◎賀詩雨

社會(huì)變遷即指社會(huì)所發(fā)生的變化，無論整體還是局部，劇烈還是緩慢，社會(huì)生活的宏觀、中觀和微觀各個(gè)層面都會(huì)產(chǎn)生改變。中國近現(xiàn)代歷史上發(fā)生了幾次大的變遷。1978 年開始的改革開放是一次社會(huì)巨變，首先從經(jīng)濟(jì)體制改革開始，接下來產(chǎn)生了社會(huì)分層機(jī)制、社會(huì)單位制度、社會(huì)政策、城鄉(xiāng)區(qū)域等方面的一系列整體變遷，社會(huì)生產(chǎn)力在短時(shí)間里得到了極大的解放與發(fā)展。時(shí)至今日，轉(zhuǎn)型分化還在持續(xù)。

一、變遷下的個(gè)人痛史

（一）社會(huì)分化與轉(zhuǎn)型

在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)體制演變的過程中，外資進(jìn)入，外企增加，城鄉(xiāng)收入差距不斷擴(kuò)大，戶籍制度進(jìn)一步放開，城市勞動(dòng)力需求增加，農(nóng)村人口向城市流動(dòng)，一個(gè)新的階層——進(jìn)城務(wù)工人員出現(xiàn)了。他們與原有的工人階層在工作環(huán)境、工作內(nèi)容、福利保障等方面都有很大區(qū)別。農(nóng)民離土離鄉(xiāng)外出打工，大多是出于家庭經(jīng)濟(jì)發(fā)展的愿望，同時(shí)也有自身發(fā)展的原因。他們是這一時(shí)期社會(huì)城鄉(xiāng)區(qū)域流動(dòng)的主要人群，在流動(dòng)過程中，經(jīng)濟(jì)收入的提高與思想觀念的開化對他們產(chǎn)生了正面的影響。但他們也面臨著市場導(dǎo)向下的貧富差距擴(kuò)大和生活保障缺失，滯后的思想觀念與發(fā)展趨勢互相沖突，因流入城市擠占原有城市人口就業(yè)位置而被排擠，主體位置受到擠壓并處于多重邊緣身份尷尬境地等問題。另外，隨著國有企業(yè)改革，部分傳統(tǒng)單位的制度產(chǎn)生了變化，原本幾乎沒有游離于單位組織以外的個(gè)體，個(gè)人高度依賴熟悉的共同體。下崗、買斷工齡、再就業(yè)、失業(yè)、退休等，不僅讓部分工人面臨經(jīng)濟(jì)考驗(yàn)，更是將他們從原有的位置上剝離，迫使他們鼓起勇氣面對市場。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，相伴而來的是消費(fèi)的轉(zhuǎn)型，盈利最大化成為市場經(jīng)濟(jì)的行動(dòng)準(zhǔn)則。在全球化背景之下，商品消費(fèi)話語泛濫，舊的居住空間與新的消費(fèi)時(shí)尚混雜在一起，消費(fèi)能力的差異引發(fā)消費(fèi)者的焦慮，過載的信息帶給個(gè)人無限的幻覺與幻想。對于普通人來說，愿望與現(xiàn)實(shí)之間存在著巨大的鴻溝。同時(shí)，從整體型社會(huì)聚合到碎片化利益的改變，使得社會(huì)關(guān)系更加地個(gè)體化與原子化，越是曾經(jīng)對聚合體依賴度高，依靠整體獲得意義肯定的個(gè)人，剝離感與失落感越強(qiáng)烈。

