沈韜

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西桂林 541006）

歌圩是廣西壯族地區(qū)一個(gè)極具特色的文化與藝術(shù)符號(hào)，其誕生之初的原語(yǔ)境與當(dāng)?shù)氐牡乩項(xiàng)l件、社會(huì)環(huán)境、人文土壤等因素密切相關(guān)。對(duì)壯族歌圩起源與發(fā)展進(jìn)行人類(lèi)學(xué)闡釋?zhuān)兄谥匦掳盐张c整合歌圩在歷史長(zhǎng)河中階段性的發(fā)生機(jī)制和發(fā)展形態(tài)，以及壯族人民參與歌圩的動(dòng)機(jī)、心理狀態(tài)與目的。通過(guò)觀察人類(lèi)社會(huì)與歌圩發(fā)展雙向互動(dòng)，可以更好地理解歌圩的內(nèi)涵與重要價(jià)值。

1 壯族歌圩起源的人類(lèi)學(xué)整合

關(guān)于廣西壯族歌圩的起源問(wèn)題說(shuō)法紛紜，至今難以得到一個(gè)明晰且服眾的答案，只有一些影響頗廣的猜測(cè)。譬如祭祀娛神說(shuō)、對(duì)偶制度說(shuō)、劉三姐創(chuàng)造說(shuō)等等。無(wú)論如何研究與論證，總是很難斷定一個(gè)正確的歌圩歷史起源。在人文學(xué)科中，許多眾口難辯的事情，主要原因往往是每一個(gè)說(shuō)法都具備合理的論據(jù)與論證，皆能自圓其說(shuō)，故而難以盡數(shù)駁倒其存在的合理性。但是，正如有學(xué)者指出的，所謂起源，“應(yīng)當(dāng)理解為一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程”[1]，而非在某一個(gè)瞬間的突變。若以此研究某事物的發(fā)生學(xué)，就當(dāng)致力于分析發(fā)生過(guò)程的各個(gè)建構(gòu)階段，而不是尋求一個(gè)絕對(duì)起點(diǎn)。這對(duì)于分析壯族歌圩的起源頗有裨益，當(dāng)我們嘗試將歌圩起源的絕對(duì)開(kāi)端這一問(wèn)題暫時(shí)擱置，承認(rèn)圍繞歌圩的數(shù)種起源說(shuō)法都具備一定范圍與限度的適用性與正確性，是并存關(guān)系，或許就能跳出“必?fù)衿湟弧钡乃季S局限，從“專(zhuān)斷論”轉(zhuǎn)向“多元論”。換言之，將這些起源說(shuō)視作壯族歌圩從誕生到發(fā)展一些重要階段的集中展現(xiàn)。

下文將嘗試以另一視角審視歌圩的起源，對(duì)不同的說(shuō)法進(jìn)行梳理，使這些紛紜說(shuō)法得到整合，并從中見(jiàn)出壯族歌圩作為當(dāng)?shù)匾粋€(gè)重要文藝符號(hào)的演變歷程。

1.1 祭祀娛神起源說(shuō)

相傳古時(shí)候的一天，旱災(zāi)嚴(yán)峻，田地里的禾苗快要枯死。人們焦急異常，最終只能在河邊敲鑼打鼓、祈求上天施雨，降福人間。不曾料，幾天之后果真天降甘霖，農(nóng)夫得到了大豐收，家家戶(hù)戶(hù)被農(nóng)作物堆得滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)。人們?yōu)榱舜鹬x上蒼，便約好時(shí)間，殺豬宰牛、大擺宴席，還舞龍舞獅來(lái)慶賀喜事。大家載歌載舞，起初是對(duì)上天表示感激，后來(lái)漸漸變成青年男女的主場(chǎng)。他們以歌唱和，互問(wèn)互答，以表達(dá)愛(ài)慕之情。后來(lái)，每年都會(huì)舉行這樣的活動(dòng)以歌唱豐收與愛(ài)情，便形成了歌圩。

