劉 一，張聽雨

（1.浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024；2.中央音樂學(xué)院，北京 西城 100031）

19世紀(jì)50年代以來，隨著西方文明和近代西洋音樂文化的傳入，小號作為銅管家族的代表性樂器也隨之被引進(jìn)中國。當(dāng)時小號這件樂器經(jīng)過活塞按鍵裝置的創(chuàng)新研發(fā)后，已經(jīng)能夠兼具自然和半音音階，加之它高亢且輝煌的音色特性，使其擔(dān)任了絕大多數(shù)軍樂作品中的旋律聲部演奏。中華人民共和國成立后，社會環(huán)境與文藝方針成為適應(yīng)此時期音樂創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，為了滿足音樂文化建設(shè)的需要，小號也與其他西洋樂器相同，走上了探索“民族化”的發(fā)展道路。在創(chuàng)作上，作曲家們立足于時代背景，在音樂創(chuàng)作形式、體裁和方法等方面進(jìn)行了多樣化的探索，使具有中國風(fēng)格的民族化小號作品逐漸發(fā)展起來。此外，小號的表演與專業(yè)教育也逐漸系統(tǒng)化、專業(yè)化，整體演奏水平朝著“國際一流”方向發(fā)展，在此演奏基礎(chǔ)上，我國還出現(xiàn)了奠基性的小號演奏教材，例如《小號—短號教程》《小號獨(dú)奏曲選》等，這些教材適應(yīng)面廣、實(shí)用性強(qiáng)，不僅能為專業(yè)人士提供參考，同時也能為廣大小號愛好者提供幫助，這些教程的出現(xiàn)對我國小號演奏水平的提高以及系統(tǒng)化的教學(xué)起到了至關(guān)重要的作用。

縱觀1949—1976年這段歷史時期，雖然小號藝術(shù)的發(fā)展同其他西洋器樂藝術(shù)一樣受到了制約與限制，但環(huán)境的變化并未影響小號在中國的發(fā)展進(jìn)程，無論是創(chuàng)作、演奏還是人才培養(yǎng)，小號藝術(shù)的發(fā)展始終呈現(xiàn)出平穩(wěn)推進(jìn)的態(tài)勢，以下將從音樂創(chuàng)作與表演兩個方面，分別闡述這一時間段內(nèi)小號藝術(shù)的歷史概貌。

一、1949—1976年間小號音樂作品的創(chuàng)作概況

1949年中華人民共和國成立后，隨著物質(zhì)生活的改善以及國內(nèi)小號演奏水平的提高，中國本土的小號作品陸續(xù)問世。中華人民共和國成立后的17年間，中國小號音樂創(chuàng)作的兩個主要特征主要表現(xiàn)在“民族化”與“革命化”上，音樂創(chuàng)作者通過大量的實(shí)踐與探索具有民族風(fēng)格與時代特征的小號作品，展現(xiàn)中國的精神風(fēng)貌，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神品質(zhì)。

“民族化”主要體現(xiàn)在我國音樂工作者在各自專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)不懈地耕耘與創(chuàng)造，將西方樂器與民族音樂語言相結(jié)合，探索并發(fā)現(xiàn)屬于中國人自己的音樂發(fā)展道路。為實(shí)現(xiàn)民族化的創(chuàng)作追求，中華人民共和國成立后的17年間涌現(xiàn)出了大量帶有民族民間音樂特征的小號獨(dú)奏作品，其中以民間歌曲、器樂曲的中小型改編作品為主。如著名小號演奏家朱起東根據(jù)中國傳統(tǒng)竹笛作品《喜相逢》移植并創(chuàng)作的同名小號作品，作曲家通過將竹笛的音色效果在小號作品中呈現(xiàn)出來的特殊創(chuàng)作技法，較為完整地再現(xiàn)了原作中自由奔放、變化豐富的音樂風(fēng)格。此外，還有對民族樂器演奏法的模仿，著名小號演奏家聶影在對二胡作品《二泉映月》的改編中，為了還原作品中二胡的揉弦奏法的特征，通過“波音”渲染出模糊音準(zhǔn)之感，除此之外，作者還通過更換號嘴，使小號的音色更加貼近于二胡，以此展現(xiàn)出弦樂的音響特征。

