林東林

1

聽著自己的聲音，我是說當(dāng)自己的聲音被以獨立形式呈現(xiàn)出來的時候，很多人都會產(chǎn)生一種不知從何而來但又切實存在的別扭之感。如果不信，現(xiàn)在打開手機(jī)的錄音鍵，說上幾句，再外放一遍你就能領(lǐng)會到了。近十幾年來，隨著各種語音軟件的普及，我們也越來越多地聽到了此前只存在于他人耳朵中的自己的聲音，也就是說，在享用著現(xiàn)代科技成果便利的同時，我們也在越來越多地感受到那種別扭——這是此前那個漫長歲月里的人所永遠(yuǎn)無法理解的。

科學(xué)上的解釋是這樣的：你開始說話，那么你聽到的自己的聲音主要是由聲帶振動再引起身體其他部位振動所形成的聲音在你體內(nèi)的傳導(dǎo)，也即骨傳導(dǎo)，由于聲音在體內(nèi)要比在空氣中的傳播容易得多，所以你聽到的自己的聲音比別人聽到的要更豐富清亮，失真度也最小；而相比之下，別人聽到你的聲音源于空氣傳播，這種傳播受到各種粒子影響，導(dǎo)致你的音調(diào)、音色等發(fā)生改變。換言之，你說話的真正聲音只有你一個人才能聽到，其他任何人都不可能聽到，別人聽到的你的聲音是被空氣改造之后的，已經(jīng)失真了的聲音。

回過頭來說，當(dāng)自己的聲音以獨立形式呈現(xiàn)出來，譬如從手機(jī)里被播放出來的時候，我們之所以會對它產(chǎn)生別扭之感，主要也就是因為聽覺習(xí)慣上的那種不同——我們一直習(xí)慣于以骨傳導(dǎo)的方式聽到自己的聲音，而不習(xí)慣于以空氣傳播的方式聽到自己的聲音。

對于聽著自己聲音時的那種別扭，或許只有極少數(shù)人可以例外，比如主持人，比如播音員，再比如朗誦者——尤其是朗誦者，當(dāng)他們在回放中一次次聽著自己的聲音時，他們甚至?xí)樗械降靡?，為它對朗誦內(nèi)容的那種“加持”而感到得意。這個異于絕大多數(shù)人的反例，說明了聽覺習(xí)慣的強(qiáng)大，事實上，他們并非一開始就沒有聽著自己聲音時的別扭之感，只是在某個時間點之后習(xí)慣于聽到自己“變質(zhì)”后的聲音，由于頻次高、訓(xùn)練量大，這種習(xí)慣久而久之也就形成了一種機(jī)制——習(xí)慣削弱和麻木了那種別扭之感，甚至美化了那種別扭之感。

有了對“自己的聲音”的上述認(rèn)識，我們或許才會對聲音和詩歌之間的關(guān)系建立起一種不同于以往的理解。詩歌，相較于其他任何一種文體而言，它和聲音的距離都是最近的，這倒不是出于對“詩歌是一種聲音”的詩學(xué)認(rèn)識，而是因為詩歌一直以來就被認(rèn)為適合通過聲音的方式去呈現(xiàn)，于是也就出現(xiàn)了詩歌朗誦——我們幾乎不會見到小說朗誦、散文朗誦或者戲劇朗誦，對于任何一個只要有過校園經(jīng)歷的中國人來說，相信這一點都不會讓他們感到陌生。

在從小學(xué)到大學(xué)的那些文藝晚會上，甚至在工作之后單位里組織的那些晚會和年會上，詩歌朗誦都極為常見，它被認(rèn)為是一項必不可少的關(guān)鍵性節(jié)目。無論朗誦什么樣的詩歌，那些朗誦者的一個最大共同點在于，他們都會操著一口非常典型的朗誦腔，與之對應(yīng)的是，中間總會出現(xiàn)那么幾處富有代表性的“啊”——而那些朗誦者總會順帶完成的一個動作是打開一只手，以此來完成某種“詩意”的抒情。即使時至今日，無論是在對最當(dāng)下的和最古典的、最精彩的和最庸常的詩歌作品的那些朗誦中，這種啊啊啊式的朗誦——或者其變體——還都廣泛存在著，毫無疑問，是它們而并非詩歌本身在最大程度地影響著臺下或屏幕前的每個人。

