□ 檀昊廷

調(diào)式爵士（ModalJazz）起源于20世紀(jì)50年代末和60年代初，最典型的代表是邁爾斯·戴維斯（MilesDavis）和約翰·科特蘭（JohnColtrane）。其他重要的表演者包括比爾·埃文斯（BillEvans）、赫比·漢考克（HerbieHancock）和麥考伊·泰納（Mc-CoyTyner）等。這場(chǎng)幾乎與40年代早期的比波普革命一樣重要的調(diào)式爵士樂(lè)革命，卻為許多爵士樂(lè)歷史學(xué)家所忽視。

一、 調(diào)式爵士產(chǎn)生前夕——比波普革命

爵士樂(lè)出現(xiàn)在世紀(jì)之交，當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)調(diào)整兩性關(guān)系正發(fā)生興趣，非正式舞蹈聚會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)。上世紀(jì)30年代的搖擺樂(lè)時(shí)代（Swing）由大樂(lè)隊(duì)主導(dǎo)，爵士樂(lè)和大樂(lè)隊(duì)音樂(lè)主要是為舞蹈而起作用，承擔(dān)社交功能。隨著音樂(lè)語(yǔ)言日益精巧，與舞曲音樂(lè)的關(guān)聯(lián)就成了負(fù)擔(dān)。40年代，經(jīng)濟(jì)因素決定了爵士樂(lè)正從大樂(lè)隊(duì)向小樂(lè)隊(duì)轉(zhuǎn)變，但商業(yè)上的衰落并未影響爵士樂(lè)在藝術(shù)性上的探索。40年代中末期的革新人士把爵士樂(lè)的商業(yè)化成分拋諸腦后，他們更看重演奏技巧和即興水平，最重要的是，他們希望從根本上改掉傳統(tǒng)爵士樂(lè)的編配方式。

年輕的音樂(lè)家開(kāi)始向“搖擺爵士”之外的風(fēng)格發(fā)展，他們認(rèn)為大型樂(lè)隊(duì)的搖擺音樂(lè)太過(guò)千篇一律：和弦進(jìn)行局限于三和弦、七和弦；節(jié)奏總是簡(jiǎn)單切分音混合式；旋律過(guò)于受傳統(tǒng)束縛，等等。當(dāng)時(shí)這種音樂(lè)已經(jīng)陷入難以創(chuàng)新的陳舊泥淖。比波普在當(dāng)時(shí)看來(lái)是一種很極端的爵士樂(lè)新類型，樂(lè)手們注意到了演奏的速度和演奏技法的變化。比波普獨(dú)奏樂(lè)手熱衷于和聲（而非旋律）即興演奏，從旋律上講，這些變化和擴(kuò)展開(kāi)始影響?yīng)氉嗾叩膭?chuàng)造力，增添了新的聲調(diào)、色彩和可能性，并且為使用多和弦和多調(diào)性打開(kāi)了大門，從而使和聲進(jìn)行的再和聲化更加容易。比波普使所有樂(lè)手之間能夠進(jìn)行更多的互動(dòng)，這種演變有助于爵士樂(lè)作為一種“藝術(shù)音樂(lè)”被人們所聽(tīng)到，并鼓勵(lì)音樂(lè)家們繼續(xù)尋找新的創(chuàng)新表達(dá)方式。不幸的是，比波普開(kāi)始把觀眾拒之門外，這種強(qiáng)硬音樂(lè)風(fēng)格表明，比波普爵士樂(lè)已經(jīng)不再為舞者們服務(wù)。比波普最終呼吁觀眾傾聽(tīng)，而不是簡(jiǎn)單地“感受”音樂(lè)，幾乎是在挑戰(zhàn)聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)到獨(dú)奏者的能力。

