伊 強

（泉州師范學院文學與傳播學院 福建泉州 362000）

文學敘事具有空間性，當代文學對空間性的追求帶來新的敘事景觀，是訴諸想象力的結果，與圖像的視覺直觀空間性不同，在不同媒介形態(tài)之間，空間概念亦有多層含義：想象力空間、視覺直觀空間、實體物理空間。

而圖像敘事是從圖像去語境化與重新語境化的角度加以說明。圖像去脈絡化的過程，實際是一個將信息過濾而符號化的過程，圖像的符號屬性在其生成的瞬間也同時具備，并可與人類的其他符號系統發(fā)生相互作用，產生無窮多樣的解讀可能，而要利用圖像進行敘事，則需要將其置入新的情境中進行再語境化，將其漂浮而不確定的的意義，在新的時間與空間連續(xù)性中固化下來，形成具有內在邏輯、時間關系或因果關聯的敘事的秩序。

一、詮釋學循環(huán)

《時間與敘事》中，呂格爾(Paul Ricoeur)把“敘述實踐”視作是一種以“情節(jié)化”為核心的“模仿行動”，他以文本世界作為中介，連接起行動世界與讀者（或觀眾）世界，形成有關時間與敘事三重模仿的循環(huán)，這似乎可看作是對人類借助于敘事進行自我建構的具體過程之呈現，亦可視為對海德格爾（Martin Heidegger）“語言是存在的家”之論斷在敘事實踐中的動態(tài)過程的展開。

在三重模仿的敘事分析框架中，第一重為行動世界，即在文本創(chuàng)作之前的世界，“海德格爾認為人類的生存本質上是語境化的，我們被‘拋入’一個先在的世界，我們的理解過程則取決于這個世界的先在傳統”[1]。不管是作者在創(chuàng)作之前，還是讀者在閱讀之前，其“前理解”都根植于這個先在傳統；第二重為文本世界，即由字母語言體系構建的虛構“可然世界”，這是連接先在世界與讀者（或觀眾）世界的中介。盡管詮釋學摒棄作者中心主義，將作品放置于從先在世界到讀者世界的三重模仿的敘事行動中去考察，文本世界從而獲得了開放的意義格局，但文本作為敘事循環(huán)過程中的一個錨點，依然具有相對完整獨立的結構封閉性；第三重為讀者（或觀眾）世界，閱讀行動實際上是讀者帶著自己的視域與文本世界融合的過程，此融合過程因為參與敘事行動的各主體對先在世界的前理解，連接到更廣闊的文化背景，從而將個人帶到傳統之中與歷史不斷進行更廣闊的視域融合?！斑@種迂回存有論藉由反思讓主體以辯證的方式理解自己，呂格爾展示詮釋學之弧來括住主體的起源與終結”[2]（P28）。

然而，呂格爾在展開論述之始強調說，要如何避免使這三重模仿陷入同義反復式的“套套邏輯（tautology）”，這里同義反復套套邏輯的含義，除了在于敘事型構時間與時間由敘事來表達的相互解釋的無謂循環(huán)，是否也暗含了透過敘事與時間之關系探索人是誰之問題可能陷入的無意義境地。假若將以語言文字為媒介經由敘事建構起來的先在世界看作一個整體，敘事的循環(huán)從先在的傳統中來又歸于傳統中去，傳統經由敘事循環(huán)不斷重復自己，區(qū)分三重模仿的意義何在？在一個由符號中介過、傳統浸染過的世界里，人是否只是被困在敘事循環(huán)里成為語言文字世界里的囚徒？在人與世界的本來面目之間是否隔著一層看不見的敘事中介的隔膜？

接下去的部分試圖要探討的是，圖像作為一種新敘事媒介出現后，以其跨越語言障礙的直觀接受方式，于當代取得視覺文化表達的主導地位后，在圖像敘事的世界里，人的自我是否有可能擺脫抽象文字媒介敘事局限的束縛，以視聽全方位的直觀性被帶到事物本來的真實中去，圖像敘事給人的自我探索帶來何種新的可能。

二、圖像敘事的三重模仿

（一）行動世界、前理解與模仿一（行動世界）。運用圖像進行敘事的創(chuàng)作者，在其文本創(chuàng)作之前，也面對一個語境化的預先存在的世界，這個先在世界與文字敘事積淀的傳統有關，又不盡相同，最突出的差異在于，媒介技術的革命尤其是日新月異的電子與數碼科技，在很大程度上將文字傳統以新符號形式進行了媒介轉化，形成一種復雜的符號互文狀態(tài)下的新文化傳統形態(tài)，圖像敘事文本的創(chuàng)作與這一傳統密切相聯，但不同類型的圖像文本，接通這一傳統的方式各不相同。