1995 年，賈樟柯第一部劇情短片《小山回家》展現(xiàn)從農(nóng)村來到北京打工謀生以及求學(xué)的外來者群像。在進(jìn)城務(wù)工人員流動(dòng)還未真正形成潮流之前，賈樟柯就敏銳地捕捉到了這種變化之中底層邊緣人的境遇。到了《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）上映時(shí)期，“全球化”“山寨”“民工”“消費(fèi)”已然成為關(guān)鍵詞。賈樟柯將這些流動(dòng)者作為正面形象展開敘述，關(guān)注流動(dòng)過程中個(gè)人受到的觀念沖擊與具體困境。流動(dòng)者是已經(jīng)在變遷中行動(dòng)了的群體，而面對變遷，更多的個(gè)體還處在茫然無措，想要行動(dòng)但又不知方向的狀態(tài)之中。《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）是經(jīng)歷時(shí)代發(fā)展、斷裂的個(gè)體在歷史洪流和個(gè)體生命的交織中迷茫失序與重建秩序的掙扎表現(xiàn)，是導(dǎo)演在長期延續(xù)的時(shí)間中對個(gè)體心理的關(guān)照。兩部電影均在較長的時(shí)間跨度中展開，分別選取三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，《山河故人》是1995 年、2014 年、2025 年橫跨30年，《江湖兒女》是2001 年、2006 年、2018 年橫跨17 年，體現(xiàn)了導(dǎo)演在積累一定的生命經(jīng)驗(yàn)后對時(shí)間形成的新的理解。影片將人物放在延續(xù)的時(shí)間、穿越的空間以及延展的地域之中，對變動(dòng)中的時(shí)間截面聚焦，側(cè)重的是猛烈的變化給人物的沖擊以及人物的心理感受、行為反應(yīng)；而在延續(xù)的時(shí)間序列中觀察與講述，側(cè)重的是生命長河中的分分合合，變與不變的人生哲理。《山河故人》的時(shí)間延續(xù)到未來，空間上也從中國山西跨越到異國。歲月是傳統(tǒng)觀念認(rèn)同與記憶的源泉，語言、建筑、觀念等文化意象是人物內(nèi)心歸屬的象征，使觀眾在全球化地域視野中審視著本土性?！督号返墓适乱琅f在工人下崗與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)背景下展開，在現(xiàn)實(shí)壓力之外，人物追求所謂的“江湖”仁義與精神自由，道德秩序與情感依托。《山河故人》與《江湖兒女》以賈樟柯之前的創(chuàng)作為基礎(chǔ)，將以具體事件與感受為中心的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)納入時(shí)間歷史長河中，將以往的時(shí)間“特寫”拉遠(yuǎn)，使觀眾看到個(gè)人的生命全貌與整個(gè)時(shí)代的長鏡頭。

（二）創(chuàng)傷記憶

“痛苦”是一種社會(huì)經(jīng)歷。社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在《世界的苦難》一書中以訪談的形式對法國社會(huì)上百人的日常生活苦難經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了記錄與研究解釋，試圖尋找苦難的社會(huì)根源。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)性緊密相連，最私密化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)也是最非個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)，分析個(gè)體問題就無法把他從社會(huì)層面單獨(dú)剝離出來。受支配者往往難以控制自己被表現(xiàn)的方式，創(chuàng)傷之地的故事也很少被正式講述，因?yàn)閭€(gè)人心理壓力與社會(huì)禁忌壓抑著這些言說，但受創(chuàng)之地的具體時(shí)空永遠(yuǎn)提示著那些經(jīng)驗(yàn)里的陰影與恥辱。人的感受總是滯后的，當(dāng)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)成為回憶，而個(gè)人想要對其進(jìn)行疏解時(shí)，人們才會(huì)回到那個(gè)地點(diǎn)并討論與之相關(guān)的問題，可此時(shí)作為“殘存物”遺留下來的創(chuàng)傷之地已經(jīng)成了“新的意義載體，成為敘述的索引”①。不同角度的回訪者對于這個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行不同的意義建構(gòu)，但這些地點(diǎn)的原真性已經(jīng)隨著時(shí)間的逝去越來越遙遠(yuǎn)，這個(gè)索引便只指示此地，而非指示真實(shí)回憶?！敖M織與制度的變遷更新必然要求其賴以生存的那個(gè)社會(huì)環(huán)境結(jié)構(gòu)的變遷，當(dāng)一個(gè)社會(huì)中的制度試圖重新定義社會(huì)角色和社會(huì)地位，重新規(guī)定這些角色和地位的行為規(guī)范的時(shí)候，人的行為就會(huì)無可避免地產(chǎn)生迷茫與無所適從。”②舊的制度慣性與新的社會(huì)群體愿望產(chǎn)生矛盾，無法找到正確位置抑或是反應(yīng)滯后的人群，必然會(huì)被淹沒。在時(shí)代變遷、社會(huì)分化的背景下，被迫離開原有位置與原本朝夕相處的生活共同體的個(gè)體，也常會(huì)被錯(cuò)位感、屈辱感、焦慮感、迷茫感、失落感等一系列創(chuàng)傷性感受籠罩。變化的程度越深，變遷越劇烈，這種感受也就越強(qiáng)烈，沖擊就越大。“處于某個(gè)位置和從一個(gè)位置移動(dòng)到另一個(gè)位置的活動(dòng)使位置成為某種需要被找尋的東西，完全找不到位置是非?？膳碌?，我們將會(huì)自我毀滅?！雹邸度五羞b》（2002）里的彬彬和小季，《天注定》（2013）中的大海和小輝都是如此。

