山東大學新世紀文學閱讀會

時間：2022 年10 月13 日

領讀人：馬兵

分享人：廖爾伊多、曹鑫源、王玥梟、劉適南、李侑珊

黎紫書的《流俗地》是馬來西亞華文文學，也是近年來華語文學創(chuàng)作中一部現(xiàn)象級的小說，小說對錫都的市井書寫極為傳神，其中蘊含的空間敘事、女性視角、離散詩學、民間性和中華性等都很值得討論。

廖爾伊多：時空建構與本土視野

全書以眼盲心不盲的盲女銀霞為主視角展開，在黑暗中突破障礙用聲音符號和觸覺感知來認識世界，而文本的敘述在“盲”的視角上形成了更為精巧的主題層次。銀霞之盲帶來的是身體殘疾的尷尬遭遇，將她置于邊緣的境地，這同時與銀霞作為馬來西亞華族，父權制社會下的女性身份相交織，共同塑造了一種“中心—邊緣”的困境格局。盲又在一定程度上超越了先驗的困境，因為看不見，因此銀霞無法從外表辨認人的種族身份，突破了視覺中心主義，反而解構了權力；而銀霞正常地工作、生活，她在記憶力和象棋水平上的超高天賦，也打破了刻板印象下的對盲人的價值尺度估計。銀霞是全書中唯一全程處于共時性在場之人，她的存在和視覺的失位也為此書解構國族寓言的歷史，建立以人為中心的歷史做出了獨特的貢獻。

從故事起始銀霞聽聲辨人認出大輝，到結尾大輝的歸來，如同回聲一般構成了環(huán)形的結構。小說破除了線性敘事，作家的文字在不同的時空中來回穿梭，以大輝的歸來為線索一一牽出前塵舊事、市井人物，正是在多個角色的情節(jié)交織下，空間時間切換構成了一種微型的復調(diào)結構，情節(jié)事件在時空體中得到具體化，如馬票嫂逃離陳家后向當時的丈夫討一只南乳包，后來老年馬票嫂患阿爾茨海默病，眾人到巴剎里尋找馬票嫂，“她無一認得，只說我好餓，賣我一個南乳包吧”。而陳家包子生意也比不得從前，不復當年盛況，只數(shù)筆寫得幾十年滄海桑田，人間流變。時間的錯置、轉(zhuǎn)換和共存，創(chuàng)造了一種共時性的時間觀，將時間結構空間化，角色在敘事時間里自由進出，時間意識在此得到重塑。在不同時段的空隙里，銀霞在邊緣、狹小的空間中進行對話，多種族裔對話，不同的種族語言，男女在權力規(guī)則下有別的話語，多種聲音交織出一個文化混雜交融、地方經(jīng)驗重現(xiàn)的場域。