電影與戲劇相似，二者都是以文字敘事的腳本為基礎，都屬于由劇本做前提和中介的藝術創(chuàng)作形式，雖然最終的作品訴諸于視聽覺的表演、構圖與場面調度，然而劇作家的創(chuàng)作居于主導地位，所以其前理解的情形與文學敘事相類似，不同的是，電影創(chuàng)作在許多時候因為產制規(guī)則的約束而具有明顯的自我模仿的內卷化傾向，如商業(yè)類型電影，對此下文會有更詳細論述；若將圖像文本按照人為創(chuàng)作與機械生成來區(qū)分，則人為創(chuàng)作的敘事文本除了面對廣闊的文化背景，還承載著來自本藝術門類的歷史傳統賦予的藝術想象。依靠機械生成的圖像媒介進行敘事文本創(chuàng)作，有一個非常大的不同在于，它在原初的意義上排除了人為介入的痕跡，以一種客觀的方式呈現事物本來的面貌，攝影、攝像都是如此，因而其連接先在傳統的方式，除了通過創(chuàng)作者的想象，還有賴于世界的直觀視覺表像，當然這一表像不會完全客觀，而是充斥著各種符號化的視覺因素的世界，不管是建筑、道路、田野都留有人類活動改造的痕跡，是一個“人化”的世界，處處體現人的意志、情感和理念，紀實類圖像敘事所借助的媒介就是對此“人化”世界的模仿。虛構類圖像敘事，雖則也表現視覺直觀真實，但因其視覺符號的人為性與文字腳本的先行作用，所以其前理解與先在世界相接的方式不同。

（二）圖像文本世界與模仿二（文本世界）。

1.靜態(tài)圖像文本與鏡像論。在西方的文化語境中，對圖像的認知傳統有一派鏡像論的觀點，認為圖像是對外在世界的模仿再現，類似鏡子一樣的功能，因此在漫長的發(fā)展歷程中，圖像的符號特征沒有受到重視，只被納入到“藝術”的范疇。

從符號學角度來看，鏡像可算是一種特殊的符號，它是一種釋義者與發(fā)出者具有同一身份的自指性元符號，簡言之，鏡像是“符號自我”的基本形式，與文字符號不同，鏡像符號基于相似，而文字符號是基于命名，尤其是字母文字符號，命名表達著詞與物之間的關系；為萬物命名，然后依據命名后的世界進行線性組織后的敘事呈現，文字敘事與真實的世界之間，已然隔了多重的人為障礙，自柏拉圖以降的唯實論（Realism），無不在命名后的世界里尋找事物的本質，對文字敘事世界里人是誰之問題的探索是否也受這多重障礙的阻隔？圖像敘事是否有擺脫超越這些阻礙的可能？

攝影術的出現，以及大眾媒體的興起，使視覺設計、創(chuàng)意表達、影視產業(yè)等商業(yè)圖像應用得到飛速發(fā)展，圖像的符號潛力展示出來，匈牙利文化學家貝拉·貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）認為圖像能表達那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情，這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達；這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣，面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介。在這讀圖勝過讀文字的時代，人類更需要純粹的符號以進行敘事溝通，還是更需要單純的鏡像以直接的方式反觀自己和這個世界。

2.動態(tài)圖像文本與“擬真”。影視是動態(tài)圖像敘事的典型代表，從形式上來看，它糅合了視覺與聽覺功能，憑借著大眾傳播的力量，占據了當代文化舞臺的中心位置，它建構起的傳媒景觀被布什亞（Jean Baudrillard）稱之為“擬像”世界，這是與印刷媒介主導的文字敘事時代迥然不同的文化景觀。依循著鏡像論與符號論爭辯的邏輯，來審視動態(tài)圖像敘事所創(chuàng)造的“擬像”世界，可以發(fā)現，擬像既是鏡像的極致狀態(tài)又是一種超級符號，是鏡像與符號的完美結合。