中國的現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型是在全球化環(huán)境中進(jìn)行的，強(qiáng)烈的現(xiàn)代化宿命與趕超意識(shí)作為一種支撐信念催化著每個(gè)追求更好未來的社會(huì)個(gè)體，多個(gè)階段共存下，發(fā)展問題也產(chǎn)生了時(shí)空的壓縮。對美好生活的向往支撐著中國人懷著心事一刻不歇地一直向前“游”，痛的過往與滿懷心事的當(dāng)下經(jīng)常被忽略或被精神激勵(lì)掩蓋?！耙环N文化代群的指認(rèn)意味著某種特定文化糧食的‘喂養(yǎng)’、某些特定的歷史經(jīng)歷、某種有著切膚之痛的歷史事件的介入方式?！雹苜Z樟柯出生在20 世紀(jì)70 年代，成長在20世紀(jì)八九十年代，他處在一個(gè)到處無法阻擋的變化氛圍里，時(shí)代的情緒促使著他進(jìn)行焦急的記錄與表達(dá)。對回憶的想象建構(gòu)支撐著現(xiàn)在的認(rèn)同，而對現(xiàn)在心事的疏解確保著未來的動(dòng)力。歷史是無人棲居的記憶，而記憶是以個(gè)體的形式呈現(xiàn)群體。記憶擁有具體身份和自我的歸屬性，但個(gè)體的記憶是通向歷史客觀性的道路，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)歷史，書寫個(gè)人“痛史”，是一種非歷史化的歷史建構(gòu)策略。賈樟柯繪制的是佇立滿了低語著心事的個(gè)體歷史，是獨(dú)特的、平民的，同時(shí)又是集體的、普遍的。在變化之時(shí)就懂得正在消失之物的意義，在面對殘存物時(shí)還有勇氣還原創(chuàng)傷記憶的原真性，關(guān)注變遷之下個(gè)人的“痛史”，這是賈樟柯最為珍貴的平民精神。

二、時(shí)空記憶中的平民敘事

（一）平民敘事

電影是一個(gè)講述的機(jī)制，任何敘事都是一種話語。電影文本中講述者的存在是可以被感知的，事件脫離了原有的空間，一些異質(zhì)的地點(diǎn)在同一時(shí)間被連接起來，一個(gè)想象的地形圖被創(chuàng)造出來。哪怕是現(xiàn)實(shí)主義題材與表現(xiàn)手法，其實(shí)也是對具體事件非現(xiàn)實(shí)化的結(jié)果，哪怕是紀(jì)錄片，展示的畫面也是導(dǎo)演經(jīng)過挑選的結(jié)果。“變遷是先從社會(huì)邊緣群體侵蝕與影響的。”⑤并且無論是“中心”還是“邊緣”，每一個(gè)面對變遷的人都需要作出反應(yīng)。賈樟柯電影中所聚焦的個(gè)體，大多都是被社會(huì)變遷沖擊，甚至是“跌倒”的個(gè)體，這些苦悶的個(gè)體處于強(qiáng)烈的錯(cuò)位感之中?！安⒎敲恳粋€(gè)人都知道該如何講述生活……敘述生活的技巧也是因人而異的?！雹捱@些平民個(gè)體往往不善言談，不習(xí)慣在擁有話語權(quán)的境況下敘述自我。邊緣個(gè)體，抑或說很少作為敘事主人公的個(gè)體，他們的語言對于我們來說是陌生的。每個(gè)個(gè)體都有自己的“方言”，他們的體驗(yàn)、表達(dá)方式一直是鮮活的，但不是“官話”，不是標(biāo)準(zhǔn)語，只能限于個(gè)人的私密性體驗(yàn)。每個(gè)人只能自言自語、自說自話，都只能困在自己的“方言”里。賈樟柯電影的平民敘事就是為每個(gè)普通個(gè)體作譯介。電影的視角迫使觀眾凝視在現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)多加停留的普通人面孔，在代入導(dǎo)演眼光長久地注視這些表情時(shí)，往往被忽略為社會(huì)背景板的個(gè)體突然顯現(xiàn)了出來，其生命圖景作為主體被生動(dòng)呈現(xiàn)。對社會(huì)中最普通的、隱形無聲的群體形象表現(xiàn)乃至對“暴民”狀況的聚焦，都是賈樟柯電影中平民敘事的表征。

