姜宇輝

（華東師范大學(xué) 政治與國際關(guān)系學(xué)院，上海 200241）

這是一個(gè)消失的時(shí)代。確實(shí)，我們身邊的萬事萬物看似都在消失，物理的時(shí)空在消失，人的肉身在消失，文字和歷史在消失，甚至連自我和主體都在消失。但這是否意味著，整個(gè)世界就在加速墮入那個(gè)暗黑虛無的無底深淵？抑或我們只是在人云亦云地重復(fù)著“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”？當(dāng)然不是，也不可能。因?yàn)閷?shí)際上并非萬物皆在消失，而僅僅是那些非數(shù)字的、不可數(shù)字化的乃至抗拒數(shù)字化的存在正在消失或注定將消失。同樣，數(shù)字及其建構(gòu)的各種形式、秩序和結(jié)構(gòu)也遠(yuǎn)非只是虛擬透明的空幻之物，而反倒是愈發(fā)成為支撐起整個(gè)世界乃至宇宙的極為“堅(jiān)固”、牢不可破的根基。

所以，說到底，要想對于這個(gè)消失的時(shí)代給出一個(gè)根本的界定，那幾乎就如鮑德里亞在《為何萬物尚未消失？》的開篇所言的，是“真實(shí)（real）”的徹底消失，數(shù)字的全面掌控。［1］10但他同時(shí)提醒我們，這仍然是一個(gè)頗為含混的說法。更為準(zhǔn)確的界定理應(yīng)是：當(dāng)實(shí)在世界向數(shù)字宇宙進(jìn)行全面轉(zhuǎn)換之際，真實(shí)的基礎(chǔ)、標(biāo)準(zhǔn)和法則亦發(fā)生了根本的變化。如今，數(shù)字才是唯一的、本質(zhì)的、最高的真實(shí)，而其他的各種真實(shí)的形態(tài)和形式都要以數(shù)字為參照和準(zhǔn)繩方能得到說明、衡量和檢驗(yàn)。那么，在這樣一個(gè)實(shí)在世界消失、數(shù)字之真掌控的時(shí)代，影像本身又在發(fā)生何種鮮明的變革呢？從盧米埃爾到巴贊，向來以“真實(shí)”為根本訴求的電影，又到底面臨著何種挑戰(zhàn)呢？當(dāng)今天的數(shù)字電影和后電影正日益脫離乃至斬?cái)嗔恕靶污E（index）”這個(gè)攝影本體論的本原之際，它到底是日益淪為一種真假莫辨、謊言連篇的景觀與幻象，還是亦有能力去敞開和塑造另一種形態(tài)的真實(shí)？

一、數(shù)字影像及其三重消失

要想回答這些根本性的追問，還是應(yīng)該回到“消失”這個(gè)概念本身，深入細(xì)致地辨析其含義及形態(tài)，進(jìn)而回答兩個(gè)基本問題：消失到底是怎樣一個(gè)過程？它到底又展現(xiàn)出怎樣相關(guān)又相悖的三種形式？

在當(dāng)代歐陸思想的版圖之上，有兩本以消失為題的著作最為引人注目。除了上述鮑德里亞的作品之外，就當(dāng)屬維利里奧的《消失的美學(xué)》了。兩者在時(shí)間上相差將近20 年，但論斷乃至風(fēng)格皆有驚人的相似之處。在《消失的美學(xué)》的最后，維利里奧也同樣斷言：真正的消失說到底無非是“對物質(zhì)與我們在世上存在的最后遺忘”。［2］220物質(zhì)世界的消失，數(shù)字世界的主導(dǎo)，這當(dāng)然也是如今關(guān)于消失所能達(dá)成的普遍共識(shí)。但關(guān)鍵在于，到底如何理解這個(gè)消失的過程？維利里奧的分析在這里顯示出極為深刻敏銳的洞察力。全書以日常生活中司空見慣的“失神”體驗(yàn)開篇，看似有些離題，實(shí)則切中肯綮。何為失神？正是在看似清醒連貫的意識(shí)流之中的那些“空檔”，“每次發(fā)作都僅有一小段連他都感受不到的時(shí)間逃逸無蹤”。［2］80如此看來，失神正是連續(xù)之“中”的間斷，意識(shí)之“中”的無意識(shí)，連貫過程之“中”的空檔和缺失?？此莆覀冊谶@里給出了一對對的兩極對立，但實(shí)際遠(yuǎn)非如此。在日常的意識(shí)狀態(tài)之中，失神的空檔與意識(shí)的連續(xù)完美融合在一起，兩者“自動(dòng)重新黏合，且組成連續(xù)、表面上無斷裂之時(shí)間”。［2］79從這個(gè)角度看，失神或許并非只是一種異?；蚣膊?，而反倒是日常生存所本有的連續(xù)與間斷之間的詩意游戲。

但正是這樣一種詩意游戲，在如今的數(shù)字時(shí)代正在逐步消失乃至消亡。在網(wǎng)絡(luò)之中、屏幕之上、影像之間，每個(gè)人無時(shí)無刻不在遭受著所謂“記憶撲蠅器”之苦：“在此，毫無間隙、毫無衰退、毫無失神的記憶資訊全速地前來緊緊黏住?！保?］113因此，根據(jù)維利里奧的這個(gè)論斷，恰可以將數(shù)字時(shí)代的“消失”之癥結(jié)歸結(jié)為一個(gè)關(guān)鍵的哲學(xué)上的要點(diǎn)，那正是間斷性和否定性的消失。而其他的各種消失的形態(tài)和過程——包括物質(zhì)性的消失、肉身的消失、失神的消失等等——都最終要從這個(gè)要點(diǎn)出發(fā)才能得以根本理解。由此或許才能明白維利里奧從電影《公民凱恩》所引出的那些名人軼事的真正含義。這些原本腰纏萬貫、有權(quán)有勢的名人之所以都那么喜歡“玩消失”，隱姓埋名，消除形跡，并非單純是一種自暴自棄，而其實(shí)更是變相地去追逐更高的權(quán)力。道理很明顯，在一個(gè)數(shù)字和影像的時(shí)代，一個(gè)萬事萬物隨時(shí)隨處暴露在可見性之下的時(shí)代，能夠讓自身消失不見，能夠在連貫光滑的數(shù)字流之中制造一個(gè)個(gè)隱形的斷裂和間隙，這或許才是至高的權(quán)力。［2］100