德國電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾稱電影的影像是“物質現實的復原”，按其本性來說是照相術的延伸，因而也和攝影圖像一樣，與我們周圍世界有一種直觀上顯而易見的親近，就像外部世界在鏡中的倒影；安德烈·巴贊（André Bazin）在《攝影影像的本體論》一文中也稱電影的美學基礎在于其再現事物原貌的能力，電復印件性的核心命題是影像與客觀現實中的被攝物同一。在逼真地再現物質世界的現實方面，電影是人類目前掌握的最強有力的工具。然而，電影的鏡像性與攝影一樣也不意味著與原物的完全重合，“它只再現原物冰冷而無法觸摸的視覺部分而非原物的‘全部品質’”[3]，只是電影影像映照現實的鏡像功能因為逼真而具有極大的迷惑性，容易掩蓋其符號性的一面。影像作為一種符號系統的特質，與一般的自然語言非常不同，“‘電影語言’是一種隱喻性意義上的語言，并非嚴格語言學意義上的語言”[4]（P9）。筆者認為影像作為一種動態(tài)圖像，是鏡像性與符號性的特殊結合，鏡像性關聯到與被攝物的真實，而符號性則將這種真實帶到一個獨立的圖像文本的意義世界中去；布希亞（Jean Baudrillard）稱這個擬像的時代是“過度真實的”，在這樣的“過度真實”中，“‘存有物’跟‘外觀’之間的差異已被廢除，這樣的‘過度真實’其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實”[5]?，F代社會圖像如空氣一樣遍布于生存空間中，現代人的媒介化生存已然成為擬真式的，回到最初的問題，在這擬真的世界中，人的自我何在，又將何去何從？

（三）讀者或觀眾世界與模仿三（讀者或觀察世界）。

1.與文本的互動方式。在圖像敘事的世界里，讀者與文本的互動關系，與文學敘事的文本不同，對文本的分析雖摒棄作者中心主義視角，使文本的意義向讀者無限開放，但讀者只能帶著對先在世界的前理解與文本世界在想象力的領域進行互動，而圖像文本與讀者或觀眾的互動方式卻更為多樣。以風格的紀實與虛構、結構的開放與封閉來區(qū)分，圖像敘事文本可與觀眾產生多種形式各異的互動。

紀實性作品取材于日常生活中的真人真事，其文本世界中的人與觀眾同處于真實世界中，因而對觀眾心理而言，此類作品具有天然的開放性，其直觀反映現實生活的鏡像性特征會對觀眾產生更直接的影響；虛構的封閉式劇情作品，對觀眾而言，是一種白日夢的幻覺體驗，尤其以好萊塢為代表的商業(yè)類型電影，本身就是白日夢，在影院黑屋子的觀賞環(huán)境中，觀眾只需要關掉思考的按鈕，跟隨劇情體驗奇觀化的人物與故事，在想象中實現愿望和夢想；戲劇與觀眾的互動和電影不同，戲劇的本質是摹仿，在演出中演員一直在場，而電影的本體是影像，“電影演員在銀幕展現之時已經缺席，觀眾看電影是一場單面約會，所以電影更加滿足人們的偷窺欲望；而戲劇演員與觀眾同時在場，在演出時他們互相擁有，這樣就很容易產生劇場特有的交流機制”[6]（P50）。

此外，在動態(tài)圖像敘事的世界里，紀實與虛構的邊界是時常被打破的，電影的虛構故事時常突破戲劇理論第四面墻的概念，與觀眾心理產生特別的互動方式，而有些故事則刻意將虛構情節(jié)與紀實事件融合在一起讓觀眾辨不清真假。概括而言，上述不同的文本形式和風格，形成了多樣化的觀賞體驗以及與觀眾心理互動的模式，而不同的心理互動模式，又影響著觀眾對文本意義的接受與解讀。

2.圖像、鏡像與圖式。觀眾與圖像文本的關系，從表層的互動方式進入深層的圖像認知心理層面，鏡像與符號、圖像與圖式的關系問題被凸顯出來。一般的觀點認為，人的感知經驗絕大多數來自于視覺，這是思維的前提和基礎，符號化語言作為一種工具說明思維描述表達世界，圖像作為思維工具早于自然語言和文字系統，其與人類的心智活動有著更為深層的關聯，圖像何以成為把握世界的一種圖式，人們如何從圖像建立有關事物的認知，可依從下列概念順序進行思考：原事物、鏡像性的圖像、符號化的圖像、圖式、命名、概念、認知。