這樣的傳說(shuō)在不少記錄廣西歌圩起源的資料中隨處可見(jiàn)，盡管細(xì)節(jié)稍有出入，但大致情節(jié)總是相類(lèi)，且最終都會(huì)將歌圩的起源歸于宗教祈禱或是祭祀酬神，以答謝它們對(duì)農(nóng)業(yè)豐收作出的貢獻(xiàn)。通常認(rèn)為，在遠(yuǎn)古時(shí)代，生產(chǎn)力低下，先民辛勤耕耘往往難以獲取相應(yīng)的回報(bào)，若是時(shí)節(jié)不好甚至連溫飽水平都無(wú)法達(dá)到。囿于自然知識(shí)，先民既不能對(duì)歉收或豐收現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)解釋?zhuān)搽y以憑一己之力提高生產(chǎn)效率，此時(shí)相應(yīng)的宗教信仰或巫術(shù)祭祀便有了用武之地。先民將農(nóng)業(yè)活動(dòng)的結(jié)果視作神鬼等超自然力量的賜予，由此，“娛神”之風(fēng)逐漸興起。人們盡可能地取悅諸神，希冀求得幸福的人間生活。這種說(shuō)法既兼顧了原始時(shí)代較為落后的客觀條件，也契合了原始人類(lèi)的心理特征。

顯而易見(jiàn)，祭祀娛神說(shuō)是著眼于壯族先民生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的層面來(lái)討論歌圩的發(fā)生。這一情況不必局限于農(nóng)業(yè)活動(dòng)。廣西壯族先民進(jìn)入母系氏族社會(huì)之后，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的采集生活方式，并在此基礎(chǔ)上朝著原始農(nóng)業(yè)發(fā)展。盡管當(dāng)時(shí)男女勞動(dòng)已經(jīng)有了分工，但在生產(chǎn)過(guò)程中都承擔(dān)著同等重要的勞動(dòng)任務(wù)，兩性的社會(huì)地位基本平等。男子主要負(fù)責(zé)打獵、捕魚(yú)，但由于生產(chǎn)工具的落后，并非總能取得理想的收獲。婦女則負(fù)責(zé)縫制衣服、養(yǎng)育后代、采集植物果實(shí)或根莖等并制作食物?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)人們生活物資的來(lái)源具有很大的偶然性，無(wú)論是漁獵還是采集，時(shí)間一長(zhǎng)就變得不穩(wěn)定。面對(duì)這種情形，先民對(duì)動(dòng)、植物，以及不可知的神秘力量就容易產(chǎn)生崇拜、畏懼等復(fù)雜情感。這便有了圖騰崇拜，通過(guò)舉行相應(yīng)的巫術(shù)或祭祀行為，求得狩獵與采集行動(dòng)的順利。在該行為中，歌與舞是常見(jiàn)的組成部分，這也醞釀了壯族歌圩，是其誕生與發(fā)展的基礎(chǔ)。

1.2 對(duì)偶制度說(shuō)

起初，壯族先民以母系血統(tǒng)為中心而聚居生活，形成了母系氏族公社這一血緣大家庭。然而，在自然選擇這一原則發(fā)生作用的情況下，那些近親繁殖因此受到限制的部落，其發(fā)展要比那些依然把兄弟姊妹婚姻當(dāng)作慣例的部落更加迅速和完全。這直接導(dǎo)致了氏族的產(chǎn)生[2]35。因此隨著社會(huì)發(fā)展，血緣群體逐漸過(guò)渡到原始氏族社會(huì)。與此同時(shí)，婚姻制度也發(fā)生改變。壯族先民概莫能外，先前的群婚制逐漸向族外婚過(guò)渡。如此，“以前兄弟姐妹之間的性關(guān)系和母方最遠(yuǎn)緣旁系親族間的性關(guān)系被禁止”[3]77，某一氏族集團(tuán)內(nèi)的女子，必須要以另一氏族集團(tuán)的男子為夫。它意味著婚姻關(guān)系的范圍不斷縮小，如恩格斯所言，被共同的婚姻紐帶所聯(lián)結(jié)的范圍，起初是很廣泛的，后來(lái)愈發(fā)縮小，最后只留下現(xiàn)在占主要地位的成對(duì)配偶[2]27?？梢?jiàn)，這樣一種血緣婚姻禁忌的出現(xiàn)，使原本生活在以母系血緣為基礎(chǔ)的社會(huì)群體中的男男女女，日益難以按照過(guò)往慣例從本群體中覓得良人，不得不將目光放遠(yuǎn)至別的氏族。然而，廣西地區(qū)地形復(fù)雜，山路崎嶇，交通多有不便，不同氏族或部落之間的人們見(jiàn)面并不頻繁。先民為了解決擇偶問(wèn)題，開(kāi)始走出自己的氏族范圍，在特定時(shí)間、地點(diǎn)相約，青年男女也能自由交往。而作為一個(gè)天性熱愛(ài)歌唱的民族，壯族先民自然也會(huì)將此愛(ài)好與優(yōu)勢(shì)用于社交與擇偶。久而久之，便逐漸形成參與人數(shù)眾多且規(guī)模龐大的壯族歌圩了。男男女女通過(guò)放聲歌唱，表達(dá)自身情意，雙方一唱一和，有來(lái)有往，以此作為是否繼續(xù)與之交往的基礎(chǔ)。時(shí)至今日，壯族仍然保留著歌婚的習(xí)俗。