由此呈現(xiàn)出數(shù)字時(shí)代之消失的雙重相關(guān)形態(tài)。一方面是絕對被動(dòng)的形態(tài)，即伴隨著物質(zhì)世界的消失，世間的萬事萬物皆越來越深廣地被卷入到至大無外的數(shù)字宇宙之中，無力抗拒，亦無從逃逸。但另一方面，又總有少數(shù)人能夠相對積極主動(dòng)地在這個(gè)看似無縫無痕的數(shù)字秩序之中撕開微小的裂口，“暗中”操控巨大的權(quán)力。不過，這個(gè)在被動(dòng)和主動(dòng)之間的鮮明反差，也恰恰暴露出維利里奧的這一番論述中隱含的最深重的政治隱患。如果主動(dòng)消失注定是有錢有勢者的特權(quán)，而普羅大眾注定只能忍受被動(dòng)消失的命運(yùn)，那么，整部《消失的美學(xué)》除了進(jìn)一步加深了貧與富、貴與賤之間的等級分化和鴻溝之外，究竟還做出了怎樣積極的理論貢獻(xiàn)呢？面對這個(gè)咄咄逼人的追問，維利里奧僅暗示出了另外一個(gè)無奈而極端的回應(yīng)方案。在一個(gè)頗為隱晦的段落之中，他提到了“希伯來傳統(tǒng)以兩種沙漠（其中之一浮現(xiàn)于另一之上）的形象，展示了兩種缺乏（manque）”。［2］106一種是絕對的缺乏，即秩序之“外”的否定，有與無之間的截然對立。另一種是相對的缺乏，即秩序之“中”的否定，作為連續(xù)性之中所隱藏的間隙與裂痕。顯然，即便維利里奧在書中的絕大多數(shù)篇幅都在深思作為相對之缺乏的主動(dòng)消失的契機(jī)和可能性，致力于在數(shù)字秩序之中重新敞開消失之裂痕，但他之所以要在這里提及絕對的缺乏這個(gè)后來徹底“消失”于他的文本之中的要點(diǎn)，是否也意味著，他在走投無路之下只能選擇另外一種極端的對抗方式，不再僅僅迷醉于在數(shù)字秩序的內(nèi)部去進(jìn)行“微觀”的抵抗，而是更加試圖如居伊·德波那般去嘗試一種絕對的、總體性的、外部的顛覆和否定？［3］這樣，在被動(dòng)和主動(dòng)的消失之外，我們似乎又領(lǐng)會(huì)到了消失的第三種形態(tài)和可能，不妨就稱之為“絕對的消失”。

這樣一種近乎末世論（Apocalypse）的極端論斷，［4］同樣彌漫在十多年后問世的《為何萬物尚未消失？》之中。更引人注意的是，鮑德里亞在這本小書之中對于消失的時(shí)代和消失的美學(xué)給出了與維利里奧極為近似的剖析乃至結(jié)論。比如，他在“終極的（final）”消失和“內(nèi)在的（immanent）”消失之間所做出的基本區(qū)分完全可以與消失的“絕對”和“相對”這兩個(gè)面向相呼應(yīng)。［1］31而他對消失之內(nèi)在性維度的突出強(qiáng)調(diào)也與維利里奧如出一轍。然而，鮑德里亞至少在兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上比《消失的美學(xué)》更進(jìn)一步。

首先，他對內(nèi)在的、相對的消失的論述并未僅局限于文化和社會(huì)的現(xiàn)象層面，而更是深入剖析了三個(gè)相關(guān)的根本性的哲學(xué)維度。雖然從基本立場上來看，他頗為認(rèn)同維利里奧的判斷，都將否定性（negativity）的消失視作數(shù)字時(shí)代的根本癥結(jié)，［1］45但他更為細(xì)致地展現(xiàn)了這個(gè)癥結(jié)的三個(gè)重要體現(xiàn)。第一是死亡的消失，［1］19或者說死亡不再構(gòu)成生命的終極否定或完全對立，而是內(nèi)化為連貫運(yùn)轉(zhuǎn)、生生不息的數(shù)字流之中的過渡性、轉(zhuǎn)變性環(huán)節(jié)。第二是真相（the true）的消失。在一個(gè)深度偽造的時(shí)代，［5］真與假的邊界早已模糊，甚至以假亂真日漸成為數(shù)字合成技術(shù)的強(qiáng)力和威力所在。由此也就帶來第三種或許是最為致命的一種消失，那正是主體的消失。這不僅是說人在加速的技術(shù)面前日益失去對自身的掌控，而且更是意在突顯數(shù)字時(shí)代的人之生存的離身化、碎片化和空洞化等諸多令人焦慮的現(xiàn)象。也難怪鮑德里亞會(huì)將這一種主體稱為“世界末日的主體性（end-of-world subjectivity）”，［1］26由此最終又多少與維利里奧式的末世論形成了彼此呼應(yīng)。

其次，鮑德里亞的闡釋并非僅著重于哲學(xué)的辯證，而更是以數(shù)字影像為切入點(diǎn)給出了極為具體切實(shí)的對治之道。如何在一個(gè)以“虛無和現(xiàn)實(shí)的和解”［2］218為典型特征的時(shí)代重新喚醒否定性的精神？如何在連續(xù)光滑的數(shù)字之中引入時(shí)間的間斷（lapse），在數(shù)字影像的核心重新撕開“無（nothingness）”與“空（void）”之裂痕？①關(guān)于這個(gè)時(shí)間的間斷，鮑德里亞在文中還有很多近似的表達(dá)，尤其像“空檔（blank）”“刺點(diǎn)（punctum）”等等，參見Jean Baudrillard，Why Hasn't Everything Already Disappeared？Seagull Books，2009，PP37，57。［2］49與上述三個(gè)被動(dòng)消失的面向相對應(yīng)，鮑德里亞也分別給出了三種激活內(nèi)在性消失的主動(dòng)策略。針對死亡的消失，他指出理應(yīng)再度激活在場與缺席、顯現(xiàn)與消失之間的“精微復(fù)雜”的游戲。［1］38雖然他在這里論及的是攝影的特長和優(yōu)勢，但這個(gè)策略完全可以且理應(yīng)運(yùn)用于對人的生死的重思之中。死亡不再是大限和邊界，而是深深地打進(jìn)數(shù)字的生命流內(nèi)部的微小裂痕和創(chuàng)口。進(jìn)而，針對真相的消失，他又倡導(dǎo)重新引入真與幻之間的“懸遲（suspension）”。［2］40懸遲這個(gè)說法正是意在突顯出兩極之間的交織、互滲乃至轉(zhuǎn)化，以及由此所敞開的錯(cuò)綜復(fù)雜的力量場域和時(shí)空維度。

