高歡歡，戴靜如

（1.湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081；2.湖南涉外經(jīng)濟學院人文藝術(shù)學院，湖南 長沙 410205）

《瀑布》是臺灣導演鐘孟宏繼《陽光普照》之后的又一部家庭電影。 相較于以父子關(guān)系為敘事重心且通過流血爭斗等情節(jié)流露出強烈男性荷爾蒙意味的《陽光普照》，《瀑布》更具有冷靜干凈的女性氣質(zhì)，其敘事重心也轉(zhuǎn)移為單親家庭里的母女關(guān)系。 然而，盡管充滿女性主義的關(guān)懷與溫情， 電影所構(gòu)建的母女家庭這個在父親角色缺席背景下的純女性空間并不是一個姐妹式的烏托邦。 由于缺乏有效溝通，母女間冷漠有余而理解不足。 由新冠肺炎疫情帶來的一場突如其來的居家隔離成了母女關(guān)系發(fā)生變數(shù)的催化劑，隔離加劇了母女家庭里的封閉性，進一步激化了她們的矛盾。 母親因隔離誘發(fā)了精神疾病，女兒在照顧她的過程中，開始主動拉近和母親的距離，母女二人的關(guān)系意外地由緊張走向了和解。

勞拉·莫爾維在《視覺快感與敘事電影》中通過對經(jīng)典好萊塢敘事電影的分析， 指出性別差異在電影呈現(xiàn)與接受過程中產(chǎn)生了“看與被看”的主客體關(guān)系。 莫爾維關(guān)于男性凝視的討論引發(fā)了對電影性別本位主義的廣泛思考， 進而產(chǎn)生了與男性凝視相對的女性凝視的相關(guān)問題。 女性凝視被認為是“首先凝結(jié)在沉浸于戲劇化敘事情節(jié)的女性的交換觀看中”［1］，圍繞著女性交換觀看過程的是女性之間的關(guān)系問題。 因此，將銀幕中心的男女性之間的“看與被看”的主客體關(guān)系轉(zhuǎn)換為女性之間 “雙被看” 的雙客體關(guān)系，并進一步將雙客體轉(zhuǎn)化為“雙向互看”的雙主體，可能是創(chuàng)造女性凝視的重要途徑。本文所要討論的，就是“看與被看”的發(fā)生與缺席是如何影響甚至重塑女性之間的關(guān)系的， 以及在這一過程中所折射和隱喻的關(guān)于女性自我身份認同等問題， 進而探討女性凝視在電影中發(fā)生的可能性。

一、隔離與被激化的母女關(guān)系

2021年，《瀑布》 獲選第46屆多倫多電影節(jié)的特別展映單元。在電影節(jié)上，導演鐘孟宏透露了自己創(chuàng)作這部電影的契機。在拍攝了《陽光普照》之后，鐘導演本沒有再次涉獵家庭電影的打算， 因此在聽聞了友人與女兒的故事之后， 他一開始并沒有將此事改編為電影的想法。后來，他偶然看到了一座用于醫(yī)療隔離的藍色房子， 并被這座極具象征意義的房子所觸動。他說：“對我來講，《瀑布》已經(jīng)不再是一個家庭電影了，它關(guān)系到去年的生活里面被隔離，被壓抑，人與人之間被推開的一種非常強烈的距離感。 ”［2］這座激發(fā)了鐘導演創(chuàng)作靈感的藍色房子， 在電影中投射為母女共同生活的家。由于它的外墻正在整修，而罩上了藍色的帆布。 它貫穿了母女倆居家隔離的始終，是故事發(fā)生的主要場地，也象征著影片試圖探索的一大母題：封閉與隔離對于家庭關(guān)系的影響。

在電影《瀑布》中，小靜因為同班同學確診新冠肺炎，按照學校要求居家隔離，她的母親品文接受公司領(lǐng)導的指示，也在家隔離。隔離本意味著社群之中人們彼此間距離的拉開， 對于小靜和品文來說卻代表著母女間距離的被迫拉近。 原本各自擁有工作和學習生活的她們，忽然被斬斷了同公共領(lǐng)域的聯(lián)系，只能在家庭這個封閉的私域空間里朝夕相處。因此，先前可以通過分別介入外部世界而暫時轉(zhuǎn)移矛盾的小靜與品文， 不得不開始面對自三年前小靜父親離婚另組家庭后， 母女二人無法適應(yīng)單親家庭生活所積攢下的諸多問題。

