◎周歆悅

在新冠疫情肆虐的三年間，中國電影市場受到了史無前例的巨大沖擊，新片供給不足，觀影人數(shù)下降，影院觀影限流，電影企業(yè)生存困難。值得慶幸的是，2023年春節(jié)檔的諸多優(yōu)秀國產(chǎn)電影讓中國電影重新迎來春天。其中，張藝謀導(dǎo)演的電影《滿江紅》以其獨(dú)特的敘事方式和別具一格的主題背景，一舉拿下10天超30億元的超高票房，備受觀眾喜愛。與其他影片不同的是，《滿江紅》在保持電影本色的基礎(chǔ)上，采取了與劇本殺影游融合的跨媒介敘事手法，充分展現(xiàn)了以小人物展現(xiàn)家國情的“中國式浪漫”。

劇本殺是當(dāng)下在年輕人群體中較為流行的游戲產(chǎn)業(yè)之一。隨著2016年綜藝節(jié)目《明星大偵探》的出現(xiàn)和走紅，游戲推理類劇本殺逐漸進(jìn)入大眾視野。近年來，大眾對于劇本殺的興趣和熱情逐步攀升，以解密和探尋真相為主線任務(wù)的劇本殺游戲受到了年輕一代的追捧，滿足了受眾對未知事物的好奇心和充分的獵奇心理。據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2019年，中國劇本殺市場規(guī)模首次達(dá)到百億元，同比增長68%。盡管在2020 年遭受新冠疫情沖擊，但劇本殺市場規(guī)模仍進(jìn)一步擴(kuò)大，達(dá)到117.4 億元，同比增長7%。2021 年，中國劇本殺行業(yè)市場規(guī)模已超170億元。①伴隨著劇本殺市場規(guī)模的日益擴(kuò)大，許多其他產(chǎn)業(yè)也順勢而上，開啟了與劇本殺的融合之路，例如游戲、景區(qū)、綜藝、展會(huì)以及快閃等，都加入了劇本殺的元素，使這些產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出了不同于以往傳統(tǒng)的全新態(tài)勢和風(fēng)格。其中，電影與劇本殺的融合成為文娛產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新趨勢，甚至達(dá)到了改變當(dāng)下文化生產(chǎn)全新樣態(tài)的融合效果。影視行業(yè)與劇本殺的相互促進(jìn)、相互發(fā)展，讓影游融合衍生出了新的娛樂藝術(shù)樣式。在影游融合的大背景下，影視藝術(shù)與游戲劇本殺的結(jié)合，是影視產(chǎn)業(yè)和游戲產(chǎn)業(yè)不斷前進(jìn)的核心驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，電影與劇本殺的融合也將增強(qiáng)影視產(chǎn)業(yè)與游戲產(chǎn)業(yè)的聯(lián)系，促進(jìn)二者結(jié)構(gòu)優(yōu)化升級，帶來更大的社會(huì)效益。②無論是2019 年美國萊恩·約翰遜執(zhí)導(dǎo)的犯罪喜劇電影《利刃出鞘》，還是2021 年劉循子墨導(dǎo)演的懸疑劇情電影《揚(yáng)名立萬》，以及2023 年由張藝謀導(dǎo)演的賀歲片《滿江紅》，都十分鮮明地體現(xiàn)了在電影與劇本殺的融合過程中，兩者作為不同的媒介形式和樣態(tài)，在保持其本質(zhì)特性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)了更新穎、更別致、更深層的交互和聯(lián)合創(chuàng)新，延伸出了一種影游融合下全新的敘事方法。本文以電影《滿江紅》為分析案例，探析《滿江紅》電影本體的敘事風(fēng)格，并重點(diǎn)討論《滿江紅》如何融合劇本殺形式進(jìn)行跨媒介敘事表達(dá)，試圖歸納出跨媒介敘事視域下電影與劇本殺影游融合的規(guī)律，為電影產(chǎn)業(yè)未來的創(chuàng)新發(fā)展之路尋求新的方向。

一、《滿江紅》電影本體敘事風(fēng)格

2023 年春節(jié)檔上映的《滿江紅》是導(dǎo)演張藝謀打磨了四五年所呈現(xiàn)出來的一部作品。該電影一經(jīng)上映，便收獲了許多熱評。一些受眾在社交媒體上表示，“這一次國師把劇本殺搬進(jìn)了電影”。但除了與劇本殺敘事風(fēng)格的融合外，《滿江紅》在眾多春節(jié)賀歲檔電影中仍保持著其獨(dú)特性，多類型的雜糅、多反轉(zhuǎn)的涵蓋、多細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，讓這部作品突破常規(guī)電影范式，為國產(chǎn)電影的傳統(tǒng)模式注入新的可能。