然而，即便鮑德里亞比維利里奧展現(xiàn)出了更為深入細(xì)致的哲學(xué)剖析和案例解析，但他卻與后者一樣最終忽視乃至遺忘了絕對的、終極的否定性這第三重消失。或許也正是因此，針對主體之消失這個(gè)根本困境，鮑德里亞始終難以給出有效回應(yīng)，遑論解決之道。在數(shù)字影像的內(nèi)部去實(shí)現(xiàn)有與無、生與死、真與幻、連續(xù)與間斷之間的“迷狂（ecstasy）”詩意，［2］56這幾乎就是他所能給出的全部答案。而這樣一個(gè)答案，又與“萬物為何本無而非有”這個(gè)形而上的追問一樣，顯得如此空洞而蒼白。既然如此，那就讓我們帶著兩位法國思想家給出的諸多理論洞見，基于消失的三重面向（絕對被動(dòng)、相對主動(dòng)、絕對否定）再度探入數(shù)字影像和數(shù)字電影的迷宮，進(jìn)而嘗試回答兩個(gè)根本的問題：作為數(shù)字影像的背景，數(shù)字文化和數(shù)字社會(huì)到底應(yīng)該在何種意義上得到充分的理解和闡釋？作為數(shù)字電影的本性，數(shù)字性又究竟展現(xiàn)出幾個(gè)不同的基本面向？在其中，是否還有可能打開絕對否定的真正缺口？

二、從數(shù)字到計(jì)算主義：數(shù)字宇宙及其命運(yùn)

針對數(shù)字影像、數(shù)字電影、數(shù)字藝術(shù)，早已有海量的研究論述，但卻鮮有人將數(shù)字影像與更為廣闊的數(shù)字社會(huì)的背景關(guān)聯(lián)在一起來考察。進(jìn)而，能夠從數(shù)字和計(jì)算這些基礎(chǔ)層次來對數(shù)字影像進(jìn)行反思和審視的研究就更為鳳毛麟角。

那還是先從絕對被動(dòng)的消失這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)。如前所示，維利里奧和鮑德里亞皆不約而同地將其理解為連貫光滑的數(shù)字秩序?qū)λ蟹穸ㄐ蚤g斷和間隙的抹平操作，無論這是體現(xiàn)于失神體驗(yàn)的喪失，還是主體性的消亡。但其實(shí)不必深思就會(huì)覺察這個(gè)闡釋的明顯悖謬之處。無論從歷史發(fā)展，還是存在形態(tài)上來看，數(shù)字及其秩序的本質(zhì)從來都是間斷而不是連續(xù)?；蛘哒f，即便它具有連續(xù)的效應(yīng)，也必然要以間斷性為前提和基礎(chǔ)。比如，在研究數(shù)字發(fā)展史的名作《數(shù)字人類學(xué)》之中，托馬斯·克倫普（Thomas Crump）雖然開篇就提示研究者要深刻洞察“數(shù)字文化”與“它們植根于其中的文化”之間的密切關(guān)系，［6］2但遍覽數(shù)字在不同文化和社會(huì)之中的發(fā)展歷程，我們反而愈發(fā)清晰地領(lǐng)悟到一種更為普遍的共通性，那正是對現(xiàn)實(shí)世界所進(jìn)行的抽象操作，而其作用正是讓各種“間斷”的數(shù)字秩序“確定成形”。［6］76實(shí)際上，無論是序數(shù)還是基數(shù)，無論是自然數(shù)列還是更為復(fù)雜的組合形式，數(shù)字單位之間必定是分離和間斷的關(guān)系，由此才能在現(xiàn)實(shí)世界之中發(fā)揮各種計(jì)量和計(jì)算的功用。而現(xiàn)代數(shù)學(xué)和人工智能的發(fā)展，亦只是加強(qiáng)了而從未否定這個(gè)根本趨勢。比如克倫普在全書的最后就明確指出，“用計(jì)算機(jī)‘處理信息’只不過是按照一組限定的規(guī)則一次一個(gè)地來替換那些不連續(xù)的符號(hào)”。［6］272或許正是因此，他只給20世紀(jì)的數(shù)字形態(tài)留了極短的篇幅，因?yàn)榻裉斓臄?shù)字跟蘇美爾和古希臘相比其實(shí)沒有根本性的變化，都是對間斷性單位所賦予的各種秩序、形式和規(guī)則而已。