“爵士樂(lè)是一個(gè)社會(huì)集團(tuán)，他們強(qiáng)調(diào)音樂(lè)家與一般人之間的差別，強(qiáng)調(diào)自己對(duì)外行人的優(yōu)勢(shì)以及從自我隔離和自我孤立中得到的好處。”40年代末，查理·帕克出現(xiàn)在爵士樂(lè)的舞臺(tái)中，他完成了將現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)舞曲音樂(lè)徹底分家的任務(wù)。比波普音樂(lè)家們?cè)噲D把爵士樂(lè)從功利主義轉(zhuǎn)換到室內(nèi)藝術(shù)形式。與此同時(shí)，他們還想把爵士音樂(lè)家從供人娛樂(lè)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家。這樣一來(lái)，就在比波普音樂(lè)家與一般公眾以及其他爵士音樂(lè)家之間設(shè)置了人為的隔閡。

二、 反比波普運(yùn)動(dòng)——比波普的局限性

1945年后的爵士樂(lè)世界，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，比波普這一更為現(xiàn)代化和個(gè)人化的新聲在美國(guó)已逐步取代搖擺樂(lè)成為爵士樂(lè)的新主流。比波普爵士玩家們的游戲主軸就是挑戰(zhàn)各種調(diào)性II-V-I和弦進(jìn)行的迷宮。在音樂(lè)的三元素旋律、和聲、節(jié)奏中，爵士樂(lè)向來(lái)對(duì)開(kāi)發(fā)和聲不遺余力。新的和弦變化的結(jié)果是添加驚人的復(fù)雜和聲，在其核心，比波普其實(shí)只是展現(xiàn)樂(lè)手高超技藝的一個(gè)工具，和弦頻繁變化，迫使獨(dú)奏者牢牢掌握各種不同的和聲，同時(shí)快節(jié)奏使得演奏者更難表演和即興發(fā)揮，可見(jiàn)爵士樂(lè)演奏家的表演和技術(shù)達(dá)到了精湛的水平。

到了50年代，比波普不論在作曲或即興演奏方面都是以和聲/和弦變化為出發(fā)點(diǎn)。為了清楚地用旋律交代和聲走向，密集的和弦串對(duì)于即興者的旋律發(fā)展來(lái)說(shuō)其實(shí)造成相當(dāng)大的障礙。被迫聽(tīng)了這么長(zhǎng)時(shí)間的即興表演，觀眾對(duì)自己喜愛(ài)的旋律完全不熟悉，他們想要從欣賞比波普的挑戰(zhàn)中解脫出來(lái)，回到搖擺時(shí)代流行的那種跟著流行音樂(lè)跳舞的感覺(jué)。

20世紀(jì)40年代還沒(méi)結(jié)束，美國(guó)東海岸和西海岸便聽(tīng)到一種反波普風(fēng)格的回應(yīng)。冷爵士受到古典音樂(lè)家尤其是德彪西和拉威爾等印象派作曲家的影響，展現(xiàn)出一種克制收斂的抒情風(fēng)格和細(xì)膩的情感，大膽地?cái)[脫了搖擺樂(lè)和波普樂(lè)的理念。硬波普是50年代早期對(duì)比波普音樂(lè)復(fù)雜化的解決方案，以回應(yīng)冷爵士的風(fēng)格，它試圖在主流文化中再次普及爵士樂(lè)。硬波普放慢了每一首樂(lè)曲的平均節(jié)奏，使即興演奏者能夠以輕松的風(fēng)格演奏，旋律接近布魯斯。和弦變化的復(fù)雜性降低了獨(dú)奏者不再需要演奏快速的旋律來(lái)跟上不斷變化的和聲；他們可以在幾個(gè)簡(jiǎn)單的和弦之上發(fā)展出更慢、更和諧的旋律材料。此時(shí)，鋼琴家、理論家喬治·羅素開(kāi)始思考調(diào)式音樂(lè)，他的著作《利底亞半音的調(diào)性組織概念》開(kāi)啟了一個(gè)新方向。此書(shū)運(yùn)用全新的角度，闡釋和弦不再僅僅視為功能性作用，而可獨(dú)立對(duì)應(yīng)不同的音階。