（一）多類型

傳統(tǒng)的電影一般含有一到兩種電影類型，如愛情喜劇片、驚悚懸疑片、科幻驚悚片等，而電影《滿江紅》則雜糅了多種風(fēng)格類型，其中包括歷史、古裝、懸疑、驚悚、喜劇、幽默、冷幽默，以及荒誕等各種類型的敘事風(fēng)格，打造出一種非常明顯和強(qiáng)烈的“混搭風(fēng)”。《滿江紅》選取南宋紹興十六年、岳飛將軍死后四年為時(shí)代背景，以找尋金國使者死亡原因和密信去向?yàn)橹饕适戮€，由眾多包含喜劇演員在內(nèi)的實(shí)力派演員一同出演，在緊張的探案節(jié)奏中穿插各種喜劇元素，殘酷時(shí)局孕育著爾虞我詐，戲謔之言又飽含深情，懸疑與喜劇二者相得益彰。劇情圍繞案件的推動(dòng)逐一展開，卻又一波三折、跌宕起伏、多次反轉(zhuǎn)，影片最后以岳飛將軍的《滿江紅》揭開整個(gè)事件的真相，蘊(yùn)含著濃厚的歷史文化底蘊(yùn)和大眾教育意義。這種多類型雜糅的敘事風(fēng)格，為中國電影市場創(chuàng)造了新的電影形態(tài)。

（二）多反轉(zhuǎn)

懸疑片關(guān)注電影敘事節(jié)奏的把握，觀眾在觀影過程中通過不斷反轉(zhuǎn)的情節(jié)產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美快感與道德滿足。③而劇本殺游戲的劇本也常常涵蓋多重反轉(zhuǎn)，以吸引玩家持續(xù)保持高投入、高興奮度的情緒狀態(tài)。電影《滿江紅》牢牢抓住懸疑劇的特點(diǎn)，在一個(gè)局中建構(gòu)另一個(gè)局，在一場戲中創(chuàng)造另一場戲，讓觀眾在不斷的反轉(zhuǎn)中“撥開云霧見光明”。電影《滿江紅》中有幾次特別出乎意料的反轉(zhuǎn)，這些反轉(zhuǎn)也是推動(dòng)故事情節(jié)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。第一次是張大在進(jìn)入廚房找密信的時(shí)候，與馬夫劉喜匯報(bào)進(jìn)展，讓張大這個(gè)普通的探案小兵身份反轉(zhuǎn)成兇殺案當(dāng)事人之一。第二次是武立淳設(shè)計(jì)瑤琴假死，被何立戳穿，讓看起來最沒有危險(xiǎn)性的張大勸瑤琴出來面見宰相，結(jié)果劇情揭示原來瑤琴是張大的情人，這又是一處身份和關(guān)系的雙重反轉(zhuǎn)。第三次是在宰相房間內(nèi)，瑤琴計(jì)劃刺殺秦檜失敗，何立出場宣布戲劇結(jié)束，暗示秦檜和何立一直都在利用張大并知道張大的目的，讓觀眾感受到強(qiáng)烈的“局中局”。第四次是在張大出賣瑤琴并且招出全部計(jì)劃后，何立為了抓住秦檜把柄、拿到密信，同意瑤琴用自己的刀殺死張大，結(jié)果被瑤琴反殺。第五次是在孫均和張大被關(guān)進(jìn)牢房后，張大向?qū)O均全盤托出，并希望孫均幫助自己完成計(jì)劃的最后一步，結(jié)果當(dāng)孫均幫助張大叫來秦檜、給他機(jī)會(huì)刺殺時(shí)，張大卻被孫均反殺，歸順與背叛的反轉(zhuǎn)讓觀眾始料未及。第六次反轉(zhuǎn)也是整部影片最大的反轉(zhuǎn)，孫均看似歸順秦檜，實(shí)則是為了得到單獨(dú)見面的機(jī)會(huì)，逼秦檜傳軍令，全軍復(fù)誦《滿江紅》，而秦檜在誦后選擇自殺，同時(shí)揭露出真假秦檜陰謀。至此，真秦檜雖然身未死，但其賣國賊的身份已然暴露，從此身敗名裂。承擔(dān)著敘事作用的電影情節(jié)引領(lǐng)著整體故事的發(fā)展。同時(shí)，情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系被視為故事發(fā)展的關(guān)鍵推動(dòng)力，情節(jié)間的相互作用也不斷推動(dòng)著故事走向最終的結(jié)局。④《滿江紅》中每一次的反轉(zhuǎn)不僅伴隨著角色身份的揭露，而且有效推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，讓“局中局”的內(nèi)幕變得逐漸明晰，同時(shí)每一次反轉(zhuǎn)看似是故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)，實(shí)際上則是人物人性的反轉(zhuǎn)，是每一個(gè)局中人的破局之道。