就此而言，基特勒雖然對數(shù)字技術(shù)之中的數(shù)字形態(tài)進(jìn)行了更為深入全面的批判性考察，但其結(jié)論亦并無二致。比如，在《實(shí)時(shí)分析與時(shí)間軸操作》一文中，他就明確指出，晚近以來數(shù)字技術(shù)的本質(zhì)，正是對連續(xù)流變的時(shí)間和錯(cuò)綜復(fù)雜的混沌所施加的空間化的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，其根本手法正是“將按時(shí)間序列排布的數(shù)據(jù)流關(guān)聯(lián)到空間坐標(biāo)中”。［7］79這個(gè)手法又展現(xiàn)出兩個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，一是切割，二是間隔。切割，即意味著以量化的、離散的數(shù)字秩序?qū)钌臅r(shí)間流進(jìn)行分解和粉碎的處理。［7］93，143而要順利進(jìn)行切割，勢必就要求在連續(xù)的時(shí)間之中插入一個(gè)個(gè)分隔號(hào)，①參見《實(shí)體之夜》，第80頁。在《論文字學(xué)》之中，德里達(dá)亦結(jié)合盧梭的文本著重論述了“間隔”這個(gè)概念，但與基特勒這里的闡述有所不同，他尤其突出了間隔所展現(xiàn)的內(nèi)與外、時(shí)間與空間、言說與書寫、連續(xù)與間斷等等之間的多元而差異的游戲關(guān)系。參見［法］雅克·德里達(dá)，《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第291-295頁。［7］80從字母到數(shù)列，再到代碼和算法，各種分隔號(hào)的形態(tài)和作用不一而足，但最終都是將連續(xù)的時(shí)間切割為離散的單位，再進(jìn)行各種空間性的操作：伸縮、逆轉(zhuǎn)、組合、循環(huán)。面對此種趨勢，數(shù)字人類學(xué)家或許尚能泰然任之，但批判理論家基特勒就進(jìn)行了深切的反思乃至口誅筆伐。但如何從這樣一個(gè)日益被數(shù)字技術(shù)切割和間隔的僵化冰冷的世界之中全身而退，或是抽身而出呢？基特勒其實(shí)并沒有給出多少切實(shí)可行的策略和途徑，而只是在《軟件不存在》一文的最后暢想（甚或狂想）了一種極端而浪漫的道路，那正是“反其道而行之”，從間斷的數(shù)字秩序復(fù)歸于連續(xù)的生命、豐富的混沌，或者說，從數(shù)字的時(shí)代復(fù)歸于那個(gè)數(shù)字的秩序與萬物的秩序密切交織、彼此“交感”②尤其可參見?？略凇对~與物》第一編第二章第一節(jié)中對“四種相似性”的論述。的原初時(shí)代。

這種多少帶著鄉(xiāng)愁的“解決”方案其實(shí)在近來的數(shù)字批判理論之中并不罕見。亞歷山大·加洛韋（Alexander R.Galloway）就提出了另一有代表性的觀點(diǎn)。在《拉魯埃勒：反數(shù)字》一書中，他并未局限于拉魯埃勒自己的思想，而更是對數(shù)字的本性進(jìn)行了全面深入的省思。他首先經(jīng)由與類比性媒介的對比，概括出了數(shù)字媒介的一些基本特征，［8］70然后又援引了德勒茲在《感覺的邏輯》中的著名論斷對數(shù)字技術(shù)的本性給出了批判性的界定：代碼化、同質(zhì)化、二元化、數(shù)據(jù)化正是四個(gè)最突出的根本特征。如果說德勒茲還只是在談?wù)摂?shù)字技術(shù)的美學(xué)意味和效應(yīng)的話，那么，加洛韋則毫不遲疑地直接推導(dǎo)出其政治的含義：“數(shù)字化”政治的基本運(yùn)作正是“一分為二?！保?］183這里，政治技術(shù)與數(shù)字技術(shù)體現(xiàn)出極為明顯的趨同，因?yàn)閮烧咦罱K皆試圖在連續(xù)流變的世界之中插入基本的分隔，并由此施加各種規(guī)則與規(guī)范。既然如此，政治就無法被視作解決之道，而更是當(dāng)今普遍存在且具主導(dǎo)地位的數(shù)字秩序的同謀。那么，如何覓得解脫之途呢？加洛韋對此亦給出了明確的回應(yīng)，那正是從政治轉(zhuǎn)向倫理，從數(shù)字化回歸潛在化（virtualization），從“一分為二”復(fù)歸于“合二為一”。［8］186或者說得更簡明一些，那正是從數(shù)字再度復(fù)歸于類比。將一個(gè)已然且依然日益被數(shù)字技術(shù)切割、粉碎得體無完膚的世界再度復(fù)原為那個(gè)生生不息、創(chuàng)造不已的生命世界，加洛韋的這個(gè)回答仍然是對德勒茲主義的忠實(shí)贊頌。

但這種鄉(xiāng)愁式的復(fù)歸到底怎樣實(shí)現(xiàn)？這些浪漫的暢想究竟如何成為切實(shí)的策略？基特勒和加洛韋等人不僅沒有給出令人信服的回答，反而是在很多地方暴露出揮之不去的焦慮乃至絕望。比如，在《軟件不存在》一文之中，基特勒就表達(dá)了深重的憂思：“書寫，如今也就是軟件開發(fā)，是幾乎無窮無盡的自我相似鏈條，……現(xiàn)代媒體技術(shù)，從電影和留聲機(jī)開始基本上都是蓄意消解感官感知?！保?］120-121當(dāng)數(shù)字技術(shù)不斷升級拓展，當(dāng)數(shù)字操作日漸變成主導(dǎo)世界的根本法則，最終所帶來的結(jié)果恰恰正是現(xiàn)實(shí)乃至世界的消失。數(shù)字宇宙的終極趨勢，正是將自身構(gòu)成為一個(gè)無限拓展但又極度封閉的“自我相似”、自我指涉、自我相關(guān)、自我循環(huán)的數(shù)字系統(tǒng)，它不僅逐漸掙脫了與現(xiàn)實(shí)世界的原初關(guān)聯(lián)，更是吞噬了后者而升級為唯一的真實(shí)。在這樣一個(gè)數(shù)字元宇宙之中，萬物皆數(shù)據(jù)，一切皆算法，無論是物質(zhì)性還是肉身性皆面臨著“消解”殆盡的厄運(yùn)。