“革命化”作為這一時期藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的文藝方針之一，深刻影響著小號作品的創(chuàng)作，小號這門樂器憑借其音量大、音區(qū)高且極具感染力的音色屬性，成為革命歷史題材音樂作品中的重要角色。此時出現(xiàn)了一批依照紅色革命歌曲改編的小號音樂作品，例如《八月桂花遍地開》《山丹丹開花紅艷艷》《唱支山歌給黨聽》等，尤其在《義勇軍進(jìn)行曲》中，小號明亮雄偉的主旋律被賦予了革命性的意義，充分展現(xiàn)了其在管弦作品中的光彩，應(yīng)該說民族化和革命化是中華人民共和國成立初期小號作品創(chuàng)作的兩大特征。

1960年，時任上海音樂學(xué)院小號教師的朱起東編著了第一本中國小號作品集《小號曲集》，收錄了十首中國小號獨(dú)奏曲和兩首二重奏曲，其中大部分為改編作品。由此可見，社會主義建設(shè)初期的小號作品創(chuàng)作大多為演奏家的改編類作品。

圖1 《小號曲集》目錄① 參見朱起東：《小號曲集》，上海文藝出版社，1960，目錄頁。

在音樂創(chuàng)作中借鑒、模仿中國傳統(tǒng)的民族音樂元素是小號作品民族化的重要途徑，這也成了當(dāng)時不少作曲家的共同選擇。在這個過程中，改編類作品順勢而生，這些改編曲在沿用原作標(biāo)題的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富了原作的音樂表現(xiàn)力。例如孫其軍根據(jù)同名革命歷史民歌改編而來的《八月桂花遍地開》，該作品引用的音樂素材就是河南新縣民歌《八段錦》的曲調(diào)，整首樂曲建立在五聲宮調(diào)式上，主題是變化重復(fù)型的二部曲式。曲調(diào)協(xié)調(diào)順暢，節(jié)奏明快整齊，鮮明地展示了人民群眾歡慶勝利的喜悅之情。因此，在中華人民共和國成立初期的環(huán)境下，由于沒有原創(chuàng)的具有“中國風(fēng)格”的小號作品，所以改編是行之有效的一種方式，改編者通過不斷地探索，以小號這一西洋樂器傳續(xù)民族音樂精粹。

《秋收》及《嘎達(dá)梅林主題變奏曲》是中國小號改編類音樂創(chuàng)作中的代表性作品。這類作品以傳統(tǒng)民歌、民族器樂曲及戲曲音樂為素材，同時對小號的演奏技巧和音色特征進(jìn)行了打磨與融合，作曲家在不斷探索小號樂器特性的同時，也兼顧了推廣民族音樂作品的使命。諸如此類的改編曲在這一時期的中國小號作品中占有重要位置，它們?yōu)樾√栠@一西洋樂器與中國民族風(fēng)格之間搭建了橋梁，作為一批彰顯民族民間特色的作品，也為此后中國小號創(chuàng)作道路的進(jìn)一步民族化探索提供了參照。值得注意的是，雖然“移植”和“改編”可以作為溝通西洋樂器和民族樂器之間的有力紐帶，亦可借原作的知名度助推新樂器靠近民族化的目標(biāo)，但在此過程中，也必須考慮小號高亢輝煌的音色特點(diǎn)，并合理拓展其在作品中的藝術(shù)表達(dá)力。