（三）多細(xì)節(jié)

在跨媒介敘事中，互文性是構(gòu)建整體故事世界的基石，也是貫穿其中的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)理。⑤而懸疑劇中暗含的細(xì)節(jié)和伏筆讓故事情節(jié)得到了很好的上下呼應(yīng)，也使影片有了更值得挖掘的內(nèi)涵?！稘M江紅》可謂是細(xì)節(jié)滿滿。有網(wǎng)友在社交平臺上共歸納出35 個(gè)細(xì)節(jié)，其中有幾處細(xì)節(jié)的揭示甚至達(dá)到了讓觀眾汗毛聳立的地步。第一個(gè)細(xì)節(jié)關(guān)乎播出時(shí)間，電影《滿江紅》故事發(fā)生的背景時(shí)間是由寅時(shí)到卯時(shí)，寅虎卯兔，而這正好對應(yīng)該影片由虎年進(jìn)入兔年的賀歲檔。第二個(gè)細(xì)節(jié)是張大死亡的節(jié)點(diǎn)，剛好是電影兩個(gè)小時(shí)，也就是秦檜在影片最初給張大限制探案的“一個(gè)時(shí)辰”。第三個(gè)細(xì)節(jié)是影片中反復(fù)出現(xiàn)的在巷子里走路的片段，在這些片段中，哪個(gè)人物角色走在前面就預(yù)示著下一段劇情以誰為中心展開。第四個(gè)細(xì)節(jié)是瑤琴走路時(shí)背景音樂播放的是《穆桂英掛帥》，暗示著她是像穆桂英那樣的巾幗英雄，同時(shí)也暗示了她這個(gè)人物的結(jié)局。第五個(gè)細(xì)節(jié)是電影中張大對瑤琴說“我沒白疼你”一句的英文翻譯是“I love you”，暗示著張大與瑤琴的愛情線。第六個(gè)細(xì)節(jié)則是影片的最后一幕，桃丫頭躲在石像后復(fù)誦《滿江紅》，寓意這首詞將會(huì)永世傳承，而這也是這部影片的核心價(jià)值。這些細(xì)節(jié)雖然是多數(shù)觀眾在反復(fù)觀看以后才發(fā)現(xiàn)的線索，但當(dāng)其作為某種具有特殊意義的符號出現(xiàn)時(shí)，其獨(dú)特的隱喻性和象征性讓觀眾在一步步解讀中收獲破案的快感，從而達(dá)到煥然一新的作用。⑥

二、《滿江紅》融合劇本殺的跨媒介敘事表達(dá)

劇本殺式電影的存在與出現(xiàn)，很好地展現(xiàn)了在影游融合中，劇本殺如何跨越文本到影視兩種媒介進(jìn)行敘事表達(dá)。雖然張藝謀導(dǎo)演在宣傳《滿江紅》時(shí)并未提到任何有關(guān)劇本殺或劇本殺電影的概念，但當(dāng)觀眾開始對故事中自帶懸疑屬性的殺人案件進(jìn)行討論、推理時(shí)，這個(gè)在宰相駐地發(fā)生的故事就自動(dòng)轉(zhuǎn)變成了大銀幕上的沉浸式劇本殺，并且在這個(gè)過程中，觀看電影的觀眾也間接成為這場劇本殺的參與者，形成了一種高度沉浸式的觀看體驗(yàn)。目前國內(nèi)鮮有學(xué)者對劇本殺電影的概念與特征給出具體和統(tǒng)一的闡釋⑦，但《滿江紅》中固定時(shí)空的敘事模式、不同角色的故事交織，以及整體立意的價(jià)值升華都體現(xiàn)了電影與劇本殺影游融合的跨媒介敘事表達(dá)。