一個(gè)導(dǎo)演究其一生都在重復(fù)同一部電影，“故鄉(xiāng)”曾經(jīng)被解讀為賈樟柯創(chuàng)作的核心。有人認(rèn)為，離開了山西，賈樟柯的電影便失去了土壤與活力；離開了邊緣群體，賈樟柯便失去了創(chuàng)作的初心。賈樟柯新近作品《一直游到海水變藍(lán)》（2020）在一定程度上關(guān)注的都是光鮮亮麗的成功人士，影像也更加精致，缺少了以往的粗糲質(zhì)感。若單將賈樟柯的電影定義為底層邊緣敘事是不準(zhǔn)確的，將部分脫離以往底層關(guān)注視角的創(chuàng)作視為其現(xiàn)實(shí)主義精神殆盡的理由進(jìn)行批判也是不夠合理的。在影片中，賈平凹、余華、梁鴻等中國著名作家是熟練掌握“標(biāo)準(zhǔn)語”的敘述者，甚至是中國社會(huì)里專門負(fù)責(zé)敘述的人?！爸袊性S多作家來自農(nóng)村，因?qū)懽鞫淖兠\(yùn)。我想由他們來講述個(gè)人史。四個(gè)不同年代的作家連起來，就能表達(dá)七十年的社會(huì)變遷?！雹邚?0世紀(jì)八九十年代的文學(xué)繁榮盛況里走出來的作家，他們從農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)知識(shí)分子變成了熟悉敘述、負(fù)責(zé)敘述的人。這些文學(xué)作品從農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的多層經(jīng)驗(yàn)出發(fā)觀察社會(huì)，作家們的經(jīng)歷決定了他們的話語，文字里包含著讀懂中國人心事的密碼。成長于苦難與變遷之中的作家們，已經(jīng)脫離了昔日的階層，他們的下一代生活在一個(gè)建造好的干凈明亮居所里，通過閱讀父輩的文字，可以想象彼時(shí)的痛感?？蛇@畢竟是無根的圖像，不是屬于新一代的回憶。過去棲息的時(shí)空與現(xiàn)在的時(shí)空脫節(jié)之后，記憶無法觸及過去，過去甚至沒有廢墟，只能是存在于回憶之中的“幽靈之地”。這種歸屬與認(rèn)同焦慮是人類情感中的共通部分，無論階層、地域、時(shí)空，人的情感都值得被關(guān)注，精神的創(chuàng)傷都需要被撫平。

（二）空間建構(gòu)