除改編作品外，另一類創(chuàng)作則是嘗試將小號與中國民族音樂風(fēng)格相結(jié)合來創(chuàng)作原創(chuàng)作品。這類作品將小號的音色屬性以及音樂表達(dá)特征納入創(chuàng)作構(gòu)思之中，同時也對“民族風(fēng)格”進(jìn)行有機(jī)融入，使其可以直接成為對標(biāo)音響組織層面的手段。這類作品不再將目光局限在音效模仿上，而是更多進(jìn)入到“民族化”浪潮中的文化元素探索和實(shí)踐之中。

許林作為這一領(lǐng)域的開創(chuàng)者，從“20世紀(jì)50年代起致力于中國管樂作品創(chuàng)作”[1]，小號獨(dú)奏作品《故事曲》是其代表作之一。在此作品中，許林通過對民族音樂語言的借鑒與化用，以此嘗試探索“中國風(fēng)格”小號獨(dú)奏曲的創(chuàng)作方向。作曲家在保留民間旋律音調(diào)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行自如的“加花”和“擴(kuò)縮”，不僅為簡潔的民間旋律賦予了更具藝術(shù)性和創(chuàng)造性的色彩，同時也體現(xiàn)出“故事性”的延展和擴(kuò)充。在和聲構(gòu)成上，作品雖采用鋼琴作為伴奏樂器，但為了使作品更好地呈現(xiàn)出民族化特征，作曲家并沒有直接沿用歐洲大小調(diào)的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)，而是以傳統(tǒng)音樂中的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，巧妙地運(yùn)用偏音和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)來豐富音樂的表現(xiàn)力。

1961年，許林創(chuàng)作的《降B大調(diào)小號協(xié)奏曲劉三姐》成為中國小號協(xié)奏曲中的首創(chuàng)之作。音樂創(chuàng)作的靈感來源于作曲家在廣西采風(fēng)時，恰逢柳州彩調(diào)劇《劉三姐》在當(dāng)?shù)匮莩?，?yōu)美質(zhì)樸的旋律讓作曲家很是觸動，便誕生了這部以《劉三姐》為題的同名小號協(xié)奏曲。值得一提的是，此作采用了西方交響樂隊(duì)的編制，在此基礎(chǔ)之上還增添了一些中國傳統(tǒng)的民族樂器，如大堂鼓、小堂鼓、京鑼、京镲、馬骨胡，以及極具廣西民族特色的銅鑼、馬骨胡及口吹木葉等，這些民族樂器的加入為音樂深化了濃厚、鮮明的地方色彩與民族氣韻。

與此同時，帶有民族民間音樂特征的小號原創(chuàng)類作品還有丁善德的《新疆舞曲》、劉莊的《回旋曲》、許林的《秧歌》等?？v觀中華人民共和國成立后的17年間，無論是小號改編還是原創(chuàng)作品，汲取中國傳統(tǒng)音樂素材并進(jìn)行二度創(chuàng)作是這一時期我國小號音樂的主要特點(diǎn)，這類作品通過小號這一外來樂器進(jìn)行中西音樂文化的碰撞，不僅符合當(dāng)時人民群眾的審美需求，同時也證明了音樂創(chuàng)作中多方面結(jié)合兼容并包的可能性，可謂是小號民族化的必經(jīng)之路。

1966年至1976年，歌頌領(lǐng)袖的紅色歌曲深受群眾喜愛，由于小號嘹亮且極具感召力的音色特點(diǎn)，可以形象地表現(xiàn)出“英雄氣概”且極富有光輝感，因此其成為表現(xiàn)紅色主題的首選樂器。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，小號在其中的《斗笠舞》《快樂的女戰(zhàn)士》等樂段中持續(xù)發(fā)揮了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，彰顯了小號在紅色主題管弦作品中的特殊性和重要性。與此同時，朱起東作為中國小號藝術(shù)研究的先行者，他在這一時期的創(chuàng)作并未停歇，他以當(dāng)時的革命歌曲為藍(lán)本，創(chuàng)作了小號二重奏《歌唱我們的新西藏》以及小號四重奏《小松樹》等，當(dāng)時均被上海音樂學(xué)院選作小號演奏專業(yè)方向的教材。