作為在公共領(lǐng)域尚未涉足過深且對成人世界帶有抵觸的青春期少女， 小靜對于隔離的狀況適應(yīng)良好。甚至在她看來，母親品文也應(yīng)當是與有潛在感染風險的自己隔離開的外部世界的一部分， 因此她在本身就是私域空間的家庭里另辟了更為私密的獨屬空間。她常呆在自己的房間里，拒絕和母親有過多交流。 而與成人世界擁有更多糾葛的品文顯然并不習慣于長時間的獨處， 在屢次試圖與小靜親近未果之后，空虛和焦慮的她開始出現(xiàn)幻覺，最終精神崩潰，不得不住進醫(yī)院療養(yǎng)。 母女二人對于隔離的不同適應(yīng)程度，是隔離期間母女關(guān)系緊張的一大誘因。居家隔離實際上是一場自我獨處， 所考驗的是人同自己的相處狀態(tài)，也就是自我主體性的建立程度。按年齡與閱歷來說，母親品文已是成熟女性，擁有自己的事業(yè)，能獨立支撐起家庭，她應(yīng)當擁有更為完善的主體自我。 然而， 相較于對獨處狀態(tài)安之若素的女兒小靜，品文卻意外地顯得相當不堪一擊。母女倆在隔離環(huán)境下的不同適應(yīng)程度， 既是對母女自我主體性強弱的暗示，也成了品文發(fā)病、母女關(guān)系發(fā)生重大變化的直接導火索。

盡管《瀑布》講述的是發(fā)生在疫情時期的故事，但影片對新冠肺炎疫情這一重大的黑天鵝事件并未過多著墨， 它所描繪的是天鵝張開翅膀時落于地面的巨大陰翳， 是對被疫情所侵蝕的正常個人生活的延伸思考。 疫情在電影中被意象化為母女二人居住的房間外墻上籠罩著的藍色帆布， 它使得房屋與外部世界完全隔絕，甚至無法照射進任何自然光線。屋子內(nèi)人物的行為與活動始終被籠罩在一片影影綽綽的藍色幽光之下， 是現(xiàn)實疫情無孔不入地影響著社會與家庭生活的縮影。

在這片充滿曖昧與難以捉摸意味的藍光下，導演巧妙地運用鏡頭語言制造了真實與虛假的世界，借疫情完成了對疫情之外問題的思考。影片中，品文第一次產(chǎn)生幻覺就是在一片藍光的籠罩之中， 她向前夫聲稱自己看到小靜深夜孤地坐在客廳里， 懷疑自己已經(jīng)感染新冠， 并且認為小靜的眼神很奇怪，“像變了一個人”。 此時，借疫情的威脅，導演讓觀眾和品文都相信了眼前的一幕， 直到后來小靜向父親否認了此事， 事件的真相才得以澄清。 而在隔離解除、房間外的藍色帆布被拆掉之后，從醫(yī)院回來的品文又上演了相似的一幕：她清晨孤坐在客廳當中，對早起的小靜說，看到從窗外爬進來一條蛇。而隨著窗外藍光的消失和感染風險的解除， 這個幻覺成了真事。表面上，似乎是疫情的潛在威脅支配著品文的病情，決定著品文的幻覺出現(xiàn)與否，但實際上，真正使得這兩場事件變化的，是小靜對母親的不同態(tài)度。相較于品文第一次出現(xiàn)幻覺時小靜的冷漠與不解，第二次小靜堅定不移地選擇相信母親， 母女關(guān)系由疏離走向信任，這才是使品文病情好轉(zhuǎn)的深層邏輯。