空間是電影敘事的媒介，重要的具象空間往往不僅有單層的意義，它可能承載著代際、回憶、紀(jì)念、創(chuàng)傷等多重情感因素。賈樟柯的影片在空間建構(gòu)上，形成了以橫向的流動(dòng)空間與縱向的歷時(shí)空間為軸的坐標(biāo)系，流動(dòng)空間是跨越空間的旅行跋涉，歷時(shí)空間是通過記憶與影像對同一地點(diǎn)空間變遷的追尋講述。流動(dòng)空間譜系跨越鄉(xiāng)村、縣城、城市三個(gè)維度。鄉(xiāng)村與城市空間是在互為對照的前提下存在的。所有變遷的因果關(guān)鍵都在于人的行動(dòng)。賈樟柯電影的流動(dòng)空間轉(zhuǎn)移是從鄉(xiāng)村指向城市，一切都是從鄉(xiāng)村開始，對于城市的體驗(yàn)感受敘述更多的是由一個(gè)外來者、流動(dòng)者的身份出發(fā)，整體結(jié)構(gòu)是以人的遷移離散為核心。在流動(dòng)的起點(diǎn)鄉(xiāng)村，封閉的環(huán)境一方面遵循著傳統(tǒng)的長幼尊卑、友鄰和睦、男耕女織的傳統(tǒng)秩序，另一方面也代表著苦悶與貧窮，束縛著具有強(qiáng)烈變化愿望的蠢蠢欲動(dòng)者?！按蠖鄶?shù)人將流動(dòng)視為滿足基本需求的必需的甚至破釜沉舟的一種嘗試”⑧，城市、外面的世界代表著變化、財(cái)富、自由與冒險(xiǎn)。賈樟柯電影中常常出現(xiàn)的火車、站臺(tái)意象，都是世紀(jì)之交鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)居民對于現(xiàn)代化與自由、機(jī)遇的向往與渴望的表現(xiàn)。在他的電影中，當(dāng)外來者走進(jìn)城市時(shí)，真實(shí)的狀況是大多數(shù)人作為廉價(jià)的勞工群體而存在：男性打工者從事的職業(yè)往往是建筑工人、工廠流水線工人、搬運(yùn)工、貨運(yùn)司機(jī)，“而女性打工者通常是低工資的女招待、小商販、保姆、保潔員和妓女”⑨，流動(dòng)者從一個(gè)相對較為豐滿的主體位置走到了城市邊緣群體的被擠壓位置。他們在城市的活動(dòng)空間常是正在建造的建筑工地，被拆除的破敗廢墟，反射著霓虹燈光彩的臟亂馬路，擁擠而又魚龍混雜的城中村……鄉(xiāng)愁是個(gè)體對于錯(cuò)位感的共同反應(yīng)，對于打工者來說，反之變得遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村又成了一個(gè)永恒的故鄉(xiāng)意象。農(nóng)民離土離鄉(xiāng)使農(nóng)村土地在一定程度上被荒廢與擱置，文明上也遭遇失落。鄉(xiāng)村空間總是與物質(zhì)上的貧瘠、精神上的濃厚鄉(xiāng)愁和生命根基相關(guān)聯(lián)。鄉(xiāng)村更多的是存在于打工者的口頭話語中，它是一個(gè)象征性的遙遠(yuǎn)歸屬地，總是不可或缺地懸置于電影空間圖譜的概念性地圖之上，是外來者的最后退路和失敗離場后的歸宿，在視覺影像里也多是以大片荒蕪失落或貧瘠的土地出場。在城鄉(xiāng)之交的是縣城空間，縣城是兩者的平衡或撕裂地帶——城鄉(xiāng)接合部以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)和依托。小鎮(zhèn)上的居民與鄉(xiāng)村有著很明顯的親緣關(guān)系，并且可能未完全脫離土地。小鎮(zhèn)是一個(gè)過渡地帶，但相較于鄉(xiāng)村的封閉性，小鎮(zhèn)又是城市時(shí)尚與文化最先傳入的地方。無論是主動(dòng)迎接和對城市文化的敏感捕捉，還是城市文化的強(qiáng)勢侵入與小鎮(zhèn)居民的被迫接受，都表明處于城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)、縣城文化是在被擠壓與雙重沖擊拉扯之下形成的。在賈樟柯的電影中，縣城的情緒是灰色的，居所是陳舊的，“縣城是蘊(yùn)含中國現(xiàn)代性痛楚的過渡、含混的空間，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中淹沒的不只是故土家園?！雹膺@里是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、邊緣與中心、落后與文明的撕扯地帶，在小鎮(zhèn)的街道之上，總是游蕩著被沖擊而又無所適從的迷茫的年輕人。

時(shí)空是不可分割的，縱向的歷時(shí)性空間是對同一空間的時(shí)間記錄，帶有阿萊達(dá)·阿斯曼文化記憶理論里提到的“神秘氣氛”。歷時(shí)性的空間上發(fā)生著代際的交替，這一空間也就成為可以觸摸逝去親人的介質(zhì)，代際之間的記憶在同一片土地上傳遞。就像《山河故人》中的臺(tái)詞——“每個(gè)人只能陪你走一段路”，留居在代際之地的人，一生的回憶是不同生命存留的時(shí)間印記，空間與人也是不可分割的。