人的視知覺第一次接觸到原事物時的印象，是最直接的鏡像反映，個人在日常生活中都有豐富的鏡像性直接經驗，圖像媒介在當代說明人們獲得鏡像經驗方面起到非常大的作用，電影在發(fā)明之初就像是為人們打開一扇通往外面世界的窗戶，面對畫面中迎面駛來的火車最初的電影觀眾會爭相躲避，而隨著媒介發(fā)展，無所不在又習以為常的圖像作為一種商業(yè)工具在資本邏輯下被符號化以后，其鏡像性功能就消退了，不再是對事物原貌的展示，而被附加了各種各樣的意義，人們從繁復的圖像意義中提取認知圖式，借助于語言的命名和概念，形成對事物新的認知；由此可知，經過多重符號中介后形成的認知世界，與原事物之間隔了多層的間隔，而圖像敘事又因作者對先在世界的前理解將傳統帶進文本世界，使得圖像文本的鏡像世界蒙上傳統的“精神銹斑”，人的自我認知和對世界的認知，便是在這多重間隔后的“傳統”的世界里形成。

人們如何穿過圖像敘事的世界進行社會化及自我建構的過程，從觀眾與電影影像的關系來看，“電影的特性，并不在于它可能再現想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構成的想象界”[7]（P85），由于它展現了一個酷似真實的‘鏡像’世界，使得觀眾明知道是虛構，卻仍然愿意信以為真。在拉岡（Jacques Lacan）的鏡像理論中，人“通過語言的象征結構接受了社會文化結構，從而意識到自己、他人和世界之間的關系，這個階段被拉岡（Jacques Lacan）稱之為二次同化”，“象征界的作用就是將人的本能納入社會規(guī)范，標志著人的社會性和文化性的實現”，“通過語言結構，我們找到了自己在社會中應該處在的位置，形成了一個社會結構中的‘我’的概念”[8]。而在傳媒圖像敘事占據了文化舞臺核心位置的社會環(huán)境中，“我”的概念的形成與圖像的鏡像性、認知圖式的提取，以及接通傳統的敘事行動便有了密不可分的關聯；以上文對圖像敘事與事物本真關系的分析來看，這個依靠圖像敘事建構的自我，是否真實可靠，或許是值得存疑的，文字敘事以其時間線性邏輯對真實的遮蔽將人變成語言世界里的囚徒，圖像敘事是否亦將人的自我奠基于遠離真實的多重擬像的虛幻世界？

三、圖像敘事的循環(huán)困境

圖像與文字同是敘事的媒介工具，文字所具有的能指所指的符號結構，使得人與文字敘事的互動方式，通過圖式、概念的運作機制進行，這種憑借符號媒介展開的思維活動，或許總免不了化約（reduction）的局限，將事物的整體的、連續(xù)的、互相關聯而又動態(tài)變化的原貌，進行分割、支解、碎片化，再按照特定時空規(guī)則，進行重新組構。圖像的出現，以其呈現事物總體真實的鏡像性，給人們穿過符號的重重阻隔抵達世界本來的面目，提供了一個機會，法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）對影像逼真呈現世界原貌的能力給予了高度的期望，在《攝影影像本體論》一文中他指出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎?！耙驗橐磺兴囆g都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權，所以攝影取得的影像具有自然的屬性”[9]（P76）。

巴贊（André Bazin）認為電影的本質就在于再現一個聲音、色彩、立體感一應俱全的外部世界的幻景，但隨著大眾媒體商業(yè)化的發(fā)展，圖像的鏡像性消退，符號性凸顯的時候，它便不再是將人帶向真實世界的指引，也不再是投向外面世界的窗口，而是進入幻象迷宮的滑動門，跨過這道門，人們再想返回世界本真的路就再也尋不到了。電影史上蒙太奇學派的出現，視聽敘事藝術似乎找到了自己講故事的獨特語言形式，但這種語言與自然語言相似，將碎片化影像按照線性方式或者邏輯規(guī)則重新組接，以表現預先構思好的故事腳本，這種以蒙太奇視聽語言創(chuàng)作的文本，總是將觀眾帶回那個先在的傳統，陷入套路、模式和既定價值立場、故事框架中去，以內卷的封閉狀態(tài)不斷循環(huán)重復自已。布什亞（Jean Baudrillard）對當下由資本支配下的社會現實進行的分析中，明確地指出，20世紀末以來，符號其實已經與它所指涉的對象物分離，只留下了沒有了所指的能指（the signifier without the signified），這些失去指涉物的能指被重新組織、編碼，以實現敘事者想要表達的任何含義，最終在一個由這些被編碼的能指支配的社會中，任何事物都能成為任意的其他事物。