可見，象征著隔離的藍光的出現(xiàn)與消隱，不過是導演有意用來誤導觀眾進行歸因的一層霧障。 譬如在隔離期間，小靜因為母親生病，被父親接到了他的新家，父親一家人無需隔離，他們的生活空間窗明幾凈， 同小靜與品文被藍光籠罩的幽暗生活環(huán)境形成了鮮明的對比。 這似乎暗示著疫情對母女倆生活狀態(tài)的沖擊。雖然小靜拒絕了在父親家小住，但是這表明了哪怕未滿隔離期限， 她仍有機會踏入陽光普照的“無藍光”空間。相對而言，進入醫(yī)院療養(yǎng)的品文卻依舊被“藍光”窮追不舍，暗示藍光的出現(xiàn)與隔離并無直接聯(lián)系， 正如品文病情的直接原因并非疫情的發(fā)生。 醫(yī)院所提供給品文的是一個象征著溫馨與療愈的粉白色生活空間。然而，當品文穿著一身粉色病號服，在粉磚白墻、室內(nèi)掛著粉色窗簾的醫(yī)院大堂閑逛時， 唯一能吸引她注意力的卻是墻上一幅完全褪成了藍色的粉彩畫。 她被畫中不知要往何處去的騎馬者所觸動，深陷于不知道自己要去哪、為了什么的情緒漩渦當中。 因此，在接下來的鏡頭里，當品文回到自己的房間后， 觀眾又看到她完全被藍色光線籠罩起來。在并未被隔離起來的醫(yī)院病房里，品文周圍的藍光依舊濃郁近黑，這與其說是“藍光”如影隨形地跟蹤著品文， 不如說是她一次又一次地主動去尋找和自愿置身其中。 只要品文的身份危機一日不解決，將她與正常世界隔離的藍光便一日不會消失。

二、疾病隱喻下的身份問題

在影片中， 盡管品文和小靜都為感染新冠的風險感到困擾， 但導演卻并未順水推舟地用新冠疫情完成個體家庭內(nèi)部的疾病書寫。相較于新冠肺炎，品文患上的心理疾病更具有私域化特征。 品文的精神病況始終同她具體的生活狀態(tài)聯(lián)系在一起， 也即同她身份確證的進程相聯(lián)系。這一病癥的選擇，使得電影中的疾病書寫更具有隱喻和象征特征。正如蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書當中所提出的那樣，“任何一種疾病只要是起因不明、治療無效，就容易成為隱喻的對象。 人們在談?wù)摷膊r常常使用隱喻化的思維方式”［3］。

《瀑布》 電影的母親原型是一個典型的慈母，她無微不至地照顧生病的女兒， 母女分別處于健康與疾病及強弱地位，且女兒所患的是身體疾病。而在電影中，母女的強弱地位卻是相反的，身患疾病者變成了母親， 且其強弱狀態(tài)直接由二人的身份認同程度所決定。 身為未成年少女的小靜，因為涉世未深，更不曾婚嫁，保存了自我的完整主體性。她從未在影片中展現(xiàn)出對自我身份的懷疑， 相較于母親來說她處在更為強勢的地位。 人到中年的母親品文經(jīng)歷過婚姻、生育與離異，其社會性身份的一再變化，與其說是增加閱歷，不如說是對她身份認同的一再剝奪，她從單身女性到妻子，到母親，再到單身母親，身份轉(zhuǎn)變的混亂使得她的自我確證變得薄弱。 丈夫的背叛與離開，使她在非主動的情況下失去了妻子的身份，將自我寄托于工作與女兒身上。而在隔離期間，無法外出工作的品文又被迫失去職業(yè)女性的身份， 只剩下母親這一角色可以扮演。 正當她被困于一日三餐的母親身份時， 小靜表現(xiàn)出來的獨立卻顯示出她并不被依賴與需要， 宣告了母親身份也不過是她的一個假面。 品文真正的自我在失去了事業(yè)與家庭的遮掩之后難尋蹤跡。

如果說青春期的女兒小靜正處在自我身份建立階段， 其對個體獨立性的追求使得她抗拒來自家庭關(guān)系的束縛，不熱衷與母親建立起友好親密關(guān)系，那么困于中年危機的母親品文則是在自證身份的幾次失敗之下，更為期待“母慈女孝”，確證母親身份。 母女間彼此背離的希冀， 是品文爆發(fā)精神疾病的深層原因。