20世紀(jì)50年代末，在喬治·羅素的實(shí)驗(yàn)推動(dòng)下，音樂(lè)家們開(kāi)始使用調(diào)式方式。在此之前，爵士樂(lè)音樂(lè)家們沉迷于快速移動(dòng)的和弦進(jìn)行，而如今，爵士樂(lè)手開(kāi)始更多地進(jìn)行橫向思考（音階為主），不像過(guò)去只是縱向思考（和弦為主），調(diào)式爵士可以說(shuō)是對(duì)比波普這種樂(lè)風(fēng)的反撲。

三、 邁爾斯?戴維斯Kind of Blue——調(diào)式爵士的誕生

“音樂(lè)越來(lái)越厚重了”，戴維斯在1958年接受爵士樂(lè)采訪時(shí)抱怨道，“音樂(lè)中充滿了和弦……會(huì)使用更少的和弦，如何處理它們的可能性是無(wú)限的?！边~爾斯·戴維斯是第一個(gè)使用這種現(xiàn)代音樂(lè)架構(gòu)來(lái)進(jìn)行演奏和創(chuàng)作的音樂(lè)家，其專輯KindofBlue將調(diào)式觀念引入爵士樂(lè)中，這張專輯是完整呈現(xiàn)調(diào)式概念的經(jīng)典之作，戴維斯希望演奏比用和弦推進(jìn)更簡(jiǎn)單的音樂(lè)，即興樂(lè)手沒(méi)有必要隨著和弦變化。這張專輯展現(xiàn)了爵士即興演奏如何能通過(guò)嚴(yán)格界定的音階（或調(diào)式），創(chuàng)造出早期爵士樂(lè)隊(duì)以和弦為基礎(chǔ)的即興所無(wú)法企及的效果。

調(diào)式爵士的恰當(dāng)定義是“較少的和弦，較多的空間”。相比于之前的爵士曲目和標(biāo)準(zhǔn)曲而言，調(diào)式爵士讓樂(lè)手在每個(gè)和弦上做即興演奏時(shí)有更多的發(fā)揮空間，以邁爾斯·戴維斯的“SoWhat”為例，這首曲子只有兩個(gè)和弦（D-7和Eb-7），因此，樂(lè)手可以更專注于每個(gè)和弦的音階或調(diào)式，而不是和弦本身。它是一種手段，以實(shí)現(xiàn)潛在的目的調(diào)式爵士樂(lè)——旋律自由。

調(diào)式型的爵士樂(lè)曲節(jié)奏疏密一般以慢速和中速交替為主，長(zhǎng)時(shí)值的音符有助于樂(lè)手們強(qiáng)調(diào)調(diào)式。戴維斯的原創(chuàng)觀念顯示出對(duì)二戰(zhàn)后爵士樂(lè)極繁主義傾向的極簡(jiǎn)主義回應(yīng)?！罢{(diào)式爵士”一詞是指即興音樂(lè)在一個(gè)音階（“水平”）的方式，而不是在一個(gè)和弦（“垂直”）的方式組織。通過(guò)不強(qiáng)調(diào)和弦的作用，調(diào)式方法迫使即興演奏者通過(guò)其他方式創(chuàng)造興趣：旋律、節(jié)奏、音色和情感。調(diào)式爵士的實(shí)質(zhì)在于用音階代替復(fù)雜的和弦進(jìn)行。調(diào)式爵士樂(lè)手的旋律和即興演奏都是基于個(gè)性化的音階或調(diào)式，每一個(gè)和弦的變化都意味著一個(gè)新的音階，甚至是一個(gè)新的調(diào)性或者無(wú)調(diào)性。經(jīng)典的調(diào)式爵士樂(lè)往往有一個(gè)理智的、冷靜和深思的感覺(jué)。然而，與西海岸的冷爵士不同的是，調(diào)性中心的變化和旋律解決的缺乏給音樂(lè)帶來(lái)了緊張感和探索性，這兩種元素結(jié)合在一起，給音樂(lè)一種曖昧而神秘的感覺(jué)。