（一）固定時(shí)空的敘事模式

劇本殺不同于密室逃脫和實(shí)景推理，一般只在固定的封閉空間環(huán)境內(nèi)進(jìn)行。在這個(gè)被限定的范圍內(nèi)，故事情節(jié)發(fā)生多層反轉(zhuǎn)和突變，游戲玩家之間也秉持著“推理出真正兇手，協(xié)同采取行動(dòng)”的主要矛盾任務(wù)貫穿游戲全局，實(shí)現(xiàn)從場景、故事、角色三方面帶動(dòng)玩家情感起伏的目的。⑧在前文提到的電影《揚(yáng)名立萬》中，其故事的主體空間就固定在他們探尋的“三老謀殺案”的犯罪現(xiàn)場。而本文探討的《滿江紅》電影則全程在山西的一個(gè)古縣城里拍攝，并且劇組為了這部電影專門搭建了兩個(gè)山西民居大院，然后橫向打通，使其具有立體空間的縱橫感。在影片中，無論是案發(fā)地，還是張大和孫均調(diào)查案件的調(diào)查地，乃至后續(xù)的牢房和全軍復(fù)誦的場景，都被涵蓋在這兩個(gè)大院內(nèi)，加上宰相秦檜給張大限制的調(diào)查時(shí)間，都讓這場探案之旅增加了空間和時(shí)間的限制作用，給觀眾以緊迫感。導(dǎo)演張藝謀在采訪時(shí)提到，劇組之所以特別將大院做成了迷宮式，是為了使用傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)理念——走馬燈?！耙?yàn)槠瓢傅臅r(shí)候常常是費(fèi)腦子的，我們需要一個(gè)時(shí)間節(jié)奏，限你一個(gè)時(shí)辰破案，那就需要快走，一票人在迷宮的走廊里快走，我頓時(shí)就想到戲曲的急急風(fēng)?！雹嵩谶@種時(shí)間的控制和空間的轉(zhuǎn)換中，人物的故事逐一展開，角色與角色之間的矛盾也逐一浮現(xiàn)，在牽動(dòng)觀眾思緒的基礎(chǔ)上，更好地推動(dòng)了故事敘事的進(jìn)行。電影中固定的時(shí)空為人物行動(dòng)提供支點(diǎn)，為敘事和抒情提供了場所。

（二）不同角色的故事交織

交互性被視為游戲中較為關(guān)鍵的敘事屬性，而多元人物的視角敘事模式背后是多條路徑的故事演繹，是劇本殺游戲作為一種交互式媒介的突出特征。在劇本殺中，每個(gè)人物都有各自的故事線，隨著線索的發(fā)現(xiàn)和追蹤，人物的故事也會(huì)慢慢從神秘性轉(zhuǎn)變?yōu)橥该餍?。身份的揭示和反轉(zhuǎn)也是在這個(gè)過程中體現(xiàn)的。除此之外，加入到該劇本殺中的人物也絕不會(huì)是獨(dú)立的個(gè)體，局中的每個(gè)人彼此之間一定存在某種聯(lián)系。無論是身份上的關(guān)系，還是故事中的重合，隨著情節(jié)的推進(jìn)，人物角色之間一定伴隨著故事線的交織和羈絆。在《滿江紅》中，張大與孫均原本只是長官與小兵一同探案的合作關(guān)系，但實(shí)際上二人還存在著“舅舅和外甥”的親戚關(guān)系；而張大和瑤琴，看似毫無關(guān)系的兩個(gè)人，甚至在影片前期張大還當(dāng)眾辱罵和調(diào)戲瑤琴，結(jié)果隨著真相的揭露，張大和瑤琴的感情線也公之于眾；還有馬夫劉喜和廚房桃丫頭父女關(guān)系的暴露，也是將整個(gè)故事發(fā)展推向高潮的契機(jī)。這些角色之間的關(guān)系讓整個(gè)探案過程變得更加立體和生動(dòng)，探案人員不再是傳統(tǒng)懸疑片中與案件相關(guān)人員的對立面，而是變成入了局的局外人，深陷于相互交織、充滿人物糾葛的復(fù)雜關(guān)系中。同時(shí)，新角色和人物故事的出現(xiàn)也會(huì)給故事情節(jié)的發(fā)展帶來新的方向，每一個(gè)新角色就像一個(gè)個(gè)新證據(jù)和新線索，不斷開啟主線劇情中下一個(gè)分支劇情的演變。