品文的病情開始于一場視覺的失能。 在隔離后期，她以為自己看到了實際上并未發(fā)生的事件，而這些事件全都和女兒小靜有直接關(guān)系， 展現(xiàn)了她受到的來自母親身份的困擾。 譬如品文看到女兒深夜坐在客廳里往盤子上畫侮辱她的字樣等， 這些都是并未真實發(fā)生的事情。 而且品文精神疾病的第一次爆發(fā)，是因為她誤以為自己看到了小靜沒有在房間里，進而焦躁地出去尋找而造成的。 也是在這一場爆發(fā)當中， 首次出現(xiàn)了電影中最為重要的一種聲音——瀑布般的流水聲。 這個來自片名的聲音意象，既是品文疾病的病癥之一，也隱喻著她的身份認同問題。

由視覺失能惡化為聽覺失能的品文， 在睡夢中被自己幻聽到的雨聲所驚醒，之后又被這聲音引導，來到女兒的房間，卻發(fā)現(xiàn)空無一人，女兒不知去向，但實際上小靜一直在自己的房間里。 品文沖出家門，冒雨在大街上尋找小靜， 然而這場雨實際上也并未真正落下。 觀眾跟隨品文的目光看到她所認為自己看到的事物，因此也并不能第一時間發(fā)現(xiàn)真相，只能在事后通過小靜之口得知。 在聽覺的處理上，導演巧妙地對事件的非真實性進行了暗示。 隨著品文在雨中奔跑，品文臉上的表情越來越焦灼，被雨淋濕的情況也越來越嚴重， 然而觀眾所聽到的雨聲卻越來越淡，最終甚至完全消失，代之以緊張幽冥的音樂聲。雙重的聽覺空間暗示了品文所感受到的雙重世界，及她對雙重世界里真實與虛假的難以辨認， 這驅(qū)動著品文在雙重人生當中的表演， 即她在母親和職業(yè)女性身份失落的情況下， 開始幻想自己仍然擁有理想工作和良好家庭關(guān)系。 這是她對自我身份危機的一種病態(tài)處理。 瀑布的轟鳴聲到影片臨近結(jié)束才消失，由此宣告了品文病情的自愈。

“自愈劇情在臺灣電影的家庭結(jié)構(gòu)里異常流行，反復渲染的無非愈來愈嚴重的身份危機”［4］。 《瀑布》選擇用聽覺系統(tǒng)的混亂來進行疾病書寫， 聲音在這里具有強大的隱喻功能， 暗含著品文身份認同從混亂到確證的過程。 對發(fā)病期間的品文來說，瀑布的聲音無疑是一種騷擾， 這使她生氣甚至 “想要傷害自己”的騷擾來源于她對這聲音的無法辨認，她并不知道轟鳴聲出自何處，只覺得吵鬧，直到最后才確認這是瀑布的聲音。不明事物之所以能夠輕易惹怒品文，是因為它觸及了困擾她的核心問題， 也就是對自己身份的定性。 瀑布的聲音象征著一種無處不在的未知感，正如電影在海報上所畫的大量藍綠色花紋，似水花、似草叢的不明花紋占據(jù)著海報的邊緣，而被包圍其中的品文與小靜母女二人則面帶困惑。 如果說困擾品文的是對聲音即自身身份的未知， 那么困擾小靜的就是對母親行為動因的未知。 強烈的未知感如瀑布般將兩人共同襲卷， 除非能成功將未知轉(zhuǎn)換為已知，不然便無法掙脫。 因此，當品文在飯桌上宣告自己幻聽的消失時，她同時宣告的也是兩項已知：一項是她已經(jīng)知道騷擾自己的聲源是瀑布， 而這聲音也剛好在她確認的這一刻消失； 另一項是她已經(jīng)知道自己未來的行為導向，即她對小靜所說的“我會想辦法好起來，和你一起好好地過下去”，暗示著困擾她的身份危機正在減弱甚至消失。 此時的她找到了新工作，重拾了自己的社會身份，同時也修復了和小靜之間的關(guān)系，并有了發(fā)展新感情的可能，表明她在家庭內(nèi)部的身份重建。 電影用對聲源的確認實現(xiàn)了品文疾病的自愈， 進而對她的自我身份確證進行了正向干預(yù)， 即通過聲音的出現(xiàn)與消失， 完成了瀑布—疾病—身份的三重隱喻。