在黃錦樹、張貴興的馬來西亞華文文學書寫中，文本內(nèi)部往往暗含一種不安、躁動的破壞性力量，顯得暴烈、陰郁、瘋狂，而在《流俗地》中卻呈現(xiàn)出平和的氣質(zhì)。出生于20 世紀70 年代的黎紫書相比前者更加遠離了那個殖民壓迫、族群沖突、馬共斗爭的年代，選擇了將敘事下放到自己的流俗年代，不在場的她只能在細枝末節(jié)處回溯，用微觀視角來窺測并以時間性悼念那個先輩的歲月。歷史時空的多維度構建在具體的角色經(jīng)歷上，黎紫書在此書中沒有選擇宏大敘事，只以40 個近乎獨立的故事共同構建40 余年歸去來的市井浮世繪，大時代的蝴蝶振翅為普通人招來龍卷風，輕描淡寫創(chuàng)傷與傳奇，黎紫書將邊緣作為歷史的主角來寫，不自覺帶有某種隱秘性和隔膜感，顯現(xiàn)了人并沒有穿行于歷史，而是不斷地創(chuàng)造著歷史并被歷史造就。在《流俗地》中呈現(xiàn)的歷史是冷感的，黎紫書采用了本土視野來進行寫作，本土風景的呈現(xiàn)也采用一種自然的角度，不再直接提及馬共、“五一三”、華文教育和本土的沖突性，經(jīng)過唐人三代甚至更多世代的繁衍生息，馬來西亞不再是中國人的流亡之地，而是馬來西亞華人的故鄉(xiāng)。在全球化的語境下，強調(diào)這樣一部來自東南亞的文學作品的民族性和純潔性是對西方文化影響的抵制，焦慮于失去自己的特色和個性。但同時作為華文寫作，中國性的剔除和重建是復雜的，馬來西亞華文文學的語言和文化場景的“中國性”多少帶有神話的建構色彩，那么它是否可以具有自身的“純潔性”呢？在馬來西亞多民族交融的文化場域下，中國文化經(jīng)過無數(shù)次“外來”的洗禮，經(jīng)過百年，馬來西亞華人已落地生根，馬來西亞已具有作為他們精神原鄉(xiāng)的自足性。因此，當黎紫書細密地書寫錫都，描摹城市的空間圖景和文化風情、馬來西亞華人的生活場所，人們熟悉這些場所，切實地將其作為家，盡管我們可以看到組屋等建筑明顯處于大城市的邊緣，是社會底層群體的居所，但是人們對其的安全感和依賴感在文本呈現(xiàn)中遠大于焦慮的生活態(tài)度。在此基礎上，《流俗地》成功地擺脫了中國性的神話，建構起獨屬于馬來西亞華人的本土性視野，而隱于凡人俗事、方言俚俗的《流俗地》也為地方書寫的突破提供了新的可能性。

曹鑫源：《流俗地》里的空間感

在《流俗地》中，黎紫書將錫都的風俗鋪展在細枝末節(jié)，通過對語言的運用與敘事節(jié)奏的把控，使人覺得這個故事只能發(fā)生在錫都，它是生長于此的。盲女銀霞和小人物們的人生與錫都、樓中樓、細輝的便利店和拉祖家的理發(fā)店相融，空間在這里不僅是故事發(fā)生的載體，更是人物性格生長的本因。如同巴赫金所說，小說的空間體現(xiàn)出一種強烈的社會意識形態(tài)，既是社會經(jīng)濟結構的外在表征，也是社會各文化力量的地理再現(xiàn)，是一種藝術時空體。

首先故事本身的空間架構。小說開篇標題《歸來（一）》，蘊含了明確的方向性的動作，是一種空間上的定位?！按筝x回來了。這種事，怪不怪呢？光天化日，一個死人，活生生出現(xiàn)在大街上?！毙≌f開篇在時、空皆以大輝的歸來為起點展開。此時銀霞已是一名的士接線員，她的工作就是幫乘客訂車、完成空間上的位移。黎紫書為銀霞安排的這個工作很巧妙，有一種空間的縱深感，能夠從電話線遍布錫都各地，巴士的流動性也勾連起了這片土地。小說中人物在空間上幾乎都以樓中樓為起點，有著明顯的位移，并且伴隨著生活狀態(tài)或人生階段的變化。銀霞一家去了美麗園，細輝結婚搬了新房子，拉祖當上律師搬去了華人街區(qū)，大輝逃離到了日本，蓮珠馬票嫂等人也因為換了伴侶而搬遷新家，唯有蕙蘭一直停在此處。但她的停留，是功能性的，是外出的大輝的錨。在人員的配置上，黎紫書也為這份“留”找到了一個合適的定點，她將二女兒夏至描述為一個似童子一般的孩子，本就不屬于世俗的流轉(zhuǎn)，自有一份定在其中。