正是在這里，我們清晰看到，基特勒和加洛韋的論證初看與維利里奧和鮑德里亞截然相反，如果說后兩者試圖在連續(xù)的數(shù)字流中敞開否定性間斷，那么前兩者則正相反，試圖從間斷的算法秩序復(fù)歸連續(xù)的生命流；但實(shí)際上，四位立場與個(gè)性迥異的思想家最終皆走向了一個(gè)共同的結(jié)論，那正是現(xiàn)實(shí)世界正全面“消失”在數(shù)字宇宙之中。數(shù)字秩序本身雖然是間斷的，但它們所最終導(dǎo)向的數(shù)字元宇宙卻顯然是連續(xù)的，而且是連續(xù)性的終極境界，因?yàn)樗趯F(xiàn)實(shí)的痕跡和裂隙抹除殆盡。正是因此，再用數(shù)字這個(gè)說法就顯得不夠充分了，理應(yīng)替換為計(jì)算主義這個(gè)更新的名稱。如果說數(shù)字本身還只是中性的工具和介質(zhì)的話，那么當(dāng)數(shù)字秩序升級為世界的總體架構(gòu)和社會(huì)的治理范式之時(shí)，它就展現(xiàn)出極為鮮明的強(qiáng)力乃至威脅。計(jì)算主義這個(gè)說法正是對這兩個(gè)方面的概括。借用大衛(wèi)·格倫比亞（David Golumbia）的經(jīng)典研究，計(jì)算主義展現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的趨勢。［9］一方面，它所要強(qiáng)調(diào)的，并非僅僅是“萬物皆可計(jì)算”這個(gè)淺顯的道理，而更是“萬物皆算法”這個(gè)根本的原理。算法，遠(yuǎn)非僅僅是人所發(fā)明的為自身服務(wù)和造福的工具，而更是支配萬物包括人類的終極法則。這多少讓人聯(lián)想到數(shù)字和數(shù)學(xué)的歷史起點(diǎn)。當(dāng)原始人類將數(shù)字及其秩序跟恐怖又神秘的自然力關(guān)聯(lián)在一起，將其作為至高無上的宇宙秩序和神性光輝之際，其實(shí)也正表達(dá)出一種共通的焦慮，那或許正是“賦予數(shù)字的力量卻在人的控制之外”。［6］10而另一方面，正是這樣一種人類日漸失控的數(shù)字力量，反過來最終對人類的肉身性生存不斷施加著改造、替換乃至消除的至深作用。

對計(jì)算主義的特征及其威脅的詳細(xì)論述，亦逐漸成為近來人文研究的一個(gè)突出焦點(diǎn)。在《批判理論與數(shù)字》一書中，代表性學(xué)者大衛(wèi)·貝里（David M.Berry）就全面描述了計(jì)算主義所巨細(xì)無遺地涵蓋、操控的六個(gè)方面、維度與層次，那幾乎堪稱是對整個(gè)世界的“一網(wǎng)打盡”了。［10］58

面對普遍存在而強(qiáng)大的計(jì)算主義，人類與世界正在陷入絕對被動(dòng)的消失之中。那么，又究竟有何回應(yīng)之道呢？既然基特勒式的鄉(xiāng)愁和加洛韋式的生命主義皆于事無補(bǔ)，那看來只能再度回歸消失的美學(xué)這條路線來探尋啟示。而這也恰好是近來各種抵抗計(jì)算主義的藝術(shù)、文化、思想等潮流的一個(gè)不可忽視的趨同之處。貝里等人倡導(dǎo)的所謂“內(nèi)在批判（immanent critique）”，［10］101也極為明確地以實(shí)踐行動(dòng)響應(yīng)著維利里奧和鮑德里亞關(guān)于相對的、內(nèi)在的主動(dòng)消失的哲學(xué)思辨。內(nèi)在批判的內(nèi)在性，首先明確拒斥了從數(shù)字宇宙倒退至“前數(shù)字”的黃金時(shí)代的可能性。而它同時(shí)又截然有別于德勒茲式的內(nèi)在性，因?yàn)樗铝τ诘倪h(yuǎn)非是重新激活潛在的力量，將僵化困頓的生命流再度帶入生成，而是正相反，要在自我相似的連續(xù)光滑的數(shù)字宇宙之中去竭力撕開一個(gè)個(gè)無法彌合的間斷、不可修復(fù)的裂痕。這尤其體現(xiàn)于內(nèi)在批判的兩個(gè)重要的手法之中，一個(gè)是“局部”或“暫時(shí)”的宕機(jī)（“broken-down”），［10］99另一個(gè)則是更為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們所喜用和擅長的“故障美學(xué)（glitch/failure）”。［10］152

但這種在數(shù)字系統(tǒng)內(nèi)部的零敲碎打又究竟能起到多少顛覆之作用、批判之功效甚至變革之可能呢？對此，貝里的文本之中反倒是每每透露出難以掩飾的無力感和幻滅感。比如，在論及海德格爾的重要段落之中，他就從四個(gè)方面描繪了數(shù)字技術(shù)這個(gè)龐然大物對人類乃至整個(gè)世界所施加的總體性的滲透、破壞乃至毀滅的影響，在它面前，人類不僅如此脆弱和渺小，而且其抵抗和生存的希望亦日漸蛻變?yōu)橛奈Ⅶ龅?、蒼白無力的“陰影”。［10］102-203或許貝里援用這個(gè)詞的原意還是想在一個(gè)計(jì)算主義的時(shí)代激活批判之思考，抵抗之行動(dòng)，但在龐大的數(shù)字宇宙之中的人類的陰影難道不是更酷似鮑德里亞所謂的那個(gè)正日漸蛻變成幽靈的世界末日的主體？它除了印證主體消失這個(gè)終極厄運(yùn)之外，又究竟還能具有多少積極能動(dòng)的力量？

三、消失的是主體，而非實(shí)在：數(shù)字電影的生機(jī)與困境

或許正是出于此種無奈，近來在文化和藝術(shù)界又出現(xiàn)了另一股更為極端的潮流，即“反-計(jì)算（anti-computing）”。它不再安于絕對被動(dòng)的境地，但也同樣不滿足于內(nèi)在的批判，而更試圖以絕對否定的立場進(jìn)行積極主動(dòng)的抵抗。其代表人物卡洛琳·巴塞特（Caroline Bassett）在《反-計(jì)算》一書中就旗幟鮮明地指出，所謂的“反”就是“別樣的行動(dòng)”，就是“拒絕再玩（not playing at all）”。［11］8然而多少令人遺憾甚至費(fèi)解的是，全書并沒有多少真正展現(xiàn)絕對否定和徹底斷裂的論述，反倒是常常搖擺于否定（停止、中止）和肯定（聚合體式的生成）之間難以抉擇，［11］1也找不到出路。既然如此，那就不妨專注于數(shù)字電影這一數(shù)字文化的典型領(lǐng)域，深思其特征，進(jìn)而探索真正的反—計(jì)算的（某種）可能性。