然而， 瀑布的聲音并未因品文的自愈而在影片中徹底消失。隨著電影中疾病書寫的完成，瀑布的聲音由幕后轉(zhuǎn)向臺前， 不再只是出現(xiàn)在品文的幻覺和敘述當中， 而是真正以流水潺潺的形式出現(xiàn)在觀眾面前，似乎暗示著品文疾病狀況的不穩(wěn)定。在影片的最后一個段落，小靜離家參加學校的遠足，在山上游玩時不慎被瀑布流水卷走。 在這個關(guān)鍵劇情發(fā)生之前，導演用了數(shù)個鏡頭顯示瀑布從山上落下的情景，預(yù)示危險即將發(fā)生。這樣的處理，首先與品文灶臺上湯水的溢出形成巧妙呼應(yīng)， 在蒙太奇藝術(shù)上制造了詭譎的異奇效果。其次，也對先前暫時收尾的疾病隱喻作了一個夢幻般的復調(diào)書寫：當疾病發(fā)生時，瀑布的聲音僅存在于幻覺與想象當中， 而在疾病自愈之后，瀑布聲卻以意外的方式出現(xiàn)，這是對品文精神的又一次干擾。因此，當品文坐在電視機前等待小靜被救時，觀眾不僅有對生死未卜的小靜的擔憂，還有對品文的擔憂。 但此時品文已經(jīng)成功完成自我身份認同并與女兒建起了良好的母女關(guān)系， 她并未再一次被擊垮。 品文并未再次出現(xiàn)幻覺。 等到電視里出現(xiàn)了小靜的身影，她輕聲喊著女兒的名字，于是電影落幕了。

三、母女家庭里的“被看”行為缺席

品文的女病友出現(xiàn)和品文類似的幻聽現(xiàn)象，她聲稱聽到了一位年輕男性的聲音，且“整天在耳邊情話綿綿”。 在痊愈之后，她向品文訴說著自己對男性的懷念。 她這種不能自主的思念顯示出她有被關(guān)懷和呵護的需求， 這種需求與其說是出自她的女性本能， 不如說是在父權(quán)制度下長久被規(guī)訓所產(chǎn)生的一種對“被看”的需求。

勞拉·莫爾維的 《視覺快感與敘事電影》 一文，“奠定了西方女性主義電影理論與批評的基本范式，是在‘凝視’概念引導下，建立看與被看、主體與客體、敘事與景觀的二元對立的理論格局，從而揭示女性的被動地位”［5］。 莫爾維認為，女性是“被看”的影像，而男性則是“看”的主體。 作為被看對象，女性影像的生成當中投射了男性的凝視與欲望， 這個形象當然是被誤認的，是被弗洛伊德精神分析理論中“戀物”與“窺私”所帶來的快感操縱著的產(chǎn)物。而在這種長久的被看與誤認當中， 女性無法利用父權(quán)主義的文化來體證自身，只能徒勞地成為符號和形象本身?，旣悺ぐ病ざ喽髟凇峨娪芭c裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論》中指出，電影是一種利用女性形象卻不是為了女性的寫作，所以在一定程度上來說，占有電影就是占有女人。 然而，就在女性作為被看的形象被利用和占有時，另一種不同于“戀物”與“窺私”的來自“被認同”的快感卻悄然在女性這個客體對象身上發(fā)生作用。

莫爾維將銀幕與鏡像相聯(lián)系， 指出看的主體在觀看過程中會對被看對象產(chǎn)生一種認同， 這種認同與發(fā)生在拉康所描述的鏡像階段里， 兒童在鏡中誤以為自己發(fā)現(xiàn)了一個更為完善和理想化的自我，因而感到一種自戀般的愉悅相似。 這是一種主動的自我對象化， 它使作為看的發(fā)生者擁有了認同被看的他者的可能。盡管出自自戀，這種認同卻常被誤認為愛戀， 從而在被看對象身上引起由他人認同帶來的自我認同的錯覺。 因此，女性作為客體化的他者，由于別無他法，在這種被看的視覺體系當中得以自視，往往表現(xiàn)出對這種“愛戀”的絕望渴求，顯示出自己對“被看”“被占有”的需要。