這種空間感的敘述我認為是十分貼合敘述主體的。銀霞是一名盲女，在她的世界中似乎“看”與“被看”的關系被自動忽略了，其實作者只是將這種關系巧妙地隱匿。視覺方面的缺失使銀霞對空間的感知更加敏感。在小說中多次寫到銀霞通過聽覺，勾畫出屬于她的樓中樓與錫都。比如銀霞因是錫都的“活地圖”而聞名，作為一個盲人，她成為健全人的“眼睛”。銀霞的明與暗不僅僅是一種單純的視覺對立，更是一種范圍的劃分，一種階級的對立、從屬之關系。盲女銀霞的暗，也就能延伸出多重含義。第一層是視覺上的暗。第二層是身份所屬關系上的暗，底層小人物、女性、馬來西亞華人，多重身份標簽下的每一層來看，她都屬于弱的一面，是暗的一面。第三重指的是小說的敘述方式，也就是王德威在序中提到的全知透視視角和明暗對立，作為故事見證者銀霞，每章的焦點并非全然圍繞銀霞展開，全文多篇章節(jié)均以人物命名，有固定的視點，則自然有了屬于銀霞的暗。

其次是小說結構上的空間感?！读魉椎亍凡捎昧朔蔷€性的敘述手法，通過并置、拼貼、回溯等多種技法使故事時間與敘述者的敘述時間之間形成了錯位，有意打破、消融了時間的順序，形成了小說自身的空間形式。例如標題的閉環(huán)結構和情節(jié)的重復出現(xiàn)，在不同的敘述視角中反復使用，豐富了故事自身的意味。在小說中，顧老師曾是銀霞幼年蕩秋千摔跤時幫助了她的老師，但隔了半本之后，作者才將這個故事接續(xù)完整，使讀者讀到后面有一種柳暗花明的欣喜，這些都可以證明黎紫書在小說結構、語言等多方面都有精細打磨的痕跡。

在黎紫書有意塑造的小說空間中，她始終以錫都為原點進行創(chuàng)作。酒樓、密山新村、小學等都是她故事里常見發(fā)生地，包括《告別的年代》中的五月花旅館301。這種重復有利于讀者在閱讀過程中建構一種空間感的閱讀印象，比如魯迅小說中反復出現(xiàn)的S 鎮(zhèn)。

王玥梟：巴布理發(fā)店——流俗地的烏托邦

燈光鎮(zhèn)流器煩人的噪聲，宛如某種漫無止境的詛咒；樓上樓下的聲響透過薄薄的墻壁，歷歷可聞；婦人之間喋喋不休的嘮叨乃至家里家外刻意嚷嚷的爭吵不絕于耳……聽覺的充盈打破了現(xiàn)代都市對隱私的尊重，卻也借由馬票嫂這樣奔波于鄰里之間的“傳話人”構筑了一種超越原子化個人的肝膽相照之感。比起頗帶有俯視意味的“底層”，或難免夾帶“小資”情調(diào)的“市井”，借用印度思想家查特杰（Chatterjee）的概念“政治社會”來描述這片場域可能更為貼切。這里不是抽象或中產(chǎn)階級式的自由的公民社會意義上的公民共同體，而是由邊緣人群依托共占的生存土地發(fā)展出的社會空間。世界大部分人正側身于此。

巴布理發(fā)店不僅是附近最具號召力的店鋪，也棲息著小說三位主人公銀霞、細輝和拉祖天真爛漫的童年。墻上掛著象頭神迦尼薩色彩鮮艷的畫像，屋中巴布與顧客以淡米爾語交談，袖珍收音機播放著印度歌曲，三位少年卻以廣東話，甚至華語載笑載言。拉祖曾向他們解釋迦尼薩身上的法寶，銀霞牢記于心；細輝反而在一次輸?shù)羝寰趾?，大發(fā)脾氣，抱怨道“你家拜象神，下象棋自然是你贏的了”。兩種文化、不同信仰，卻因一個漢字息息相通；兩個民族也因共居于此、三小無猜仿若毫無芥蒂。流之離散、多樣在俗世的時光中悄然落地。