初看起來，數(shù)字電影不僅不具備任何反—計(jì)算的可能，反倒是理應(yīng)被視作計(jì)算主義的最為鮮明的一種體現(xiàn)。比如，在布萊恩·邁凱南（Brian McKernan）對于數(shù)字電影的經(jīng)典界定之中，［12］首先當(dāng)然突出強(qiáng)調(diào)了其間斷的數(shù)字本性，在那些生動(dòng)鮮活的影像背后，最終只是一系列0 與1 的代碼串。但接下來的三個(gè)特征顯然解釋了這一現(xiàn)象，即數(shù)字電影如何以計(jì)算主義的方式將這些本質(zhì)上間斷離散的數(shù)字及其系列構(gòu)成為光滑連貫、自我相似的封閉宇宙。數(shù)字電影是高保真的，但那只是因?yàn)樗畲笙薅鹊厍宄擞跋竦奈镔|(zhì)載體和現(xiàn)實(shí)世界的“雜音（noise）”，進(jìn)而將自身不斷構(gòu)成為一個(gè)純凈、純粹的數(shù)字時(shí)空。同樣，數(shù)字電影可以無限無損地復(fù)制，但那只是因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)自我相關(guān)、自我循環(huán)的封閉體系。進(jìn)而，即便數(shù)字電影并未背離“敘事”這個(gè)電影之初衷和能事，但它的敘事也更像是馬諾維奇和東浩紀(jì)所謂的數(shù)據(jù)庫敘事，進(jìn)而日漸剝離了人類生存的意義和體驗(yàn)。

如果說作為技術(shù)專家的邁凱南對這些特征還抱著頗為樂觀積極的態(tài)度，那么，在更具批判性的人文學(xué)者眼中，它們簡直就變成了數(shù)字電影的癥結(jié)甚至“罪狀”。比如，在哈德吉奧努（Markos Hadjioannou）的《從光到比特：邁向一種數(shù)字電影的倫理》一書中，就從間斷的數(shù)字性出發(fā)，引出了數(shù)字電影的兩個(gè)令人擔(dān)憂的發(fā)展趨勢：一方面是封閉性，當(dāng)數(shù)字電影日漸斬?cái)嗔怂c現(xiàn)實(shí)世界之間的“形跡”之原初紐帶，也便愈發(fā)傾向于將自身構(gòu)成為一個(gè)同質(zhì)且抽象的笛卡爾式的幾何空間，由此也就令物質(zhì)性和現(xiàn)實(shí)世界不斷傾向于“消失”。［13］123另一方面，這個(gè)電影制作的數(shù)字手法又展現(xiàn)出相當(dāng)強(qiáng)烈的政治含義，即與全球蔓延的數(shù)字治理乃至操控的方式愈發(fā)合流。［13］33由此不妨說，數(shù)字電影正是計(jì)算主義在大眾文化工業(yè)之中的一個(gè)極致體現(xiàn)。

但若僅止于此，我們似乎還只是在重復(fù)維利里奧和基特勒等人的老話而已。說數(shù)字電影正在令有形的、物質(zhì)的世界不斷消失，這確實(shí)算不上是原創(chuàng)新鮮的見解。不過，再細(xì)致深入閱讀哈德吉奧努這部啟示之作，全新的光亮就慢慢展現(xiàn)。在第一章尾聲之處，作者就對數(shù)字電影的形跡性進(jìn)行了一種截然不同的詮釋，進(jìn)而指出，數(shù)字電影并未徹底失去與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，而反倒是以數(shù)字的方式更為豐富、深入甚至增強(qiáng)了此種關(guān)聯(lián)。因此，即便說數(shù)字電影根本上是一個(gè)自我相似的相對封閉的數(shù)字體系，或許還有幾分道理，但這并不意味著它就不能與現(xiàn)實(shí)形成一種新的互滲、交織乃至融合。正是因此，我們似乎要對維利里奧等人的看似有理有據(jù)的論述進(jìn)行質(zhì)疑乃至修正了。說數(shù)字電影正在令現(xiàn)實(shí)消失，這或許是一個(gè)過于倉促甚至武斷的結(jié)論。哈德吉奧努明確指出，數(shù)字電影其實(shí)并未令物質(zhì)世界和物理宇宙消失；但它最終令主體陷入消失的厄運(yùn)之中，卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。在一個(gè)數(shù)字宇宙之中，主體正在喪失其所本該具有的“生存體驗(yàn)”，［13］70這一重消失才是我們反思和洞察數(shù)字電影的真正入口。

先從數(shù)字形跡（digital index）這個(gè)關(guān)鍵概念入手。數(shù)字與現(xiàn)實(shí)的融合，數(shù)字性與形跡性之間的交織，這個(gè)要點(diǎn)似乎沒人比斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）說得更為全面而透徹?！峨娪爸械臄?shù)字視效》這部代表作的標(biāo)題就很能說明問題。普林斯在開篇就辨析到，之所以要用視效（visual effect）而非更常見的特效（special effect）這個(gè)說法來界定電影中的數(shù)字技術(shù)和手法，也正是為了破除長久以來在現(xiàn)實(shí)和景觀、再現(xiàn)與虛構(gòu)之間人為設(shè)定的二元?jiǎng)澐?。?4］1-2將數(shù)字視作特效，那就是將其降格為邊緣的、附屬性的、修飾性的要素，它對于電影的核心和主干來說，至多只是錦上添花，而絕對起不到實(shí)質(zhì)性的影響和建構(gòu)作用。而一旦將特效修正為視效，那就足以提醒研究者們，數(shù)字絕非與現(xiàn)實(shí)分離，相反，它為人類的視覺和感知提供了一種更為深入、細(xì)致、全面的洞察乃至建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的方式。數(shù)字本就與現(xiàn)實(shí)融合在一起，而非分離；數(shù)字理應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的增強(qiáng)，［14］59而非遮蔽。正是因此，那些片面地指摘數(shù)字電影失去了形跡這個(gè)攝影本體論之基礎(chǔ)的論調(diào)，顯然有欠考量，有失偏頗。數(shù)字自有其自身的形跡，而誠如普林斯所大膽斷言的，或許唯有數(shù)字的形跡才能真正切近、實(shí)現(xiàn)巴贊以來的電影創(chuàng)作和理論所孜孜以求的“真實(shí)”之理念和理想。［14］213