三、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的真實(shí)觀

從傳統(tǒng)電影觀念看來，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是一組相對立的電影創(chuàng)作手法與概念。紀(jì)錄片是排斥虛構(gòu)的，是否采取虛構(gòu)的手段往往被認(rèn)為是劃分紀(jì)錄片與劇情片界限的關(guān)鍵。但紀(jì)錄片發(fā)展史上，一直都暗涌著探討虛構(gòu)手法使用問題的隱線。在劇情片的發(fā)展中，崇尚表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與追求藝術(shù)真實(shí)的導(dǎo)演往往也會(huì)引入紀(jì)錄片的常用手法，模糊劇情片與紀(jì)錄片的邊界。甚至有很多導(dǎo)演本身就有著紀(jì)錄片與劇情片雙重創(chuàng)作的習(xí)慣。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，對于他們來說不是不能跨越的警戒線，而是互相融合、互相補(bǔ)充的獨(dú)特存在。自1994年開始嘗試進(jìn)行電影創(chuàng)作至今，賈樟柯一直都保持著紀(jì)錄片與劇情片或交叉、或同步創(chuàng)作的狀態(tài)。他在紀(jì)錄片中的情節(jié)搬演、專業(yè)演員使用、導(dǎo)演者身份闖入、文學(xué)元素引入等創(chuàng)作方式，挑戰(zhàn)著紀(jì)錄片的準(zhǔn)則與邊界。而在劇情片中保持距離的理性靜觀、板塊結(jié)構(gòu)的使用、帶有記錄性素材的直接引用以及影像互文等，都有紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影的特性。除此之外，賈樟柯一部劇情片的創(chuàng)作往往生發(fā)于紀(jì)錄片創(chuàng)作中情感表達(dá)的需求，在記錄對象的克制與沉默中，他看到了用虛構(gòu)去使現(xiàn)實(shí)完整的迫切要求，而在一部劇情片的創(chuàng)作中，他又看到紀(jì)錄的深刻性與現(xiàn)實(shí)素材的沖擊力。

紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)兩種形式在導(dǎo)演看來都有其自身的局限性，出于表達(dá)的需要打破形式的局限性，讓紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)互滲互融。盡管想要極力地展現(xiàn)個(gè)人的具體狀況，但電影藝術(shù)還是要經(jīng)過濃縮與凝練的。一個(gè)生活個(gè)體所包含的信息可能只限于某一方面，通過虛構(gòu)的形式，可以在一個(gè)電影形象上包含多個(gè)個(gè)體甚至一類群體的信息。演員的扮演就滿足了這一恰出于紀(jì)錄片的虛構(gòu)需要，并且在紀(jì)錄片中的演員表演，可以清晰地指示虛構(gòu)出現(xiàn)的位置。觀眾通過選角與表演這樣的導(dǎo)演提示，能夠更好地接受個(gè)體的信息。《二十四城記》（2008）中出現(xiàn)了三位女演員扮演的三位工人后代的形象，她們的虛構(gòu)性故事提取于大量的工人采訪，虛構(gòu)人物的訪談夾雜在真實(shí)人物之中，將真實(shí)與虛構(gòu)并置。尤其是陳沖所扮演的顧敏華，這一人物身上具有更多的形式實(shí)驗(yàn)。首先，這一人物形象指涉著陳沖的經(jīng)典銀幕形象“小花”。電影《小花》（1979）既是工廠工人的時(shí)代文化記憶，又是陳沖自身的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)雙重塑造。郝大麗與“小花”，“小花”與陳沖，陳沖與“郝大麗”，兩兩之間都產(chǎn)生了巨大的張力，虛構(gòu)與真實(shí)之間的關(guān)系完全被模糊。郝大麗作為一位美麗女性的莫名經(jīng)歷本身就揭示了普通個(gè)體身上的戲劇性，虛構(gòu)的傳言造成了她一生單身的結(jié)局。導(dǎo)演將本身就具有真實(shí)與虛構(gòu)特質(zhì)的個(gè)體信息進(jìn)行藝術(shù)改造，達(dá)成了電影的反身指涉，使觀眾思考真實(shí)與虛構(gòu)的本質(zhì)問題。影片采用口述歷史的形式敘述過去時(shí)空里的個(gè)體記憶，建構(gòu)過往歷史。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演擔(dān)任與受訪者對話、聆聽的角色，幾乎在每個(gè)人物的采訪片段里都可以聽到導(dǎo)演采訪的聲音。選擇采訪者的聲音“出鏡”就代表著打破采訪者的單一敘述，提醒觀眾電影本身的對話與建構(gòu)形式，這也是對于真實(shí)性的一種側(cè)證。但賈樟柯在職業(yè)演員參演的虛構(gòu)采訪環(huán)節(jié)中同樣扮演一個(gè)采訪者，受訪者與采訪者的話語都是被編排好的電影臺(tái)詞，導(dǎo)演與演員在紀(jì)錄片中共同進(jìn)行一種虛構(gòu)表演。導(dǎo)演聲音提示觀眾對電影的制作行為真實(shí)性進(jìn)行思考，看似是印證了電影本身的“虛假”性，但創(chuàng)作者將演員和自己的現(xiàn)實(shí)身份代入電影敘事空間，通過自我扮演解構(gòu)了電影的真實(shí)幻覺，實(shí)現(xiàn)電影敘事與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)結(jié)，增強(qiáng)心理上的真實(shí)，形成更加可信的辯證性真實(shí)。