然而，流俗之地的罅隙也會隨時光生長?；蛟S兩人本就天賦相異、秉性不同，何談長相廝守。拉祖更近“神性”，他是華人學校的“黑狀元”、華文教育的奇跡，還曾被首相接見。但他卻以反對黨領袖“落日洞之虎”巴爾 · 辛格為偶像，一心一意“鋤強扶弱”“鏟惡鋤奸”，宛如大慈大悲的“菩薩行”。而細輝全然是凡夫俗子：跟在拉祖身旁度過毫無閃光點的童年少年，隨即卷入一波三折，諸事紛擾的婚姻與家庭。黎紫書從他身上出發(fā)，鋪衍出何門方氏、大輝、蓮珠乃至嬋娟、蕙蘭、葉公、春分等一眾人物，勾連起浮世百態(tài)。盲女銀霞身處二人之間，雖“盲”但聰慧，反而更凸顯出她際遇的可惜與困頓。在她的夢境中，巴布理發(fā)店相較細輝看到的鏡像更加立體，有著歡笑，也有爭吵，還有許多微妙混雜的氣味。所夢的不僅有已逝的拉祖，更是“我們，是我們?nèi)齻€”。但更真實的觸感同時也昭示出它烏托邦的建構性質(zhì)。現(xiàn)實的生活遠比記憶里的童年充滿嘆息，比如就在聽戲歸來的路上，外人看來的三人欣喜，其實壓抑著銀霞自己終究無緣同行的深深悲哀。

好在象神迦尼薩的目光從未遠去。拉祖曾反復向銀霞提問：銀霞，銀霞，迦尼薩斷掉了哪一根象牙？斷了的是右牙，象征為人類做出的犧牲。通過“人類”這一在漢語中宏大的詞匯，一家神祇也染上了普遍性的光輝。這段頗具宗教意義的問答是拉祖對銀霞俗世苦痛最好的安慰，它暗示出丟失并不一定無謂、殘缺也能成就一種圓滿。何況紅事白事分不開搬離樓上樓的鄰居，三人之間也為彼此的生活互相惦念。就連銀霞最后或許并不完美但終究可喜的姻緣，也確是故人來，顧有光正是往日借與拉祖《象棋術語大全》、搭救從秋千上摔落的銀霞的老師。坐落于郊區(qū)的美麗園依舊如樓上樓般混雜、喧鬧，伊斯蘭信仰的禱告與華語金曲的卡拉OK 此起彼伏，拉祖選擇居住在華人的街區(qū)，隔壁的施工聲也會叨擾搬入洋房的細輝夜晚的睡眠。聲音無處不在，在另一種意義上提醒著他們未曾分開。因為只要寄住于世，就總斬不斷人與人無窮的關聯(lián)。

在三人幼年，樓上樓的居民還曾一度籠罩在恐怖的陰影之下，讓人一度膽戰(zhàn)心驚地記起二十年前的“五一三”事件。而在結尾，小說卻細致描摹了一場眾人都積極參與其中的大事。政治自覺是一種更深刻存在方式的暗示，它讓作家此前一直醞釀于字里行間的戀地情結昭然若揭。雖然對于小說眾人來說，錫都未必是他們的“理想”之地，卻始終承載著對他們對生活的每一點奢求與遺憾，隱然通向了宏大共同體與美好生活的想象。銀霞也在最后的似夢非夢中聽見一場人聲與國歌旋律的狂歡。在此刻，社會與公民的割裂趨于彌合，拉祖于黑社會手下的慘死似乎也得到了補償。未來的走向仍尚未可知，就像我們無法回答歸來的可曾是“普乃”，但“朝雨浥輕塵”般的欣慰與清新已然將小說悄然變成了一處烏托邦。作家亦完成了“吾若不寫，無人可寫”的使命，功德圓滿。