另一方面，對(duì)偶制家庭又是一種“雙方可以輕易解除的個(gè)體婚姻”[2]24。它由一些較大的母親近親集團(tuán)構(gòu)成母系大家族，共同過(guò)著原始共產(chǎn)主義的生活。對(duì)偶家庭沒(méi)有獨(dú)立的家庭經(jīng)濟(jì)，本身并不穩(wěn)定。對(duì)偶婚初期，夫妻各自居住，平日通常由丈夫拜訪(fǎng)妻子以維持婚姻關(guān)系。等到雙方不愿維系時(shí)，該婚姻關(guān)系就無(wú)法再繼續(xù)，只需其中一方的意愿就可離婚。而離異是常見(jiàn)的?？梢?jiàn)對(duì)偶婚所產(chǎn)生的配偶并不牢固。由于發(fā)展的不平衡，一些地區(qū)在向更高階段的社會(huì)形態(tài)邁進(jìn)之后，仍然或多或少地保留著對(duì)偶婚制度的殘余。而由對(duì)偶婚所造就的相對(duì)自由的婚姻關(guān)系，也會(huì)在社會(huì)生活中流露出來(lái)。在壯族地區(qū)同樣如此。民國(guó)時(shí)期，一些壯族地區(qū)的人民仍然殘存著“不落夫家”的習(xí)俗，即結(jié)了婚未生第一個(gè)孩子之前不常住夫家[4]68。此外，對(duì)偶婚制帶來(lái)的影響，也體現(xiàn)在其時(shí)兩性地位的相較對(duì)等。實(shí)際上，“以歌擇偶”這一方式在相當(dāng)程度上體現(xiàn)出女性的優(yōu)勢(shì)地位，她們不止是被凝視與被選擇，而是具備了某種主動(dòng)權(quán)。更有甚者，壯族歌圩的參與并非只限于未婚男女，已婚者也可以參加，甚至據(jù)此發(fā)展為“游友”，即情人關(guān)系[4]18。這些以如今的主流眼光看似禁忌的事件，當(dāng)將其還原到當(dāng)?shù)卦醯恼Z(yǔ)境中觀察，就能發(fā)現(xiàn)其中更多是由遠(yuǎn)古傳統(tǒng)帶來(lái)的兩性地位的遺留因素。

如果說(shuō)，歌圩源于宗教祭祀體現(xiàn)了壯族先民希冀能在無(wú)常的大自然中生存下去的愿望與實(shí)踐，那么，將對(duì)偶婚制度視為歌圩濫觴，則是把握住他們對(duì)于生命延續(xù)的無(wú)限渴求。兩者雖然角度有所差異，但大體都是基于人類(lèi)生存與發(fā)展的基本需求來(lái)看待壯族歌圩的誕生，也展示了壯族人民針對(duì)具體的問(wèn)題情景，憑借自身智慧作出的一種藝術(shù)化的解決方式。

1.3 歌仙說(shuō)

如今提起廣西壯族歌圩，就不能不讓人聯(lián)想到“劉三姐”這個(gè)名字。相傳，劉三姐是唐代時(shí)期的婦女，口齒伶俐且歌聲動(dòng)聽(tīng)，擅長(zhǎng)歌唱?jiǎng)趧?dòng)與愛(ài)情。其具體生平也有不少版本。有說(shuō)其兄厭惡她唱歌，便下狠手砍斷劉三姐攀援時(shí)的藤蔓使其墜崖；有說(shuō)其早慧懂事，通讀經(jīng)傳并擅于謳歌，使父老奇之；也有說(shuō)劉三姐與一書(shū)生對(duì)歌甚酣，最終化為了石像。無(wú)論如何，劉三姐都憑借其出色的音樂(lè)才華使鄉(xiāng)親們?yōu)橹鄯?，這才引來(lái)了眾多后世人們的悼念與追懷，以至于民間尊奉她為“歌仙”，將教導(dǎo)萬(wàn)千民眾歌唱的偉大歷史貢獻(xiàn)記到了她身上。