詩與現(xiàn)實(shí)也常被認(rèn)為是相對立的，現(xiàn)實(shí)是粗糙與不經(jīng)修飾的，詩化美感則是精心雕琢的結(jié)果。荷蘭紀(jì)錄電影導(dǎo)演尤里斯·伊文思在創(chuàng)作了著名的詩意紀(jì)錄片《橋》（1928）和《雨》（1929）后，為展現(xiàn)戰(zhàn)爭與意識(shí)形態(tài)話語爭奪時(shí)期底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)變了自己的創(chuàng)作風(fēng)格與觀念，在影片中杜絕詩化與美化，去除任何用攝影加強(qiáng)的形式造型美感與戲劇性。賈樟柯的創(chuàng)作觀念亦然。相比于尤里斯·伊文思，賈樟柯更加注意回避敘事上的傳奇性傾向。不同于上文提及的賈樟柯為展現(xiàn)具體狀況而使用的虛構(gòu)角色手法，傳奇與戲劇是將現(xiàn)實(shí)生活抽象為寓言，滿足帶有審美消費(fèi)心理期待觀眾的奇觀觀看快感。這使嚴(yán)肅的具體現(xiàn)實(shí)被簡化與抽象化，個(gè)體的真實(shí)現(xiàn)狀被掩蓋。在《一直游到海水變藍(lán)》中，賈樟柯可以說是回避了這種傳奇性的瞬間，留取的更多是個(gè)體的常識(shí)性知識(shí)。他將鄉(xiāng)村與文學(xué)相聯(lián)系，借助文學(xué)探索中國人從土地走向后現(xiàn)代的遷徙過程，將詩歌還原到農(nóng)民的日常勞作中，關(guān)注農(nóng)村、農(nóng)民的生活經(jīng)驗(yàn)。這可能會(huì)使習(xí)慣將底層與現(xiàn)實(shí)作為景觀的觀眾在觀看過程中感到痛苦，不能接受高雅詩意與粗礪鄉(xiāng)土的直接并置。但這也恰恰說明了現(xiàn)有的紀(jì)錄片表現(xiàn)形式的單一與更大擴(kuò)展空間的存在，接受者的觀看習(xí)慣與審美趣味在一定程度上是被電影機(jī)器整體培養(yǎng)的，只有創(chuàng)作者真正思考并勇于打破已有常規(guī)，才能開始改變接受者的素養(yǎng)與思維。《一直游到海水變藍(lán)》關(guān)注的不是觀眾好奇的文學(xué)家“八卦”，而是以冷靜理性的態(tài)度展現(xiàn)瑣碎日常，回看個(gè)體從鄉(xiāng)土走到今日的歷史，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)詩意精神而非刻意詩化、美化現(xiàn)實(shí)。