這是個發(fā)生在第三世界、亞洲的故事。它在記錄的同時也構建了怡保這片土地上，多元文明在差異中共存甚至和諧生長的可能。全書最后一處回憶同樣關于三人，在新年之際，拉祖會帶著細輝到處演唱“龍腔雅韻”的《財神到》以收獲紅包，銀霞每每為他們的歌聲所逗笑。而此場景正源自細輝對候選海報的聯(lián)想。巴布理發(fā)店的“鐵三角”永遠是主人公們祈盼未來，也同樣是燭照作家筆觸的光源。

劉適南：時間、記憶與歷史——《流俗地》的族群主體性建構

馬來西亞華文文學作為一種中文寫作形式，難免長期遭受大中華文化“中心/離散”范式的審視，其中“離散”被視為不言自明的天然存在。所幸黎紫書并沒有陷入“中心/離散”范式的泥淖，她說《流俗地》寫的是“我這一輩馬華人的經(jīng)歷”——既是“一輩人”，也是“馬華人”，更重要的則是“若吾不寫，無人可寫”的使命感。當她拋擲出這一句充盈著主體性能量的宣言時，其寫作野心也顯露出來：與其說是創(chuàng)作大馬華人的浮世繪，毋寧說是在創(chuàng)造一個新的主體，即通過盲女銀霞對時間獨特的感知與記憶的攝取，去建構一個歷史的、物理的族群，是區(qū)別于大馬華人與中華文化的黎紫書等“一輩人”的獨特經(jīng)驗。

如果說《流俗地》世界是一個魔方，那么銀霞的記憶便擁有將魔方打亂，重組成為另一個和諧美好的樣貌的能力。安德森將現(xiàn)代民族類比為“一個社會學的有機體遵循時歷規(guī)定的節(jié)奏，穿越同質(zhì)而空洞的時間”，事實上，時間作為現(xiàn)代性帶來的線性的、不可逆的歷史概念即已預設著一個固定的前進向度，而倘若我們把銀霞的人性剝離而對象化，則她在《流俗地》的敘事中實現(xiàn)的，恰恰是一個對現(xiàn)代性時間的拆散與重組：一切事件被敘述、被發(fā)生的緣由都是銀霞記憶潛在的選擇，從《歸來》到《歸來》（之二）,本應線性發(fā)展的時間反而在銀霞的記憶中首尾相銜，銀霞的記憶無形間打破了現(xiàn)代時間規(guī)定的節(jié)奏，在這一意義上，現(xiàn)代族群在銀霞的回憶中被拆解，而創(chuàng)造了某種新的、異樣的民族形式。

從這一“創(chuàng)世神”的視角出發(fā)，我們有理由剝除銀霞的肉身而探求她神性的一面?？梢砸捯?，眾人古廟聽戲時均心不在焉，而銀霞端坐、臉透微笑且神情莊重如菩薩低眉；幼時在秋千摔倒后，她竟無哭喊，而是顫顫巍巍向前舉起兩手宛如祈禱；在收拾拉祖的手表時銀霞猜測銀鈴對拉祖的想象，腦中不禁浮現(xiàn)了巴布的兒子、會考狀元、律師、捧杯少年等多個記憶，任她攝??；她是最強大腦、盲女之光，擁有近乎過心不忘的記憶力，更不必提作者鮮有的借拉祖之口現(xiàn)身而為她涂抹上的“前世為別人犧牲”的神性光輝——銀霞是時間之神，毋寧說銀霞就是時間本身，她以神性的記憶取代了具有固定向度的現(xiàn)代時間，相互攀附勾連重構為一個銀霞的歷史——近打組屋一輩馬華人的歷史，任由她的意識前進、倒退，通行無阻。不可逆的現(xiàn)代時間在銀霞的精神中失效了，正如在下象棋時她所說的，“我們可以逐步退回去”，于是死去的馬便復生了；她聽見春分生女兒時，十余年前細輝生女的消息便一并涌上心頭。銀霞能做到，因為在她的記憶中，她是神。在這一意義上，拉祖的死成為必然：拉祖自幼成績優(yōu)異，竭力打拼向上奮斗，成為律師，擁有政見、追求現(xiàn)代意義上的民主與正義。他個人的時間向度是固定而向上的，因而他無法躋身銀霞的世界，這確是一種作者的暴力，但他固然美好、光明，卻也格格不入。