戴維斯和羅素對(duì)超越比波普音樂(lè)的和弦進(jìn)程產(chǎn)生了巨大的影響，同時(shí)也使調(diào)式與那時(shí)的自由爵士相互融合，重畫(huà)了爵士樂(lè)表現(xiàn)手法的邊線。時(shí)至今日，KindofBlue已成為傳統(tǒng)的一部分，而調(diào)式觀念的運(yùn)用，在60年代之后的爵士樂(lè)演奏中更是處處可見(jiàn)。不僅如此，這張專輯的影響已經(jīng)超越了爵士樂(lè)，搖滾樂(lè)和古典樂(lè)等音樂(lè)流派的音樂(lè)家都受到了它的影響。

四、 調(diào)性觀念與調(diào)式觀念——調(diào)式爵士的和聲特點(diǎn)

爵士樂(lè)從西方藝術(shù)音樂(lè)中借鑒了調(diào)性的與調(diào)式的這兩種主要和聲。西方和聲傳統(tǒng)上依賴于一個(gè)調(diào)性中心——V-I終止式是最明顯的例子。在傳統(tǒng)和聲中，和弦是根據(jù)它們與樂(lè)曲調(diào)性的關(guān)系來(lái)選擇的。音樂(lè)家的即興創(chuàng)作主要是基于作品的整體調(diào)性。

格里高利調(diào)式或教會(huì)調(diào)式是七音音階，在中世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中被廣泛使用。調(diào)式資源在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的古典音樂(lè)中被使用，一些相對(duì)現(xiàn)代的古典作曲家如德彪西和巴托克將調(diào)式作為一種資源，他們認(rèn)為有必要超越傳統(tǒng)的大小調(diào)性。20世紀(jì)初，勛伯格和他的兩名學(xué)生貝爾格和韋伯恩，拋開(kāi)傳統(tǒng)的旋律及和聲觀念，發(fā)展了一種組織他們自己的音樂(lè)的新體系，即音列。

許多可以被解釋為調(diào)式的和弦實(shí)際上存在于比波普和早期的爵士樂(lè)風(fēng)格中，但直到20世紀(jì)50年代中期，音樂(lè)家們才開(kāi)始從音階的角度來(lái)處理這些音樂(lè)。當(dāng)時(shí)音樂(lè)家們開(kāi)始尋找替代功能性和聲的方法，而功能性和聲在此之前一直占據(jù)著爵士樂(lè)的主導(dǎo)地位。此前的樂(lè)手在和弦模式上即興演奏——這種模式規(guī)定了何處重復(fù)、回返、結(jié)束的基本框架，且決定了之后要演奏的內(nèi)容。受到喬治·羅素理論著作以及拉威爾和德彪西等20世紀(jì)印象派作曲家的啟發(fā)，爵士樂(lè)作曲家開(kāi)始創(chuàng)作拒絕功能性和聲的作品。

“調(diào)式”和“調(diào)性”的主要區(qū)別在于，調(diào)性意味著三度關(guān)系的音程和相關(guān)音階的建立的和聲，例如C大調(diào)的三和弦C-E-G等。音樂(lè)思想是通過(guò)遠(yuǎn)離或回到主調(diào)性或主音來(lái)發(fā)展的。而調(diào)式意味著一系列可調(diào)換的音程關(guān)系，其中和聲強(qiáng)調(diào)音程而不是三度音，二度和四度是首選模式。從一種調(diào)式中產(chǎn)生的音樂(lè)思想是通過(guò)調(diào)式特征的變化（例如從C多利亞調(diào)式到C混合利底亞調(diào)式）或調(diào)式到其他以某種方式相關(guān)、甚至是完全不相關(guān)的調(diào)式。而如今所使用的爵士音階還包括了五聲音階和對(duì)稱性的減音階，和聲語(yǔ)言因?yàn)檎{(diào)式轉(zhuǎn)換帶來(lái)的新的和聲結(jié)構(gòu)和聽(tīng)覺(jué)混合而變得更豐富。