劉三姐生平究竟如何，在歷史上是否真有其人并不是非常重要。值得探討的是“劉三姐”作為廣西地區(qū)極具代表的藝術(shù)符號(hào)，對(duì)于壯族歌圩發(fā)展的重要意義。

在唐代，中央王朝重視并大力推廣漢文化，而如今流傳下來(lái)的有文字記載的壯族歌謠，大多數(shù)看上去都與漢族詩(shī)歌極為相似?！皠⑷恪被蛟S是許許多多“文化交流者”的縮影，也或許是最先接受到壯、漢文化接觸交融的其中一人。她將當(dāng)時(shí)作為重要文化表征的詩(shī)歌里的語(yǔ)匯、格律、體式等等帶到家鄉(xiāng)，并推動(dòng)了與當(dāng)?shù)匚幕瘺_撞與融合的過(guò)程。“劉三姐”代表著當(dāng)時(shí)將漢文化應(yīng)用于壯族歌謠的最高水平。壯族歌謠被相對(duì)先進(jìn)的漢文化帶動(dòng)，得到了巨大發(fā)展，因此她才作為里程碑式的歌手被傳頌。而劉三姐與書(shū)生對(duì)歌的傳說(shuō)，則可視為漢文化與壯文化沖突與交融的象征。

從劉三姐的故事中，可以推測(cè)其時(shí)歌圩發(fā)展的重要變化。

我的文學(xué)作品中不乏苦難，因?yàn)檫@些東西在我的記憶里太深刻了，我不可能忘掉，它們就是我的生活，甚至是我的生活的全部。但是，在給孩子看的作品里面，我始終要給他們亮光，而不是讓他們看到一望無(wú)際的黑暗。即使寫(xiě)黑暗，我一定要讓他們看到亮光，而且還要讓他們預(yù)感到前面還有更大的亮光。我寫(xiě)苦難沒(méi)讓一個(gè)孩子悲觀失望、心灰意冷，他們只會(huì)在感動(dòng)中變得昂揚(yáng)，從今天來(lái)看，我的這種嘗試是成功的。

首先，是壯族歌謠的文字化。雖然眾多研究表明，壯族在很早的時(shí)候就已擁有本民族的文字或文字的萌芽，譬如古壯字、蟲(chóng)紋字等，但由于種種因素，壯文并沒(méi)有得到大范圍的全民性應(yīng)用，統(tǒng)一的壯文還是建國(guó)后在國(guó)家?guī)椭碌靡詫?shí)現(xiàn)的?？梢哉f(shuō)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，壯族人民處于只有語(yǔ)言沒(méi)有文字的狀態(tài)之中。壯族人民在歌唱時(shí)，臨場(chǎng)發(fā)揮的特征非常明顯。一方面，這與壯族歌圩神圣性質(zhì)逐漸消解有關(guān)。另一方面，也是由于壯族文字缺席所導(dǎo)致的。有記載表明，初唐時(shí)期，壯族文學(xué)開(kāi)始萌芽[3]544。這當(dāng)然并不意味著在此之前，壯族沒(méi)有文學(xué)。更恰當(dāng)?shù)睦斫馐?，彼時(shí)與中原的交流增多，漢字的大量傳入對(duì)于壯族人民創(chuàng)制本族文字，或借用漢族文字記錄自己的文學(xué)起著促進(jìn)作用。