在《流俗地》中，作者盡可能地規(guī)避“五一三”事件對敘事的影響，然而這一運動后華人身份迅速變動、歷史主體缺失的焦慮仍始終為不可忽略的存在。黎紫書并沒有建構整個馬來西亞華人族群主體的野心與能力，因而她選擇將筆觸投入“一輩人”中，即通過對小群體堅實的控制收獲建構的安全感。

她將筆觸限制在近打組屋的人物群體中：以巴布一家、大輝一家、銀霞一家、馬票嫂一家為核心——這一小社群的寫法并不罕見，無論是革命中國傳統(tǒng)的《龍須溝》，還是承襲五四新文學傳統(tǒng)的《上海屋檐下》，或是堅持民族形式的《三里灣》，作家都力圖通過對一個較小空間的整體性把握實現(xiàn)某種敘事野心：從救亡到解放、合作化。但無論是現(xiàn)代中國還是革命中國都始終堅持發(fā)展主義的現(xiàn)代時間觀?！读魉椎亍返男∽迦簞t生活在銀霞的記憶中，受銀霞精神力量的統(tǒng)攝，因而沒有固定的向度，給人以一種“去政治化”的溫柔感，但不可忽略的是，《流俗地》是結束在大選與朦朧的夢境交錯之中的，表現(xiàn)出一種與政治曖昧不清、若即若離的關系。夢是意識中被壓抑的欲望，而夢境與大選的結合則顯得更具意味，或是銀霞意識中依舊存在著對政治、對馬來西亞華人境遇的關注。

值得一提的是，銀霞的神性似乎在寫作中泵出超出了作者的預期的能量，抑或是其淡淡的敘述缺乏了對故事的參與感，因而黎紫書在后半部又為她添上了更多人的色彩，甚至不惜以暴力摧殘的模式。某種程度上，銀霞可自顧有光出現(xiàn)而分割為二者解讀，一者為神、一者為人。誠然，從時間之神跌落人間值得嘆惋，然而一直固定于神格而不入凡塵不亦是對銀霞的一種暴力嗎？在這一意義上，顧有光的出現(xiàn)也確是一抹溫情。

李侑珊：瑣屑日常與宏大歷史

不同于“直接”從歷史大事寫起，《流俗地》以小人物世俗生活為敘事重心，時間發(fā)展和“宏大”的歷史事件似以“閑聊之筆”帶過，歷史的更迭與發(fā)展被消融在日?，嵭贾?，勾勒出一條紛繁“多雜”的歷史發(fā)展脈絡。

《流俗地》中的時間點和“大事件”被藏得十分“隱秘”，“歷史”的痕跡遍布在各個領域和角落里，不動聲色地滲入生活里，成為后來者“判斷”的標志和符號。比如關于主人公銀霞年齡的確認。銀霞、細輝和拉祖在21 歲時曾一起去看過一部電影叫《鐵達尼號》，《鐵達尼號》即《泰坦尼克號》，1997 年于馬來西亞上映，由此可以得出銀霞于1976 年左右出生；又如大輝的女兒出生，葉公起名叫“多莉”，大輝埋怨將自己的女兒起小狗的名字，而葉公則說：“這哪是小狗的名字？你都不讀報紙嗎？這是綿羊！”克隆綿羊多莉于1996 年誕生，春分的祖母于2016 年去世，那時春分17 歲，所以，春分晚生于多莉，于1999 年出生。這樣的突破口是在多莉羊的身上。