真實(shí)是相對的，而真實(shí)感是一種影片的氣質(zhì)狀態(tài)，“是一個(gè)美術(shù)層面的概念”?。對于真實(shí)世界里自然邏輯的遵循是對紀(jì)錄片不可改變的錯(cuò)位效果的借用，在掌控好的情節(jié)走向里留下不可控的真實(shí)錯(cuò)位痕跡，是賈樟柯在劇情片拍攝時(shí)常常使用的方法。傳統(tǒng)劇情片中的場景還原采用的是懷舊的邏輯，空間布置采用的是辨識(shí)性標(biāo)識(shí)，而賈樟柯追求的是時(shí)代的真實(shí)與準(zhǔn)確。真實(shí)與準(zhǔn)確性的原真空間，必然是混雜而非清晰規(guī)整的。在場景設(shè)置、燈光設(shè)計(jì)、環(huán)境音效等方面，賈樟柯都有著自己精確的控制，其追求的真實(shí)感不只是視覺影像上的真實(shí)，還有時(shí)代氛圍情緒的真實(shí)。在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，哪怕是現(xiàn)實(shí)主義敘事，很大程度上也存在著數(shù)字制作影像，這些影像要么是對現(xiàn)實(shí)參照物的逼真模仿，要么是根據(jù)想象衍生的虛擬圖像。現(xiàn)實(shí)主義敘事中大多出現(xiàn)的是第一種影像，在此時(shí)數(shù)字技術(shù)是喚起觸感與生活經(jīng)驗(yàn)的工具，甚至是為了完成實(shí)體攝影無法達(dá)到的真實(shí)性要求。而賈樟柯電影中還存在著不少第二種超現(xiàn)實(shí)影像的運(yùn)用。超現(xiàn)實(shí)看似與現(xiàn)實(shí)主義相矛盾，紀(jì)實(shí)精神排斥著人造的景象，但賈樟柯所表達(dá)的時(shí)代變遷主題正是被社會(huì)快速分化轉(zhuǎn)型時(shí)期的不真實(shí)感社會(huì)氛圍縈繞。超現(xiàn)實(shí)畫面的突兀出現(xiàn)是對于真實(shí)生活中人的超現(xiàn)實(shí)感的準(zhǔn)確捕捉，是一種時(shí)代情緒真實(shí)性的把握。有時(shí)候，現(xiàn)實(shí)便是超現(xiàn)實(shí)，甚至是魔幻現(xiàn)實(shí)?？罩酗w過的UFO、起飛的建筑、走鋼索的人、墜毀的飛機(jī)、馬路上穿行而過的蛇，荒誕的事情如果出現(xiàn)在極度紀(jì)實(shí)的影像里，杜絕想象的領(lǐng)域突然就活泛了起來，這是一種人的精神活動(dòng)的紀(jì)實(shí)。

四、結(jié)語

改革開放以來，中國最大的社會(huì)真實(shí)便是變遷，一切處于變化之中，變化不僅是追求更好未來的行動(dòng)表現(xiàn)，也是時(shí)代焦慮的來源。位移不斷地發(fā)生，太多的時(shí)間變?yōu)榛貞?，并且還在持續(xù)變化褪色，來不及記錄與反應(yīng)，這便注定了尋找與回憶成為時(shí)代變遷下普通個(gè)體的執(zhí)念。電影媒介具有記憶功能，同時(shí)又用藝術(shù)的形式抒發(fā)人類情感，使之成為變遷下我們最好的依托。賈樟柯導(dǎo)演便是這個(gè)時(shí)代執(zhí)著求真與追趕時(shí)間的記錄者。

注釋：

①[德]阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶空間——文化記憶的形式和變遷[M].潘璐,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2016:332.

②⑤李強(qiáng).中國社會(huì)變遷30 年(1978-2008)[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2008:185,31.

③[法]保羅·科利.歷史，記憶，遺忘[M].李彥岑,陳穎,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2018:191.

④戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:298.

⑥⑧⑨[澳]杰華.都市里的農(nóng)家女：性別、流動(dòng)與社會(huì)變遷[M].吳小英,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:18,133,4.

⑦東西問｜賈樟柯：中國電影里的時(shí)代變遷為何備受國際矚目？[EB/OL].中國新聞網(wǎng),2021-10-06.https://mp.weixin.qq.com/s/xGeVI61jdhrzNk6a3dPPTg.

⑩陳雨露.“城鄉(xiāng)結(jié)合部”當(dāng)代中國新生代導(dǎo)演影像中的精神空間[D].上海:華東師范大學(xué),2014.

?[法]讓-米歇爾·付東.賈樟柯的世界[M].孔潛,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2021:201.