啊啊啊式的詩歌朗誦和啊啊啊式的詩歌寫作是系出同源的，不同之處在于，前者在大眾那里有著更為強(qiáng)大的統(tǒng)治性，同時也有著更為漫長的滯后性。事實上，在啊啊啊式的詩歌寫作早已被絕大多數(shù)詩歌寫作者拋棄之后，啊啊啊式的詩歌朗誦還停留在絕大多數(shù)人的認(rèn)知之中，他們覺得只有那樣的詩歌才是詩歌，只有那樣的詩歌朗誦才是詩歌朗誦。簡言之，這跟他們對詩人的那種慣性認(rèn)識——長發(fā)飄飄、神經(jīng)兮兮、行為乖張、言辭激烈——沒什么兩樣。

這或許可以解釋一點，即為什么朗誦者那么陶醉的詩歌朗誦，而詩人，尤其是當(dāng)下的詩人卻對此并不滿意。在后者看來，那樣的朗誦與詩歌其實毫無關(guān)系，它們從頭到尾都充滿了讓人感到矯情的夸張、表演和拿腔捏調(diào)。更進(jìn)一步說，詩人覺得那種朗誦既是對朗誦，同時也是對詩歌——尤其是當(dāng)代詩歌——的淺薄化和機(jī)械化理解，它掏空了詩歌本身——僅僅表征著朗誦者對詩歌那種浪漫、詩意、抒情或者文藝化的理解。而這造成的一個結(jié)果是，在朗誦者正深情陶醉于自己的朗誦之中時，而那些詩歌的作者們卻對此避之不及，捂著耳朵離開了。

2

或許正是出于對朗誦者的不信任，近些年來我們能看到的一種趨勢是，詩人開始越來越多地從幕后走到臺前，作為詩歌創(chuàng)作者，他們在用“文字”寫出那些詩歌之后又不得不通過“聲音”去呈現(xiàn)它們，在這樣那樣的場合代替那些朗誦者成為主角。當(dāng)然，一開始，他們和那些朗誦者一樣也不習(xí)慣于自己的聲音，不得不面對聽著自己聲音時的別扭之感，不過相較于對朗誦者的不滿意，這種別扭之感是可以忍受和接受的。

于是，在眼下這個文字介質(zhì)受到前所未有地擠壓的時代，詩人們也前所未有地走出了文字，選擇用文字的一種變體——聲音——來呈現(xiàn)詩歌。從文字出發(fā)，他們走上一直遠(yuǎn)離的舞臺，拿起很少握在手中的麥克風(fēng)，或者打開手機(jī)上的錄音軟件和攝像頭，為眼前的或者天涯海角的這樣那樣的觀眾們朗誦。他們之所以會這么做，是想證明和表達(dá)些什么嗎？是想為自己制造出來一些拋頭露面的機(jī)會嗎？

是的，他們的朗誦并不專業(yè)，并不能感染人，也并不具有舞臺效果，然而他們卻為大眾提供了另外一種選擇——與那種朗誦腔完全相反的聲音化表達(dá)。在某種意義上，他們是在自覺不自覺地踐行著艾略特在《詩的三種聲音》中所指出的那些發(fā)聲方式：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——說話時的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話?！?/p>

由此，詩歌朗誦也就逐漸分野成了兩種完全不同的走向——朗誦者的朗誦和詩人的朗誦，如果說前者是指向大眾的和聲音的，那么后者毫無疑問是指向詩人的和詩歌的。這并不是詩人們的不務(wù)正業(yè)，從某種意義上說，它是對一直以來廣為流行的那種詩歌朗誦的一種矯正，是對那種已經(jīng)被舞臺化和表演化的詩歌朗誦的一種矯正——或者說正名，在被朗誦者一直占據(jù)統(tǒng)治和主導(dǎo)地位的那個世界里，詩人親自披掛上陣，裂解出了一塊屬于自己的聲音版圖。