在時間點確認的同時，那些“大事件”帶來的效應潛移默化滲透到生活點滴中，人人都被歷史的洪流所裹挾。作為多種族聚集，經(jīng)歷殖民而又獨立建國的馬來西亞，歷史文化復雜，而華人在社會中的“地位”的起伏，也如一根緊繃的銀絲在歷史發(fā)展脈絡中，發(fā)出冷冷的光。小說開篇提到細輝和大輝的父親去世，未滿二十的大輝“被迫”成為一家之主擠進近打祖屋由各家男人組成的小圈子里。那段時間“外頭風亂雨急，學校的老師罷課，許多反對黨人被政府抓進牢里?！备鶕?jù)小說中提供的信息，查閱相應資料，大輝比細輝年長7 歲，他們的父親去世時，大輝17 歲，所以馬來西亞老師鬧罷課應該是指1987 年，馬來西亞教育部陸續(xù)指派不懂華語的馬來人出任多家華文小學校長、副校長等職位，激起了全馬華人的強烈抗議。語言和文化是一個民族的靈魂，一個民族必須要有自己的語言。華文教育是馬來西亞華人社會的文化認同與身份認同基礎，因此官方對華文教育的打壓，變相就是對華人的“排斥”。近打祖屋各家男人們雖然在社會上地位“低下”，但是政策相關會直接影響到他們生存，并且小說直接點明另一轟動馬來西亞華人的事件——“五一三”事件，該事件迫使在馬華人境遇的改變。因而當大輝一方面在青年和成人之間掙扎、矛盾之時，外面動蕩對華人影響的猜測，似乎成為一種呼應。

可見，在《流俗地》中，在這些雞毛蒜皮的日常之中，依然可以觸摸到一條“脈絡”，它被“隱晦”記錄在小說中。作者雖然“刻意”處理與政治之間的距離，但是透過人物的生活，依然有著不愿“放棄”的溫和思考。

小說背景時間橫跨近半個世紀，經(jīng)濟的發(fā)展和繁榮與普通人的生活息息相關，所以在《流俗地》中勾勒出另一條有關經(jīng)濟發(fā)展，也有關華人下南洋淘金的歷史脈絡。如透過馬票嫂的母親邱氏的經(jīng)歷，可以隱約觸摸到20 世紀初期中國人前往南洋謀生活的身影；而通過何門方氏收藏的報紙以及細輝的回憶，亦是可以感受到20 世紀80 年代到90 年代，乘著“亞洲四小龍”的東風，馬來西亞經(jīng)濟高速發(fā)展，1997 年的金融危機亦被記錄在日常生活中。1949 年后，下南洋的熱潮平息，但在千禧年初有一段時間，大批中國女性去往南洋，自主或被迫從事一些“不體面”的工作。因而中國女性的名聲一段時間內(nèi)在南洋被“污名化”。自然，小說中也描寫了一些“桃色”事件，然而，“下南洋”的熱潮終究不及20 世紀，2008 年次貸危機，世界經(jīng)濟發(fā)展逐漸陷入“瓶頸”，21 世紀第一個十年“批發(fā)”來的女子，一個個又重新回到故土，這些風流韻事和被冠以“小龍女”的名號也成為“歷史”。華人下南洋淘金的線索和近半個世紀馬來經(jīng)濟發(fā)展線索，就這樣被描繪出來。

有學者曾指出：“黎紫書的《流俗地》創(chuàng)造性地書寫了極具當代性、現(xiàn)實性的馬來西亞中部城市錫都的地方性生活及其文化?！比玳_頭所指出，黎紫書通過“華文”構建了有關馬來西亞城市的想象傳達給使用中文的讀者們，展示出這種從“地方”走向更為廣闊的“世界”的可能。然而當透過《流俗地》這一個例，結合自身與馬華作者的交流經(jīng)歷，不僅僅是小說中對于華人在馬來西亞所面臨的描寫與思考，延展開來有關馬華作者、馬華文學所面臨的困境，涉及有關地方性文學如何有效構建，都需要進一步思考。