一切。而在內(nèi)層敘事中則采用了更為客觀全知的第三人稱視角敘事。小說中存在兩種敘事聲音，一種是寫實性敘事，一種是自我反思性敘事，通過兩種不同的敘事聲音，暴露了小說的虛構(gòu)本質(zhì)。凱琳·卡特認(rèn)為講故事是一種媒介，《橘子》中年長的敘述者通過講故事來實現(xiàn)她自己的凈化儀式。這都承認(rèn)了小說中的敘述者并不是同一個人，一個是沉浸于過去的敘述者，一個是保持現(xiàn)在自我的敘述者。溫特森通過在內(nèi)層敘事中保持一個現(xiàn)在的自我，一個敘述者，操控著敘事。因此敘述者將自己置于了敘事的內(nèi)外層，既在內(nèi)部也在外部，處在了一個中間模糊地帶，這種結(jié)構(gòu)上的雙重化增加了小說敘事上的恐惑。不可否認(rèn)的是，無論是過去的自我還是現(xiàn)在的自我都是語言效果下的產(chǎn)物。

這種結(jié)構(gòu)上的雙重化，涉及恐惑中的一個重要概念——“復(fù)影”。按照蘭柯的說法，復(fù)影是人的心理需要的投射。他深入研究了復(fù)影同鏡像、影子、守護神、靈魂信仰以及死亡恐懼之間的關(guān)聯(lián)，指出復(fù)影最初是對自我毀滅進行抵御的保護措施。敘事經(jīng)常表現(xiàn)出被試圖壓縮和構(gòu)造的破壞性材料所推動，然而一旦敘事開始，它就有著增殖的威脅。敘事同時支持和威脅的基本穩(wěn)定概念之一是敘述者的自主主體性。正如埃萊娜·西蘇所言：“小說是死亡的一種分泌物，是非寫實的期望?！币虼嗽凇堕僮印?中，溫特森保護式地在她個人的故事中分離她自己，分成可控的敘述者以及無助的主人公，以此躲避死亡的威脅。

同樣，她在《橘子》中也為主人公創(chuàng)造出了多個復(fù)影，如童話故事中的公主、圣杯故事中的柏士浮騎士以及魔法世界的溫妮特。實際上，這些人物都是隱藏在珍妮特心中的另一個自我。“事實上，嵌入的文本是珍妮特生活的一面鏡子?！蓖ㄟ^復(fù)影的存在，敘述者為珍妮特開辟了生存的文本空間，以此躲避死亡的威脅，這些威脅源自于宗教以及父權(quán)制社會對個體自我的壓迫以及束縛。

在內(nèi)層敘事中，匿名的“你”頻繁地出現(xiàn)，好似敘述者在與被敘者進行對話?！澳阌梅酃P畫個圈，把自己圍起來，以免受自然精靈的攻擊，或諸如此類的侵害?！薄耙驗椴还苣闶窍氲钟匀痪`還是躲開某人的壞情緒，擁有個人空間總是金科玉律?！蓖ㄟ^這樣的敘事技巧，溫特森成功地將自己的死亡塞給了讀者。通過內(nèi)層敘事的故事，個體流離的無意識與自身死亡的非家從人物轉(zhuǎn)向敘述者，再轉(zhuǎn)向讀者，以達(dá)到治愈創(chuàng)傷的功能。作為一個擁有不幸童年經(jīng)歷的人，溫特森必須通過文字將過去的一切寫下來，在文字中找到救贖的方法。正如溫特森在《我要快樂，不必正?！分性?jīng)說過：“為了逃避溫特森太太網(wǎng)目細(xì)密的故事，我必須有能力將自己的故事……我在寫作中找到出路?！彼谛≌f中將自己分化成兩個部分，既是主人公又是敘述者，一方面沉浸于過去，一方面又脫離過去、從而達(dá)到了驅(qū)逐過去，獲得救贖的效果，而這種敘事方式構(gòu)成了小說敘事上的恐惑。

三、結(jié)語

綜上所述，小說《橘子》在敘事上存在恐惑特征。一方面，《橘子》在敘事上采用了嵌套的手法。外層由珍妮特講述自己的故事，內(nèi)層敘事由敘述者講述了溫妮特的故事，然而外層敘事并不能包裹住內(nèi)層敘事，不能給內(nèi)層敘事提供一個“家”。內(nèi)外敘事層次間的界限被模糊，構(gòu)成了小說敘事上的恐惑。另一方面，內(nèi)外敘事層次中敘述者的轉(zhuǎn)變也引發(fā)了敘事上的恐惑。通過這樣的敘事方式，溫特森保護式地在她個人的故事中分離她自己，分成可控的敘述者以及無助的主人公，以此驅(qū)逐過去，獲得了自我救贖。