我這么說，并不完全是因為我是一個詩人，也并不完全是在為詩人辯護(hù)。不，這并不需要辯護(hù)，一個詩人無論在哪種情況之下都不需要通過朗誦這種方式來證明自己的價值，當(dāng)然更不會像其他朗誦者那樣陶醉于“自己的聲音”和“自己的聲音”對詩歌的演繹中。而他之所以要朗誦，之所以要按照自己的方式朗誦，在我看來最主要的目的是想為一首詩尋找一種理想化的聲音形式，以理想化的聲音形式去完成對一首詩的最大化呈現(xiàn)，以此保證把一首詩按照它被寫出來的樣子傳遞到大眾那里去。相對于其他朗誦者來說，與其說詩人要爭取的是朗誦權(quán)，不如說他們要爭取的是表達(dá)權(quán)——一種不失真的表達(dá)權(quán)，一種不被誤解和曲解的表達(dá)權(quán)。

2015 年以來，尤其是2023 年以來，我們在武漢策劃舉辦的諸多詩歌朗誦活動中唯一堅持的一條原則就是多讓詩人自己上場朗誦，如果不行的話，那就多讓沒有朗誦經(jīng)驗的觀眾朗誦，只有在實在沒有選擇的情況下才會請朗誦者登臺——即便如此，我們也會要求他們盡量淡化自己的朗誦腔——能淡化到什么程度就淡化到什么程度。很簡單，我們一直在避免朗誦腔對詩歌的誤導(dǎo)，避免它在大眾那里產(chǎn)生一種“這就是詩歌”“這就是詩歌朗誦”的錯誤指向，從小到大，大眾在那種錯誤指向的引導(dǎo)之下已經(jīng)走得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)了，該是懸崖勒馬的時候了。

麥克風(fēng)的本質(zhì)是一種擴(kuò)音器，舞臺的本質(zhì)也是一種擴(kuò)音器，它們當(dāng)然可以放大詩人們的音量，也可以放大其他朗誦者的音量。而我們之所以更愿意把麥克風(fēng)和舞臺交給詩人，主要是基于一種理由——毫無疑問，在所有朗誦者中，詩人是對詩歌理解得最為深入的那一種朗誦者，作為一首詩的作者，他們用詞、句、行的形式把自己當(dāng)時當(dāng)刻的感受固化了下來，他們當(dāng)然也就能通過聲音把自己當(dāng)時當(dāng)刻的感受表達(dá)出來。也許應(yīng)該這樣說，真正的詩歌朗誦所隱含著的一個基本前提是，你對一首詩歌能夠理解多少，你的聲音才能表達(dá)出來多少。

這么說，并不是對非詩人朗誦者的鄙薄，也并不是對他們詩歌鑒賞水平的責(zé)難，而是對我們所置身的詩歌朗誦現(xiàn)狀的一種期待。事實上，作為一個詩人，我非常期待那些非詩人朗誦者能從詩歌角度——而不僅僅是從聲音角度——來呈現(xiàn)詩歌，從那種表演性的朗誦腔中逃離出來，進(jìn)入到對詩歌和詩人的真正理解中來，并通過聲音的方式有效表達(dá)出來那種真正的理解。

3

“找到聲音意味著你可以把你自己的感覺帶入你自己的文字，意味著你的文字有你對它們的感覺；而我相信這甚至不是一個隱喻，因為一個詩歌的聲音很可能與詩人的自然聲音有非常親密的聯(lián)系，那是他寫詩時聽到的詩句的理想講話者的聲音?！睈蹱柼m詩人謝默斯·希尼的這段話，道出了他自己——很可能也是絕大多數(shù)真正的詩人——在處于寫作狀態(tài)時的一種切身感受：聲音和文字一起甚至先于文字抵達(dá)他那里，把他的詩歌以某種形式固定了下來。

希尼并非第一個談?wù)撛姼韬吐曇舻年P(guān)系的詩人，不過在我看來，他準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了聲音在詩歌寫作中的作用——聲音，作為文字的另外一種形式，它一點兒也不亞于文字對詩歌的作用，甚至決定了一首詩歌能否被書寫出來和被書寫到什么程度。作為一個和希尼有著同樣認(rèn)知的詩人——這么說并非出于驕傲而是坦陳一種事實，我當(dāng)然也一直在自己的詩歌寫作中尋找著這樣的聲音。這樣的聲音，有著一個詩歌寫作者自己獨特的音色、音域、音準(zhǔn)和音染，它不大于也不小于而是正好等于我的詩歌，它和我的詩歌是嚴(yán)絲合縫的、同義反復(fù)的。