這一階段的其他作品還包括指揮家魏家稔創(chuàng)作的小號協(xié)奏曲《草原頌》（1973）和黃茂林創(chuàng)作的《我愛偉大的祖國》（1976）。前者引用了歌曲《草原上升起不落的太陽》的旋律。該作品在當(dāng)時產(chǎn)生了較大的影響，不僅多次被搬上舞臺，還在中央和地方電臺頻繁播放，深受聽眾的喜愛。后者在音樂結(jié)構(gòu)上融合變奏原則，有意識地突出了小號演奏中“雙吐”與“三吐”的技巧性難度系數(shù)，這對于演奏者的舌肌與手指配合皆具有較高的要求。

縱觀此時期的小號音樂創(chuàng)作，從最初改編曲的發(fā)展，到鮮明體現(xiàn)民族性的原創(chuàng)作品，再到基于宏大敘事性的大型藝術(shù)體裁中擁有特定表現(xiàn)風(fēng)格的“紅歌類”作品，可以看出，在1949—1976年間的創(chuàng)作探索中，作曲家們根據(jù)作品的表現(xiàn)對象，在小號固有的音色和技法基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，這些創(chuàng)作不僅使小號藝術(shù)深扎民族藝術(shù)的土壤之中，也為小號表演藝術(shù)的探索奠定了堅實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。

二、1949—1976年間小號的表演藝術(shù)特色

為了適合民族化的創(chuàng)作取向，力求體現(xiàn)中國風(fēng)格，作曲家和演奏家在廣泛吸收傳統(tǒng)樂曲韻味的同時，也進(jìn)行了民族化演奏技法的探索。這種演奏技法常出現(xiàn)于改編民族民間音樂素材作品中，它們以小號固有的演奏法為基礎(chǔ)，著意對原作中的一些重要特征進(jìn)行復(fù)制與重現(xiàn)，以此展現(xiàn)中國音樂的風(fēng)格意蘊(yùn)。

朱起東的改編曲《喜相逢》原為內(nèi)蒙一帶的民間樂曲，后經(jīng)過笛子演奏家馮子存和小提琴家楊寶智的改編，分別成為笛子獨(dú)奏曲和小提琴獨(dú)奏曲。在此基礎(chǔ)上，朱起東進(jìn)一步將其改編為小號獨(dú)奏曲。該作品由一個主題和三個變奏樂段組成，開頭近似“宣敘調(diào)”的段落中出現(xiàn)了大量的裝飾音和倚音，目的是與竹笛版本中圓潤、暢滑的音響特點(diǎn)相互映照。

譜例1《喜相逢》（第十七小節(jié)到二十五小節(jié)）

例如彈舌技巧的運(yùn)用，通常在一些傳統(tǒng)的竹笛作品中以較長篇幅的同音反復(fù)加小二度的倚音展現(xiàn)，通過演奏家在演奏中的逐漸加速，用來增加同音之間的彈性。在這首作品中，演奏家在第十七小節(jié)到二十五小節(jié)中將彈舌技巧與微妙的彈性速度沿用到小號作品中，這和國外小號作品演奏有著明顯區(qū)別，是中國小號作品中民族化演奏技法的具現(xiàn)。

另外“馬叫”也是小號在中國民族作品中的一種常見技巧，演奏者通過將小號的三個按鍵按壓至一半加之極快的氣速由下往上，在快速下滑的方式吹奏出馬叫的聲音。如陶嘉舟先生創(chuàng)作的《趕車》就使用了這種小號的特殊演奏技法，展現(xiàn)“馬的嘶鳴”，以此為作品增添了別樣的意趣，使得整部作品儀態(tài)橫生，生動詼諧，使觀眾記憶猶新。此首作品至今仍受到我國許多藝術(shù)院校師生的喜愛，并經(jīng)常在音樂會或展演中被選用。作曲家在音樂中以極快的速度和音型，通過雙吐、連音、滑音等技巧的運(yùn)用，塑造出車夫趕車時的動感狀態(tài)。其中小二度的裝飾音拓展了小號詼諧幽默的樂器特性，鮮明地體現(xiàn)出小號在民族化藝術(shù)作品表現(xiàn)力上的豐富性和多面性。