其次，是壯族歌謠的格律化。秦王掃六合，廣西地區(qū)也被并入君主專(zhuān)制的范圍之內(nèi)。然而不久之后，趙佗擺脫中原王朝掌控，建立南越政權(quán)。趙佗尊重越人習(xí)俗，“帶頭尊重和順從越人風(fēng)俗習(xí)慣”[3]178，對(duì)壯族等少數(shù)民族實(shí)行自治。中原地區(qū)逐鹿頻繁，廣西一帶又因地理原因而交通不便，故雖名義上處于中原王朝控制下，但實(shí)際上受到的影響是有限的。因此，不能否認(rèn)此前壯族文化相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，當(dāng)?shù)馗柚{也擁有自身獨(dú)特的旋律與格式。但到了魏晉南北朝，這是中國(guó)歷史上民族大融合的重要時(shí)期，廣西地區(qū)也逐漸受到漢文化重要影響，這必定會(huì)對(duì)壯族歌圩有所影響。加之前述唐王朝對(duì)漢文化大力推廣的舉措，其中韓愈、柳宗元等人在嶺南一帶普及文化教育事業(yè)的事跡廣為人知。唐宋時(shí)期，人們遷入嶺南地區(qū)的現(xiàn)象更加普遍[3]324，這一切都會(huì)極大改變壯族民歌的原有面貌。如今的壯族歌謠，與漢詩(shī)相似，講究句式、韻律等的繁復(fù)變化，不得不說(shuō)這在很大程度上是受到了中原詩(shī)歌文化的深刻影響，它輔助壯族民歌完成了格式上的規(guī)范化與固定化。而新鮮的語(yǔ)匯、新穎的格律等所帶來(lái)的文化碰撞，成果是巨大的。在隨后的明清時(shí)期，正是壯族歌圩最為蓬勃發(fā)展的時(shí)期，甚至出現(xiàn)了以王朝的官方力量都難以禁絕的場(chǎng)景。這一時(shí)期，壯族歌圩的規(guī)模、題材、內(nèi)容等不斷擴(kuò)充，而文人對(duì)它的記載也是史不絕書(shū)。除了人性層面的原因，壯族歌圩在當(dāng)時(shí)中原先進(jìn)文化刺激下所迸發(fā)的強(qiáng)大的發(fā)展慣性，亦是不可忽視的力量。與此同時(shí)，壯族人民所創(chuàng)制的古壯字，在明清也得到了廣泛應(yīng)用[5]，而歌曲的內(nèi)容也愈發(fā)豐富多樣，這也是兩種文化在良好的雙向循環(huán)交流中所誕生的美好果實(shí)。

總而言之，從這三種極具代表的起源說(shuō)法當(dāng)中，大致可以梳理出壯族歌圩在不同歷史階段的發(fā)展脈絡(luò)。它源于先民在艱難的自然環(huán)境中對(duì)求得生存與延續(xù)生命的渴望，隨后在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中衍生出對(duì)歌圩自身藝術(shù)性與審美性的發(fā)展要求。這些不同的說(shuō)法或許并不是非此即彼的關(guān)系，而是互為補(bǔ)充，以不同角度直觀地展示了壯族歌圩在不同階段生成過(guò)程中最突出的特征。

2 壯族歌圩發(fā)展中的圣、俗分流

遠(yuǎn)古的巫術(shù)、祭儀等或許滋養(yǎng)了壯族歌圩的誕生，這表明歌圩從一開(kāi)始就具備神圣因子。不過(guò)，廣西地區(qū)在隋代（一說(shuō)宋元時(shí)期）出現(xiàn)了巫覡官，負(fù)責(zé)巫術(shù)、祭祀等相關(guān)事宜[6]。故而歌圩在此前所承擔(dān)的與宗教、巫術(shù)等相關(guān)的功能便被取代，轉(zhuǎn)而朝著娛樂(lè)性質(zhì)更強(qiáng)的歌舞狂歡需求的方向發(fā)展，使得歌圩與世俗活動(dòng)聯(lián)系愈發(fā)緊密，難以剝離。在后世中，圣與俗的分流愈發(fā)明顯，并且最終徹底與俗世生活交織一體。

2.1 壯族歌圩中神圣因素的遺留

若要追溯人類(lèi)藝術(shù)的起點(diǎn)，通常都可以將目光投向遠(yuǎn)古先民的巫術(shù)、祭神等活動(dòng)，其中一些宗教性的遺留仍然可以在文藝作品中得到體現(xiàn)。譬如《九歌》，又或是《詩(shī)經(jīng)》中《雅》《頌》，都保留了不少服務(wù)于宗教信仰和禮儀活動(dòng)所需的禱詞、誓詞、招魂曲詞等。

壯族歌圩也頗為類(lèi)似。哪怕是早期的歌圩，也很難說(shuō)是一種標(biāo)準(zhǔn)且嚴(yán)格的祭祀，但它具備宗教或巫術(shù)的重要特征，即集體信仰、實(shí)踐思維與情感體驗(yàn)[7]155、157、162。幾乎所有的宗教現(xiàn)象，都以某種崇拜觀念為其特征，由此而來(lái)的巫術(shù)，便旨在借外力來(lái)影響對(duì)象。壯族先民有感于自然界的威懾，便借助歌舞活動(dòng)娛神，以求得諸神保佑。而以歌唱為中心所引發(fā)出的系列活動(dòng)，是一整套約定俗成的表演與操作模式。先民認(rèn)為借助于這一套活動(dòng)體系，便可以使心中所想成為現(xiàn)實(shí)。而驅(qū)使著他們?nèi)绱诵袆?dòng)的，則是強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。先民對(duì)超自然力量充滿(mǎn)敬畏，同時(shí)懷有極大誠(chéng)意起舞高歌，并且相信自己的系列行動(dòng)能夠使上蒼感動(dòng)，最終帶來(lái)好的結(jié)果。