有無數(shù)次，我在寫下一首詩的時候，更準(zhǔn)確地說是在寫下一個字、一個詞、一句話甚至一個標(biāo)點的時候，一種理想化的聲音也就隨之降臨，它伴隨著我在屏幕上的敲打同步出現(xiàn)在我的耳邊，甚至在字與字、行與行之間的那些空白中也充滿了這樣的聲音。它既是無聲的也是有聲的，既是存在的也是不存在的，既是實在的也是虛無的，它發(fā)出于空茫之中，經(jīng)由我那雙“內(nèi)化的耳朵”進(jìn)入我那些“外化的詩句”，附著在一首詩的字行之上、之內(nèi)和之外，成為它的另一種形式和介質(zhì)——一首詩，它在固化我感受的同時也把那種聲音固化了下來。

當(dāng)然，與之對應(yīng)的，在每一次朗誦的時候，我也都希望能呈現(xiàn)出來那種聲音——至少是滿懷著無限靠近那種聲音的渴望和企圖。我想還原出來那種“理想講話者的聲音”，也只有那種聲音才最適合用來呈現(xiàn)我的詩歌，不不不，我的詩歌本來就是以那種聲音寫成的，理所當(dāng)然應(yīng)該用那樣的聲音呈現(xiàn)出來，那是對我的詩歌，更是對我的詩歌寫作狀態(tài)的一種真實還原。

對非詩人朗誦者來說，要讓他們呈現(xiàn)出來詩人那種“理想講話者的聲音”，或許是一種苛求——詩人們也未必就能完全做到。畢竟他們并不寫詩，也并不在一線詩歌寫作現(xiàn)場，他們對詩歌的理解并不來源于他們朗誦的詩歌和那些詩歌的作者，而是仰賴于他們一直以來所建立的那種認(rèn)知——那種來源于學(xué)校里的、課本上的、最大眾意義層面的認(rèn)知，在對一首詩的朗誦中，是他們既往的那種認(rèn)知在起著決定性的作用。換言之，他們朗誦得越“好”，那么他們與一首詩的距離也就越遠(yuǎn)，與詩人那種“理想講話者的聲音”的距離也就越遠(yuǎn)，他們朗誦出來的僅僅是他們的朗誦本身，是他們對一首詩的認(rèn)識本身——同時也是對詩歌的認(rèn)識本身。

這種朗誦的危險性即在于，它并不是把他們朗誦的詩歌推而廣之了，而是把他們那種對詩歌的認(rèn)識推而廣之了。從某種意義上說，那些非詩人朗誦者，他們出于熱情、熱愛、熱衷而進(jìn)行的朗誦，充當(dāng)了推廣他們那種認(rèn)識的幫兇——畢竟，相比于詩人，他們承擔(dān)了更多的詩歌朗誦，也因此而承擔(dān)了更多的詩歌教育，盡管他們并不應(yīng)該承擔(dān)這些，尤其是后者。

不就是這樣的嗎？大眾對詩歌尤其是當(dāng)代詩歌的不解、誤解和曲解，固然有很大一部分是詩人和他們這樣那樣的詩歌造成的，但也有相當(dāng)一部分是那些非詩人朗誦者造成的——他們以詩歌朗誦這種大眾化的方式殖民了大眾的詩歌認(rèn)識，強(qiáng)化了一種向后的而非向前的、為了表演而非為了表達(dá)的詩歌認(rèn)識，并在客觀上造成了大眾對詩歌和當(dāng)代詩歌的排斥和疏遠(yuǎn)。

當(dāng)然，這不是說要剝奪非詩人朗誦者朗誦詩歌的權(quán)利，而是提供一種矯正的方向。在我看來，如果一個人要朗誦詩歌，那么最重要的一個前提是，他們應(yīng)該走向詩歌內(nèi)部，應(yīng)該把他的重心放在“詩歌”朗誦上——而不是詩歌“朗誦”上，應(yīng)該以對詩歌的理解來矯正對朗誦的理解，以對詩歌的理解程度來矯正對朗誦的理解程度，而并非相反。事實上，也的確應(yīng)該是這樣的，一個人，無論他是否是一個詩人，只有在他真正走向并找到詩歌的時候，他的聲音才會真正找到詩歌的聲音，而詩歌的聲音才會真正注入到他的聲音中去，只有在那種理想的詩歌朗誦出現(xiàn)在舞臺上時，詩歌才會在詩人、朗誦者和觀眾那里指向同一個東西——詩歌本身。