小號獨(dú)奏曲《秧歌》，是作曲家許林在甘肅岷縣秧歌調(diào)的基礎(chǔ)上經(jīng)過多次修改完成的作品。在此首作品中，原有的秧歌調(diào)以重復(fù)演奏為主，為了烘托出熱鬧歡騰的氛圍，許林采用了在中國傳統(tǒng)民間器樂曲中慣用的即興加花變奏的創(chuàng)作手法。對僅有十二小節(jié)的原秧歌調(diào)進(jìn)行貼切的“加減”，有時“密密匝匝”（見譜例2），有時卻“星星點(diǎn)點(diǎn)”（見譜例3），由此呈現(xiàn)出兩種截然不同的音樂氛圍，時而歡快輕靈，時而抒情大氣，音響效果豐富動人。

譜例2 《秧歌》（第八十四小節(jié)到第九十一小節(jié)）

此類探索在1949—1976年這一時間段內(nèi)的作品中十分常見，甚至在20世紀(jì)80年代依然長盛不衰，例如《帕米爾的春天》《嘎達(dá)梅林》《山丹丹花開紅艷艷》等作品，這類帶有民族化演奏技法的探索不僅詮釋了作曲家與演奏家對于民族風(fēng)格的追求，同時也于小號表演中賡續(xù)了傳統(tǒng)音樂文化的審美內(nèi)涵。1949年開國大典的典禮上，《中國人民解放軍進(jìn)行曲》《騎兵進(jìn)行曲》等樂曲由軍樂團(tuán)輪番演奏。由于小號聲部在這些作品中均具有較多的演奏份量，幾乎所有的主旋律樂段均由小號演奏，這對于當(dāng)時的小號演奏員的技巧與耐力也是極具挑戰(zhàn)性的。

軍樂的表演大多數(shù)是在重要場合中，所以在演奏時指揮不僅對音準(zhǔn)、音色、演奏法有著更高且具體的要求，更為重要的是要演奏出具有嘹亮、輝煌、整齊且具有中國特征的號角之聲。由于小號高亢輝煌的音色特性，以及音量大、音區(qū)高、音色亮等特點(diǎn)完全符合軍樂中所要表現(xiàn)的軍人形象和氣質(zhì)，所以小號身兼重任的同時也深受樂團(tuán)的青睞。軍樂團(tuán)成為小號表演實(shí)踐的重要場合。這一時期出現(xiàn)的《人民軍隊(duì)忠于黨》《中華人民共和國國歌》《中國人民解放軍軍歌》等一系列軍樂作品中，小號更是以高亢、嘹亮的音響色彩，極大地展現(xiàn)出軍人堅韌的性格和軍隊(duì)昂揚(yáng)的作風(fēng)。直至今日，小號在國內(nèi)軍樂演出、發(fā)展中的作用都是不容忽視的。因此，軍樂這一特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式在小號表演藝術(shù)民族化的發(fā)展中占有重要地位。

三、1949—1976年間小號表演藝術(shù)的形成與開拓

在1949至1976年之間，夏之秋、朱起東作為中國小號表演藝術(shù)的先行者，凝聚了畢生的精華致力于我國小號表演藝術(shù)的形成與開拓，培養(yǎng)了許多小號演奏家與教育家，這幾位音樂家“為中國小號事業(yè)的發(fā)展作出了主要貢獻(xiàn)，是中國小號事業(yè)的奠基人”[2]。他們以先進(jìn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)理念與方法，推進(jìn)了我國高層次小號人才的培養(yǎng)與選拔，開拓了中國小號藝術(shù)音樂表演的教學(xué)與演奏之路，為小號演奏方向更加專業(yè)化的體系形成做出了積極的貢獻(xiàn)。