但僅有大膽的假設(shè)還不夠，還理應(yīng)輔以小心求證。普林斯全書提供的豐富而生動(dòng)的案例展示了數(shù)字形跡的種種特長和優(yōu)勢，這里僅簡要論及三點(diǎn)。首先，數(shù)字電影確實(shí)傾向于建構(gòu)起抽象的幾何形式和數(shù)學(xué)模式，但這并不意味著這些模式和形式就是完全與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的人為杜撰。正相反，現(xiàn)實(shí)本身就是復(fù)合體，它有不同的面向，它有多樣的層次和維度，而且從根本上說是可見的現(xiàn)象和不可見的深度之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的游戲。因此，肉眼所見的往往并非全部的真實(shí)，而至多只能是片段或是殘影。正是在這個(gè)方面，數(shù)字技術(shù)展現(xiàn)出其難以替代的巨大優(yōu)勢，普林斯將其概括為“數(shù)字的視覺合成（optical compositing）”。［14］59-65唯有借助數(shù)字的手段，人類的眼睛才能看到現(xiàn)實(shí)的更豐富的面向、更隱藏的維度、更多變的過程，等等。數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的并非只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)在其中徹底消失的封閉宇宙，而是更加有力地揭示出現(xiàn)實(shí)世界最內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。

其次，數(shù)字技術(shù)的特長并非僅局限于“揭示”和“展現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，而更是能用獨(dú)有的藝術(shù)手法來渲染現(xiàn)實(shí)，烘托氛圍，營造細(xì)節(jié)。也就是說，數(shù)字電影讓現(xiàn)實(shí)在人類面前變得愈發(fā)生動(dòng)、鮮活和飽滿。這尤其體現(xiàn)于數(shù)字光照（digital lighting）這個(gè)近來最為引人關(guān)注的兼容藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)明。眾所周知，英偉達(dá)（Nvidia）公司研發(fā)的光線追蹤（Ray tracing）技術(shù)幾乎令電子游戲的視效進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。但其實(shí)，對數(shù)字光線巧奪天工的運(yùn)用在電影之中早已司空見慣。比如，在普林斯重點(diǎn)論及的皮克斯的動(dòng)畫作品之中，離開了數(shù)字光效，斷然無法打造出那一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的人物以及栩栩如生甚至觸手可及的物件。［14］68-70

最后，即便數(shù)字形跡在描摹現(xiàn)實(shí)世界時(shí)展現(xiàn)出無可比擬的優(yōu)勢，但想必仍然有很多人會(huì)提出另外一個(gè)關(guān)鍵的質(zhì)疑，那正是針對以往作為電影之魂的角色和表演。所有的迷影都能列舉出他們心目中一個(gè)個(gè)傳奇的影星及其傳世的表演，對于這些，數(shù)字視效又能起到怎樣的增強(qiáng)和融合的作用呢？數(shù)字的肉身真的能夠和真實(shí)的肉身完美融合在一起嗎？普林斯當(dāng)然意識(shí)到了這個(gè)棘手的難題，因此他花費(fèi)了近乎一整章的篇幅來深刻闡釋此種融合的可能途徑。在數(shù)字電影之中，演員大致以三種形態(tài)出現(xiàn)，要么是真人與數(shù)字的互動(dòng)，要么是真人經(jīng)由動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)生成為數(shù)字的形象，要么就是完全由數(shù)字技術(shù)構(gòu)造出的數(shù)字人。［14］103但無論是哪一種都并未削弱表演的藝術(shù)，而是從表情、動(dòng)作、時(shí)空、氛圍等各個(gè)方面對傳統(tǒng)電影角色的表演進(jìn)行更具創(chuàng)造性的豐富和增強(qiáng)。從《金剛》到《侏羅紀(jì)公園》，從《魔戒》到《本杰明·巴頓奇事》，書中大量案例有力證明了一個(gè)結(jié)論：數(shù)字視效為電影的表演提供了全新的舞臺(tái)，創(chuàng)造了全新的方式和可能。［14］144

但如果數(shù)字形跡最終現(xiàn)實(shí)的是增強(qiáng)而非消失，數(shù)字的手法最終營造出一個(gè)更為鮮活生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界甚至表演舞臺(tái)，那么它到底又是怎樣導(dǎo)致主體之消失的呢？傳統(tǒng)影院和膠片電影能夠讓我們喜和悲，能夠給我們帶來笑與淚，那數(shù)字電影又何嘗不能呢？普林斯在書中不也每每論及數(shù)字電影給觀眾帶來的強(qiáng)烈而生動(dòng)的情感體驗(yàn)嗎？帶著普林斯的這一番深入細(xì)致的分析，我們似乎頗有理由對哈德吉奧努的“數(shù)字電影令主體而非現(xiàn)實(shí)消失”這個(gè)論斷進(jìn)行質(zhì)疑。但哈德吉奧努亦自有他的理由。他指出，現(xiàn)實(shí)之為現(xiàn)實(shí)，并非只在于它的豐富表象和深度本質(zhì)，而更在于其無法最終為人類所理解、預(yù)測和掌控的“偶然性（contingency）”。［13］66數(shù)字視效能夠豐富和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，但它又何以能夠描摹現(xiàn)實(shí)本身的不可還原的偶然性呢？數(shù)字技術(shù)的前提畢竟還是算法和規(guī)則吧，那么它又究竟怎樣能計(jì)算出那些本就不可計(jì)算的偶然性事件呢？