基于此，當我們再回到《瀑布》時，會發(fā)現(xiàn)電影所構(gòu)建的母女家庭是一個 “看” 的目光懸置的視覺空間。在品文和小靜所組建的母女家庭當中，被看的行為處在缺席狀態(tài)。 誠然，在電影拍攝時，來自攝影機的記錄完成了第一次被看。而在電影放映當中，作為觀眾目光的投射也形成了最終的被看。 但這兩種被看實際上恰好是制造幻覺的電影本身所抵制的，為保持電影的真實性與代入感， 必須盡可能地消弭影片中拍攝與觀看的痕跡， 而將看與被看的發(fā)生限制在角色當中。 但這一重被看在《瀑布》里是難以尋蹤的，不管是母親還是女兒，因其“他者”的性別身份，都很難主動承擔起投射“凝視”的角色，由“看”的失落而導致了“被看”的缺席。相對于女兒小靜，母親品文在家庭關(guān)系中占據(jù)著更有權(quán)力的長輩地位， 但長期被看的她并不具有足夠能量成為看的主體， 她在自困當中尚且無法凝視自己，更別提凝視女兒了，因此我們看到她無論多希望和小靜相處和親近， 都只能站在房間之外焦急地出聲， 被一道房門隔絕了目光。甚至當她不顧一切地推開門時，她也無法真正地看見小靜，更是產(chǎn)生了小靜并不在屋內(nèi)的幻覺，這幻覺也暗示了品文的目光注定只能懸置。 而小靜由于自己的性別身份尚未完全成熟， 她只是一個未成年的女孩，而不是一個深陷于“看與被看”性別視覺系統(tǒng)里的女性，她尚未像母親一樣享受過“年輕時候一定很多人追”的來自“被看”的愉悅，所以也沒有和母親一樣有著對于“被看”的渴望。 小靜尚未進入涇渭分明的性別世界，因此她對“看”與“被看”的發(fā)生都顯得十分茫然。

母女家庭里被看行為缺席的直接原因是父親/丈夫角色的缺席。 在電影中品文毫不掩飾地表現(xiàn)出自己對前夫的留戀， 盡管對方已經(jīng)另組家庭且在他們的婚姻中曾有過出軌行為。值得注意的是，品文向前夫的示好幾乎與她精神疾病的出現(xiàn)始于同一時間，在她發(fā)病的整個過程中， 她都在不斷幻想前夫即將回來，直到女兒小靜撥通父親的電話，當著品文的面質(zhì)問父親有沒有說過類似的話， 品文才不得不在沉默中被女兒逼迫著認清真相。前文已經(jīng)說過，品文的精神疾病源于她在失去了妻子和職業(yè)女性等家庭和社會身份之后所產(chǎn)生的身份危機， 無法獨立進行身份確證，也就無法完成對自我的認同。品文在發(fā)病期間， 始終將自己的得救希望與前夫的歸來緊緊聯(lián)系在一起，表明她因為自我認同的失敗，想要去重訪一條她熟悉的道路， 也就是去尋求他人尤其是來自異性的目光與凝視，從而完成對自我的認同。

在僅由母女倆構(gòu)成的單性別的家庭空間里所無法完成的被看行為， 被品文當成了母女家庭里的缺陷與漏洞。在精神疾病發(fā)作的期間，品文下意識地想要修復這一漏洞， 因此， 隨著她對前夫的示好和挽留，她也表現(xiàn)出對女兒小靜莫名的敵意。不管是幻想小靜在吃完飯的盤子上寫下對自己侮辱的話， 還是質(zhì)疑她偷走了自己放在衣柜里的外匯與黃金并當面叫女兒“賤人”，諸如此類的行為透露出她作為母親的無名恨意。 這恨意既來自女兒對母親對她的“看”的拒絕，也源于女兒對母親接受他人的“看”的打擾。在得知父親有個年紀不小的私生子時， 比起母親的隱忍未發(fā)，小靜對父親的憤怒表現(xiàn)得直截了當。這些都顯示出母女倆對被看行為和家庭里被看缺席截然相反的態(tài)度。