夏之秋于1954年調(diào)任中央音樂學(xué)院，小號表演藝術(shù)的開拓也正式揭開序幕。在中央音樂學(xué)院工作期間，他專注于小號的教學(xué)工作以及小號表演藝術(shù)的教學(xué)體系搭建。在其專業(yè)教學(xué)活動中，他常以通俗生動的比喻便于學(xué)生理解與接受，例如在吹奏法上，他說：“吹號使用嘴唇往號嘴上貼，而不是把號嘴往嘴唇上頂。嘴唇好比嗓子，吹奏時要放松，要不覺得費(fèi)勁，這才是好方法?！盵3]此外，夏之秋還尤其重視學(xué)生視唱練耳以及音階等基本功的練習(xí)，他認(rèn)為只有唱得準(zhǔn)才能吹得好，心中有正確的音高位置才能真正將想要吹的音用小號吹出來。他的教學(xué)理念不僅旨在提高學(xué)生的小號演奏能力，而且也為學(xué)生將來更長遠(yuǎn)的小號之路打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。他專心于中國小號教學(xué)專業(yè)化、系統(tǒng)化的形成與開拓，在他手中培養(yǎng)出的管樂人才已經(jīng)遍及世界各大職業(yè)樂團(tuán)以及高等院校。

朱起東是與夏之秋一起跟隨杜波洛斯基學(xué)習(xí)的我國著名的首批小號演奏家。1956年，留美歸來的朱起東調(diào)入上海音樂學(xué)院管樂教研室工作。在執(zhí)教期間，朱起東將大量的時間精力用在教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐中，他根據(jù)學(xué)生不同的特質(zhì)與潛力制定相對應(yīng)的教學(xué)良方，并將國外“先進(jìn)的演奏理念和教學(xué)體系通過自己的言傳身教一點(diǎn)一滴地滲透到一個又一個中國學(xué)生的身上”[4]。在朱起東的初期教學(xué)探索中，他對基本功的強(qiáng)調(diào)是非常細(xì)致與嚴(yán)格的，形成了一套科學(xué)且實(shí)用的教學(xué)法。如他對學(xué)生的口型要求需要精確到上下唇在號嘴上緊貼的位置，氣息要?dú)獬恋ぬ?，吐音要用氣息包裹舌頭奏出具有顆粒感的音頭，也會嚴(yán)格要求學(xué)生遵循譜面上不同國家的外文（主要以美、法、德為主）指導(dǎo)意見練習(xí)與演奏，凡是在譜面標(biāo)記的符號，都需要加以關(guān)注。這些要求與教學(xué)法也成為后期其他兄弟院校小號專業(yè)教師們的學(xué)習(xí)案例，為中國小號表演藝術(shù)的開拓與形成打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。朱啟東作為中國著名的小號演奏家、作曲家、教育家，他將畢生精力都奉獻(xiàn)給了小號事業(yè)，不僅見證了我國小號學(xué)科建設(shè)在不同歷史階段的發(fā)展與成長，也以豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為我國培養(yǎng)出眾多的優(yōu)秀演奏人才。