在此，我們似乎意識(shí)到哈德吉奧努的那個(gè)看似極端論斷的良苦用心?；蛟S他的真正用意，并非只是對數(shù)字電影進(jìn)行極端的批判，而更是試圖警示創(chuàng)造者和研究者們?nèi)ド钋嘘P(guān)注數(shù)字技術(shù)本該去激發(fā)的偶然性的潛能。數(shù)字固然并非只是特效，但亦遠(yuǎn)非只是視效，而更是事件的營造。數(shù)字，并非只是技術(shù)和平臺(tái)，而更應(yīng)該是紐帶和力量，將人與世界帶入偶然的沖擊與莫名的邂逅。由此，他特別化用了羅蘭·巴特的術(shù)語，將此種數(shù)字的手法界定為“數(shù)字刺點(diǎn)（digital punctum）”。［13］101這也堪稱他全書最為關(guān)鍵的理論創(chuàng)造。但這個(gè)概念同樣存在難以調(diào)和的內(nèi)在困難。一方面，它的手法顯然更為接近維利里奧等人的相對消失及貝里等人的內(nèi)在批判，并尤其展現(xiàn)出空間的間斷（形變［morph］）［13］161及 時(shí) 間 的 間 斷（靜 幀［still image］）［13］125-130這兩個(gè)方面，由此既能激活主體的生命體驗(yàn)，又能激發(fā)主體直面現(xiàn)實(shí)的見證和責(zé)任，而這恰恰也是全書標(biāo)題中的“倫理”這個(gè)詞的真正用意。但另一方面，他的諸多看似原創(chuàng)的解釋卻還是難以掙脫德勒茲主義的窠臼。比如，他最終還是將數(shù)字刺點(diǎn)的效應(yīng)理解為對多元要素、差異力量的聚合。再比如，他甚至直接將數(shù)字技術(shù)所營造的偶然性等同于德勒茲的“時(shí)間—影像”的概念，這些也都讓人質(zhì)疑其理論的深度與力度。在全書中他還慨嘆了數(shù)字之可朽性（mortality），由此既意在提醒我們注意數(shù)字影像本身不可消解和還原的物質(zhì)性，但其實(shí)更意在由此激活主體對于自身必死之有限性的痛徹體驗(yàn)和反省。［13］95-97但這種悲天憫人的情懷除了加深主體在一個(gè)數(shù)字宇宙中的顧影自憐之外，還究竟能激發(fā)出怎樣的積極能動(dòng)的否定之潛能呢？與鮑德里亞的世界末日之主體相似，這充其量亦只是主體對于自身日漸淪為幽靈和鬼魂之厄運(yùn)的哀嘆。如果真的連數(shù)字都在消失，那么人類除了同歸于盡的終極命運(yùn)之外，還能有何別的選擇？

四、結(jié)語：那么遠(yuǎn)，那么近——從消失到分離？

行文至此，我們多少已經(jīng)意識(shí)到以內(nèi)在批判為歸宿的消失之美學(xué)的窮途末路。在維利里奧那里，消失變成了權(quán)貴的特權(quán)；在鮑德里亞那里，消失變成了迷醉與迷狂；在基特勒那里，消失變成了生機(jī)論的玄想；在哈德吉奧努這里，消失又變成了近乎叔本華式的審美靜觀。他們都致力于在數(shù)字秩序和體系的內(nèi)部去撕開裂痕，但卻最終反而越來越深地被卷入到數(shù)字的漩渦之中，難以掙脫。

那么，是否理應(yīng)探索另一條別樣的道路，不是從看似“遠(yuǎn)”的內(nèi)在否定入手，最終陷入“近”的綁定和纏結(jié)，而是首先從極端“遠(yuǎn)”的分離入手，進(jìn)而再探尋人與數(shù)字之間的切近乃至親密的真正契機(jī)。這里的“分離”，自然是借自列維納斯的《總體與無限：論外在性》。他在開篇就尖銳批判了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)中的同一性概念，進(jìn)而界定了絕對分離和超越的他者的三個(gè)基本特征：疏離、他異性和外在性。［15］這三點(diǎn)亦不斷呈現(xiàn)于晚近以來更具實(shí)驗(yàn)性的數(shù)字電影的手法之中。比如，在麗莎·珀斯（Lisa Purse）的《流行電影中的數(shù)字成像》（Digital Imaging in Popular Cinema）之中，數(shù)字與現(xiàn)實(shí)之間的分離而非融合成為一個(gè)突出的要點(diǎn)。這也是她與主流數(shù)字電影研究的不同之處。在她著重細(xì)致闡釋的諸多電影作品之中（尤其是《人類之子》（Children of Men）和《少數(shù)派報(bào)告》），數(shù)字技術(shù)的介入，往往并非旨在如普林斯所揭示的那般去更為鮮活生動(dòng)、深入全面地“增強(qiáng)”現(xiàn)實(shí)，而是正相反，數(shù)字總是突入現(xiàn)實(shí)之中，制造出各種難以彌合的缺口、無法預(yù)測的裂痕，甚至無力亦無意去調(diào)節(jié)的混亂。在她的眼中和筆下，數(shù)字已經(jīng)不只是一條維系現(xiàn)實(shí)連貫性和整體性的重要的內(nèi)經(jīng)緯之線，而更是成為一種名副其實(shí)的“反-計(jì)算”的手法，對數(shù)字電影的各種連續(xù)性法則和整體性框架產(chǎn)生了根本的沖擊、顛覆乃至瓦解的作用（anti-coherence）。［16］69-74借用列維納斯所示，數(shù)字仿佛一種來自“外部”的沖擊，以絕對“他異”的形態(tài)在數(shù)字與現(xiàn)實(shí)、人與數(shù)字之間撕裂開絕對“疏離”的創(chuàng)傷。

正是此種絕對分離，或許才是我們在一個(gè)消失之影像的時(shí)代重探主體性的真正道路。在此種獨(dú)特的數(shù)字電影的手法之中，數(shù)字的層次和維度看似與電影的主導(dǎo)敘事格格不入，彼此抵牾，但反倒是以此種極端的方式無限拉近了人與數(shù)字之間的距離，在一種近乎窒息的壓迫氛圍之中激發(fā)出人對自身更為痛徹的反思和體驗(yàn)。比如，在珀斯著力論述的《少數(shù)派報(bào)告》之中，四處彌漫的水的影像無時(shí)無刻不突顯出人在一個(gè)無限拓展且被強(qiáng)力操控的封閉宇宙之中的自溺般的絕望體驗(yàn)。［16］42再比如，在戈達(dá)爾的《再見，語言》之中，人的身體與數(shù)字影像看似分居于前景和背景，但這兩個(gè)維度被無限地壓縮、拉近，反而制造出一種激烈的沖突，一種在無限接近之中又無限分離的強(qiáng)烈而真實(shí)的觸感。［17］誠如南希所言，真正的觸感并非彼此纏繞，渾然一體，而恰恰是在每一次的密切相擁之際都同時(shí)敞開著離別和死亡的難以彌合的創(chuàng)傷。這或許才是分離的真意。這，或許才是分離的影像最為接近絕對否定之處。從消失的美學(xué)轉(zhuǎn)向分離的影像，或許正是打開未來數(shù)字電影的數(shù)字性的另一條可行的途徑。在這里，真與幻、生與死、主體與世界再度交織在一起，但又同時(shí)恪守著絕對分離的邊界、無限超越的間隙。