四、從“被看”到“互看”的母女關(guān)系重建

盡管在《瀑布》中母女倆的矛盾看似是以品文前夫這一具象的“壞男人”為落點，但由于品文挽留前夫的深層原因是她無法處理好被看缺席對她自我認同的干擾， 因此母女關(guān)系的修復便不能通過簡單地換一個“好男人”來完成。品文出院后，她的現(xiàn)領(lǐng)導作為好男人形象出現(xiàn)了。 雖然他無疑可以滿足品文對被看的需求，但品文卻拒絕了和他建立感情。品文對女兒說自己只想要“好好地跟你一起過下去”。 品文的宣言象征了母女間的和解不必通過“他”性別的介入來完成， 也表示出她對母女單性別家庭的重新認可。而她對前夫的留戀，則在小靜輕描淡寫地將父親定義為“提供精子的男人”當中消失殆盡，表明她擺脫被看需求、獨立完成自我認同的可能。

電影將品文的這一轉(zhuǎn)化歸結(jié)于母女關(guān)系的重建，而完成這一重建的則是一場母女間的位置互換。由于在隔離當中誘發(fā)了精神疾病， 品文原本光鮮的工作不保，家庭陷入了財政危機。 面對精神失常的母親，以及岌岌可危的家庭財務(wù)狀況，小靜不得不承擔起照顧家庭和母親的責任，成了家庭里的“母親”角色。而母親則因為幻覺和想要挽回前夫的執(zhí)念，變成了之前那個充滿懷疑和叛逆的青春期的 “女兒”角色。

借用勞拉·莫爾維在她的 《〈視覺快感和敘事電影〉的補充說明》一文中關(guān)于女性觀眾的闡述，我們可以進一步探究為何發(fā)生在女性之間的單向“被看”總是如此難以完成， 容易被抗拒和躲避。 莫爾維認為，由于擔任敘事主體的往往是男性角色，女性觀眾對男主人公的認同是一種對積極性的認同， 而在這種認同當中女性會發(fā)覺來自自己性別身份的消極性。 “女性觀眾習慣性采取‘跨性別認同’的性別身份，這種認同是一種男性化的異裝癖幻想，女性在這兩種不同的性別身份當中來回搖擺， 心神不安”［6］。因此，在男性占據(jù)了話語權(quán)的前提之下，盡管銀幕上的男主人公正在被女性觀眾所觀看， 但這并不有損于他的主動地位，相反，臺下的女性觀眾則在被動地接受著闡述與定義。 她們向臺上所投擲的目光并不能成為與“男性凝視”相對的“女性凝視”，因為她們并不參與對意義的創(chuàng)造。 所以當女性觀眾把同樣的目光投向女主人公時， 她們所使用的仍然是來自男性的眼神，作為一個披著男性外衣的異裝癖患者，共享著“他”性別文化下對女性形象的圖解與占有所帶來的快感。

因此，倘若沒有創(chuàng)造和闡述意義的可能，發(fā)生在女性之間的看與被看關(guān)系便無法完成。 這也就是為什么《瀑布》中當品文試圖觀看和規(guī)訓女兒小靜時品文顯得如此無力， 缺乏自身主體性的她沒有辦法讓女兒“聽話”，不能真正完成“看”的行為。 也正因此，小靜對母親的回看才顯得如此重要， 它為品文空洞的凝視賦予了意義。 來自女兒的目光是一種平等和強大的愛， 這種女性之間的愛消除了母親對來自異性的、使她成為被動者的愛的渴求，并重新賦予了她向自我投射具有闡述和創(chuàng)造意義的目光的能力。 所以，相較于生病前品文觀看小靜時的無力，品文生病后小靜對她的觀看顯得輕而易舉。 小靜能夠溫柔地勸服母親賣掉家里的房子以緩解家庭財務(wù)壓力，也能強勢地斬斷母親對父親不合時宜的留戀。 這不僅是因為小靜的自我主體性比品文更加完整， 更因為小靜的觀看帶給品文的并不是被看的支配， 而是自我意義的闡釋與賦予。這種建立起母女同盟的回看，喚醒的是本就內(nèi)蘊于品文自身的母性與主動性，而不是出于小靜的幻想與欲望的誤認。 這樣的回看也糾正了品文對小靜的觀看，因此，自從小靜開始試圖理解和關(guān)注母親，即向品文投以目光之后，品文便不再如發(fā)病初期對小靜帶有莫名的敵意， 母女關(guān)系由一開始的隔閡與疏離，逐步完成了相互觀照的重建。