（三）整體立意的價(jià)值升華

電影與劇本殺融合敘事，要達(dá)到底層邏輯上的適配，不僅需要做好故事的講述，還要注重人生意義和事件價(jià)值的傳達(dá)，需要尋找到由小眾到大眾的主題公約數(shù)。⑩一個(gè)優(yōu)質(zhì)的劇本殺作品絕不是單一的兇殺推理小說，而是會(huì)在發(fā)現(xiàn)故事真相后升華整體立意和價(jià)值的作品。例如，《古木吟》是以汶川大地震為故事原型創(chuàng)作的劇本殺，體現(xiàn)了友情的可貴和犧牲自己拯救他人的無私奉獻(xiàn)精神；《窗邊的女人》根據(jù)真實(shí)案例改編，試圖通過故事的真相和結(jié)局警示人們未經(jīng)證實(shí)的謠言的可怕程度；《諜影2：南京》則是以民國時(shí)期為故事背景，講述了共產(chǎn)黨員在國民黨內(nèi)部的斡旋和抗?fàn)?。電影《滿江紅》以岳飛將軍死后四年為時(shí)代背景，在講述宰相秦檜令張大和孫均調(diào)查金國使者死亡案件真相故事的同時(shí)，展現(xiàn)了懷揣著“精忠報(bào)國”志向的一眾小人物的斗爭，體現(xiàn)了有底蘊(yùn)、有溫度、有共情的家國情懷。歷史題材電影強(qiáng)調(diào)構(gòu)建濃厚的人文價(jià)值內(nèi)涵，“劇本殺電影”要想獲得成功，必須在泛娛樂化的文化作品中表現(xiàn)出主流的意識形態(tài)訴求。在《滿江紅》中，導(dǎo)演張藝謀很好地利用了以小人物見家國情的敘事手法，通過張大、劉喜、瑤琴這些籍籍無名的小人物的視角，凸顯出岳飛及其追隨者舍小家、顧大家，舍個(gè)人、顧國家，舍生取義、精忠報(bào)國的精神和格局。不僅如此，在《滿江紅》這個(gè)以懸疑和幽默為主基調(diào)的電影中，故事的終極目的不是殺戮，也不是權(quán)力，而是“藝術(shù)”。《滿江紅》這首詞的流傳與傳承，便是這個(gè)故事堅(jiān)持到最后的動(dòng)力。這也是張藝謀獨(dú)創(chuàng)的“中國式浪漫”。張藝謀導(dǎo)演在采訪中說道：“家國情懷是中國人血液里流淌的東西，不僅是我，而且是在所有中國人血液中流淌的，是在我們幾千年的血液流淌的東西，是我們的文化，我們的根。電影是我們的夢想，其實(shí)我們的夢想就是讓中國的文化更加發(fā)展壯大，更加被全世界認(rèn)可。文化自信就是這樣的，要講好中國故事，用其一切可能的類型創(chuàng)作去探索，提升講故事的能力，豐富觀眾的體驗(yàn)，傳遞家國情懷?！?

三、總結(jié)

電影《滿江紅》雖然在上映之后也受到了一些爭議，但無論是從票房數(shù)據(jù)，還是故事架構(gòu)，抑或是主題立意上來看，該片都可以稱得上是一部優(yōu)秀且成功的商業(yè)片。而其與劇本殺影游融合的敘事手法也讓這部電影展現(xiàn)出別具一格的電影樣態(tài)。通過《揚(yáng)名立萬》《滿江紅》等電影，我們可以看出，劇本殺式電影在游戲敘事的基礎(chǔ)上，以情節(jié)內(nèi)容質(zhì)量為核心，以故事精神價(jià)值為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，不斷創(chuàng)新出更多電影媒介與劇本殺形式的融合新樣態(tài)。而在影游融合的背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)不斷吸納新技術(shù)、采取新形式、呈現(xiàn)新樣態(tài)，向青年文化靠攏，向百花齊放的電影市場進(jìn)發(fā)。

注釋：

①艾媒咨詢|2021 年中國劇本殺行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及市場調(diào)研分析報(bào)告[EB/OL].艾媒網(wǎng),2021-04-02.https://www.iimedia.cn/c400/77814.html.

②闕大為,朱海澎.從跨媒體傳播到跨媒介敘事：劇本殺與影視的影游融合路徑[J].視聽,2023(01):31-34.

③曲光復(fù),焦文修.視點(diǎn)、空間與節(jié)奏：我國懸疑類型電影的敘事學(xué)解碼[J].電影評介,2021(11):74-77.

④陳瑜.電影懸念的敘事分析[D].上海:上海大學(xué),2010.

⑤徐宏,李穎彥,申啟武.數(shù)字時(shí)代有聲閱讀的跨媒介敘事機(jī)理[J].中國廣播,2022(04):3-8.

⑥張華.懸疑推理電影《密室逃生》的細(xì)節(jié)魅力[J].電影文學(xué),2019(19):105-107.

⑦陳栓緊,王俊賽.元電影·劇本殺·懸疑風(fēng)格：電影《揚(yáng)名立萬》的黑馬特質(zhì)解析[J].視聽,2022(03):92-95.

⑧⑩施夢佳,巴丹.《揚(yáng)名立萬》：電影本體化與“劇本殺”敘事的融合創(chuàng)新[J].新聞知識,2022(08):62-66.

⑨?張藝謀,曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突圍——張藝謀訪談[J].電影藝術(shù),2023(02):92-96.