調(diào)性使用功能性和聲，因此對(duì)主音有著強(qiáng)烈的解決傾向（G7希望解決到CMaj7）；調(diào)式不使用功能和聲，對(duì)主音沒(méi)有強(qiáng)烈的吸引力。但是，即使調(diào)式和聲不使用功能和聲，主和弦仍然存在，所以還有一些解決的傾向，它遠(yuǎn)沒(méi)有功能和聲那么強(qiáng)大，但調(diào)性中心仍然存在。在調(diào)性II-V-I中，獨(dú)奏必須圍繞著和弦進(jìn)行；在調(diào)式爵士樂(lè)中，獨(dú)奏不需要適合特定的和弦進(jìn)行，但必須是一個(gè)有趣和獨(dú)特的旋律。調(diào)性（功能性）和聲和調(diào)式（非功能性）和聲最常見(jiàn)的終止式如下：

因此，調(diào)性和聲和調(diào)式和聲中的標(biāo)準(zhǔn)和弦進(jìn)行如下，其中，調(diào)性和弦進(jìn)行趨向于通過(guò)五度循環(huán)進(jìn)行，而調(diào)式和弦進(jìn)行趨向于級(jí)進(jìn)進(jìn)行。

調(diào)式爵士的和弦通常建立在以三和弦為基礎(chǔ)的七和弦及其擴(kuò)展形式之上，如九和弦、十一和弦以及十三和弦，常使用持續(xù)音和持續(xù)低音來(lái)創(chuàng)建重疊的和聲。即興上來(lái)說(shuō)，大量采用對(duì)應(yīng)音階的音程如四度、五度或更大跳的音程排列，以五聲音階的各種變化作為旋律，增加刺激性。另外還采用了掛和弦、斜線和弦等。而樂(lè)曲的開(kāi)放性則讓音樂(lè)家有更多以節(jié)奏變化、音符密集度、音量起落甚至以激烈音色演奏的方式進(jìn)行情緒堆棧、建構(gòu)張力的可能。

進(jìn)階的調(diào)式作品可在維持相同低音的同時(shí)改變上聲部的和聲結(jié)構(gòu)，進(jìn)而變化出不同的調(diào)式；或上聲部結(jié)構(gòu)類似，但根音不停變換造成和聲節(jié)奏較為密集的作曲方式；而有的作品選用特殊的音階制造沖突感或異國(guó)風(fēng)情；有的則采用在不同段落間以調(diào)式和調(diào)性和弦連接交錯(cuò)的混用形態(tài)。許多專輯將調(diào)式曲調(diào)與更傳統(tǒng)的曲目放在一起，而有些作品甚至在功能性和聲和非功能性和聲之間切換。

結(jié)語(yǔ)

調(diào)式爵士的問(wèn)世，為爵士樂(lè)歷史樹(shù)立了一個(gè)新的里程碑，以擴(kuò)大音階為基礎(chǔ)的獨(dú)奏形式的調(diào)式方法也成為流行的搖滾、放克和爵士放克流派的一個(gè)共同特征。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，調(diào)式爵士的重要性在于它甩開(kāi)羈絆的即興演奏為后來(lái)出現(xiàn)的自由爵士和現(xiàn)代爵士鋪平了道路。因此，調(diào)式爵士成為了擺脫波普束縛通向先鋒爵士的敲門磚。這樣的即興方式不但奠定了后波普（PostBop）音樂(lè)的根基，其對(duì)和聲的解放更與隨后而來(lái)的自由爵士息息相關(guān)。