由于朱啟東新穎的國際視野，在教材方面也有了傲人的成績。1955年12月，朱起東編訂了《小號獨(dú)奏曲選第一集》，此書共收入16首作品，曲目涵蓋國外的小號獨(dú)奏曲、奏鳴曲、小品和部分著名的樂隊(duì)片段，僅有一首是由朱起東改編自朝鮮民歌的《鮮花盛開的村莊》。在充分考量作品的難易度以及當(dāng)時國人小號演奏能力的前提下，作品不僅程度淺易，且能讓初級學(xué)習(xí)者較快地領(lǐng)會到小號音色的特征，如此豐富且實(shí)用的曲目組成形式即便是放在當(dāng)代也是非常具有指導(dǎo)性的教材。第二集于1963年出版，共收入15首作品，與第一集的編排初衷一致，第二集明顯增加難度，在小號演奏技巧層面上適當(dāng)增加了挑戰(zhàn)性。涵蓋了一些吐音上如“雙吐”“三吐”的技巧，進(jìn)一步提升了此教材的學(xué)術(shù)價值，唯有一首中國作品，即陶嘉舟廣獲盛贊的《趕車》。這兩部曲集的編訂出版可以說是這一時期小號表演藝術(shù)在教材曲集上的拓荒之作，不論是從作品的選擇、難易程度的考量，還是從鋼伴聲部的編配，都大大推進(jìn)了國內(nèi)小號藝術(shù)的發(fā)展與具象化。朱起東另外一部重量級的譯著是被稱為“小號圣經(jīng)”的《阿爾班小號-短號教程》，該書于1957年在國內(nèi)出版，教程中詳細(xì)地介紹了小號演奏時的必學(xué)性技術(shù)，如顫音、滑音、回旋音、裝飾音、雙吐和三吐奏法等，由于此教程極高的實(shí)用性以及小號演奏技巧的全面性，成為后輩小號演奏者練習(xí)時的典范之作，沿用至今。

在我國小號表演藝術(shù)的形成與開拓中，教材和曲集無疑是極為重要的工具和載體推進(jìn)了小號表演藝術(shù)的發(fā)展。1949—1976年間的教材和曲集的編訂出版處于初步的發(fā)展階段，其中出現(xiàn)了幾部代表性的作品，中國小號一代宗師朱起東先生在這一時期所做的貢獻(xiàn)尤為突出。

四、結(jié)語

對1949—1976年這段時間內(nèi)中國小號藝術(shù)創(chuàng)作、演出、傳承發(fā)展的歷程進(jìn)行概括和梳理，可以看出這一階段的小號藝術(shù)從初具雛形、曲折探索再到逐漸成熟的發(fā)展軌跡。中國作曲家對民族音樂素材的沿用以及對西方創(chuàng)作與演奏技巧的借鑒使中西音樂文化在小號這一藝術(shù)中得以拆解、重塑、交融，在探索、實(shí)踐、反思、求變的過程中，不僅誕生一批具有代表性的中國本土優(yōu)秀小號音樂作品，也為之后改革開放時期小號音樂事業(yè)的持續(xù)發(fā)展奠定了作品與人才基礎(chǔ)。

由當(dāng)下視角回望這一時期的中國小號藝術(shù)實(shí)踐歷程，即使有些作品拘于環(huán)境與歷史的局限不乏生硬與瑕疵，但真實(shí)反映著中國藝術(shù)工作者對于外來藝術(shù)積極接納的態(tài)度。因此，作為創(chuàng)作主體之一的小號藝術(shù)工作者始終能在移宮換羽、仿古依今之中努力平衡時代與音樂之間的關(guān)系，積累創(chuàng)造深具特點(diǎn)的創(chuàng)作與表演經(jīng)驗(yàn)，這些實(shí)踐探索不僅使小號藝術(shù)展現(xiàn)了中國民族音樂的獨(dú)特內(nèi)涵，同時也呈現(xiàn)出時代與社會的精神面貌，使小號藝術(shù)在時代征程中薪火相傳。

新時代下堅定文化自信、重視文化價值、踐行文化發(fā)展理念、是實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的基礎(chǔ)與旨?xì)w。在此背景下，總結(jié)過去歷史發(fā)展階段中國小號藝術(shù)的藝術(shù)成果，客觀認(rèn)識、評價其對民族化音樂語言深度演繹與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的價值，不僅具有積極的音樂史價值與時代意義，也為今后小號藝術(shù)的成長發(fā)展提供了豐厚的土壤。希望廣大文藝工作者能夠不忘初心、牢記使命，吹響時代前進(jìn)的號角。守正創(chuàng)新，志存高遠(yuǎn)，為中國音樂事業(yè)的發(fā)展作出新的、更大的貢獻(xiàn)。