圖像敘事困境的核心在于，它以一種不同于文字的新的符號替代方式，制造了一個由圖像符號構建的世界，其特點是真實與虛擬的邊界被完全消融，事物的真實與指涉這一事物的概念符號和圖像符號的區(qū)別被抹除。在《擬像與擬仿》（Simulacra and Simulation）中布什亞（Jean Baudrillard）指出，世界僅僅由沒有真實根據、僅僅自我指涉的“擬像”（simulacra）所構成，“這樣一來，所剩的就僅僅是由純粹符號（沒有所指的能指）的自我指涉建筑起來的世界，也就是其所說的‘超真實’（hyperreality）”[5]。在這個“超真實”的由“擬像”構成的社會中，人的處境或許比困在語言世界里的囚徒更加艱難兇險，文字敘事的讀者，從文本回到行動世界，雖然要面對被敘事再型構的時間問題，但至少日常生活與文本世界的邊界仍然是清晰的，而圖像敘事的文本則憑借其視聽逼真性，打破了當下此在的日常生活與圖像文本的界限，將人們日常生活經驗世界的真實與圖像世界的虛擬連接在一起，令人失去辨別真實與虛擬的能力，人真正失去了任何錨定，成為漂浮于空氣中的存在。

斯洛文尼亞哲學家齊澤克（Slavoj Zizek）在對《Matrix》這部電影的評論中指出，虛構是現存現實的虛構（these fictions already structure our reality），現實本來就是由“文化虛構”構成的，不同文化對同一事實才會有不同認知/感知，如果從現實中拿走調節(jié)現實的象征虛構（symbolic fiction），那么也會失去現實，因此他提出一種讓人們能夠看見“現實本身包含在幻象之內（the reality in illution itself）”的選擇，這種文化建構論的觀點以及接納現實與幻象交織在一起的立場，是對資本支配下的各種意識形態(tài)幻象現狀的一種反思，不是可能的解決辦法，要為人的處境尋找可能的突圍之路，需要另辟蹊徑。

上文曾提到圖像媒介在商業(yè)邏輯支配下從鏡像功能逐漸退化演變的過程，圖像的符號化以及由圖像圖式形成對事物的概念認知脈絡，是一種逐漸遠離真實的思維趨向，而要穿過圖像的重重迷霧抵達真實，需要從概念、圖式往回走，返回鏡像性，在圖像向文字演變之初的交界地帶，在抽象化起步之前的時候；圖像鏡像性功能的重新恢復，需要擦除巴贊所稱的蒙在事物之上的重重“精神銹斑”，即文化所賦予的各種意義結構，讓人以一種直接的方式目睹事物全貌。文字敘事不得不依靠具有指稱功能的語言符號的線性組構，來講述故事，而圖像敘事則具有了排除人為的可能，圖像的生成本身即是能精準再現的機械裝置的結果，當這種再現以完整不被打斷的方式、以整體而不是片斷組接的方式呈現的時候，人是有機會全方位把握事物的總體真實。

結語

對敘事來說，媒介的重要性不言而喻，不同的媒介決定了不一樣的敘事藝術特征，在眾多可選的敘事媒介中，圖像和文字最基礎、最重要，本研究在一個寬泛意義的敘事概念下，對文字和圖像兩種敘事的媒介工具，進行比較，以探看呂格爾三重模仿的敘事分析框架，若是變換不同的敘事媒介，會有什么樣的新發(fā)現。

圖像有久遠的歷史，人類首先是從讀圖開始，認知世界與自我，其后文字出現人類思維逐漸抽象化，其對世界的理解，以化約的方式分解碎片化，再重新組織編碼以建構現實，文字敘事的秩序與其所描述的世界秩序之間，漸行漸遠；近現代以來，隨著大眾傳播媒介的興起以及大規(guī)模復制技術的出現，圖像重新占據文化舞臺的中心位置，圖像敘事在塑造人對世界和自我的認知方面，扮演著與文字同樣重要的角色，甚至重塑了文字敘事積累的文化傳統。

圖像敘事的文本連接先在世界與觀眾世界，重塑了時間、空間和人們的經驗世界，當圖像完整再現世界的鏡像性功能，勝過于其符號功能時，人可以在更完整的意義上把握理解事物，以抵達世界的真實；然而，現代商業(yè)邏輯，將圖像敘事推向塑造一個擬真的世界，資本支配下的意識形態(tài)幻景無處不在，人被懸置于空中，失去真實之根成為虛擬世界里的囚徒。沿著失掉真實的演化路徑，從概念、圖式、符號往回走，擦除傳統蒙在事物之上的精神銹斑，返回鏡像與符號還未分離的狀態(tài)，人或可以返回到那個聲音色彩立體感連續(xù)完整存在的世界，找回本初的自我。