這種對(duì)超自然力量的敬畏，也通過(guò)民族風(fēng)俗或者是禁忌的形式，部分流傳了下來(lái)。譬如舉辦歌圩的時(shí)間，雖然通常而言并不固定，但仍存在不可選擇的日期。在一些特定時(shí)期，像農(nóng)歷七月十四、正月初一至初十、六月初六等日子，壯族人民并不參與農(nóng)業(yè)活動(dòng)。盡管多數(shù)屬于農(nóng)閑期間，卻與壯族的生產(chǎn)禁忌相關(guān)聯(lián)，因而不可開(kāi)展歌圩[8]。又如壯族人民認(rèn)為男女交媾是不潔之事，夫婦在家也是分房而睡，外來(lái)夫婦更是禁止同房。禳災(zāi)之法，是向男女索要小物品[9]。而在歌圩活動(dòng)中，青年男女除了對(duì)唱歌謠，時(shí)常也會(huì)互贈(zèng)禮物。這固然可以視作雙方互有好感，并且表明心意，但與此同時(shí)，也可以理解為相關(guān)民俗消災(zāi)方法的流變。從這些例子中，我們有理由相信，這是先民在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中，所體驗(yàn)到的對(duì)族群生存延續(xù)的種種阻礙因素，對(duì)它們的畏懼心理則代代相傳，最終體現(xiàn)在日常生活的方方面面，歌圩自然概莫能外，并通過(guò)相關(guān)習(xí)俗或禁忌表現(xiàn)出來(lái)。這也是壯族歌圩早期神圣因素的遺留。

2.2 壯族歌圩作為俗世化活動(dòng)

至晚在明清時(shí)期，壯族歌圩已經(jīng)變成一項(xiàng)徹底的娛樂(lè)活動(dòng)，壯族人民歌唱的內(nèi)容無(wú)所不包，除了占據(jù)一大部分的情歌，歷史故事、英雄事跡、日常習(xí)俗、社交禮儀……人們幾乎能將生活當(dāng)中的所見(jiàn)所聞都編成歌詞唱進(jìn)歌里。歌唱就如飲水吃飯一般自然，成為壯族人民日常生活的重要組成部分，也有了與現(xiàn)世生活聯(lián)系更為緊密的世俗性質(zhì)。從酬神儀式到俗世狂歡，歌圩因其與生俱來(lái)的民族特質(zhì)，完成了由圣入俗的轉(zhuǎn)變。

其次，壯族歌圩沒(méi)有固定的舉辦時(shí)間和地點(diǎn)。多數(shù)“沒(méi)有組織和領(lǐng)導(dǎo)”[4]72，而是憑借群眾的習(xí)慣，自發(fā)集中對(duì)歌，形成了頗有規(guī)模的歌圩，并不是通常意義上的定期儀式。歌圩也沒(méi)有固定地點(diǎn)，任何地方都可成歌圩，“不過(guò)一般在野外為最多”[4]18。這都在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了壯族歌圩的隨意性。雖然在一些大的節(jié)日，如春節(jié)、清明、中元、中秋等都會(huì)舉辦歌圩，但在一些非節(jié)日時(shí)期，歌圩規(guī)模雖不及前者龐大，但廣西各地總是零零散散會(huì)有。其中以三月三舉辦的歌圩最盛，并且剛好與中原地區(qū)的上巳節(jié)遙相呼應(yīng)，故也就名氣最大，成為歌圩的代稱(chēng)。

最后，在壯族歌圩中，參與人數(shù)眾多，活動(dòng)主體極其廣泛，不存在某個(gè)歌唱的突出主體，自然也無(wú)法形成“話(huà)語(yǔ)權(quán)威”。沒(méi)有哪個(gè)人具備主宰一切、劃定秩序的神圣權(quán)力，這種卡里斯瑪型權(quán)威的缺席，使壯族歌圩與傳統(tǒng)意義上的宗教性活動(dòng)拉開(kāi)了距離，更像是一場(chǎng)多中心、多人物、多思想的眾聲喧嘩式的狂歡。在地理位置相較靠近的楚文化區(qū)，得益于文字記錄，讀者仍然能夠從《九歌》等作品中感受到諸神的存在與威嚴(yán)。而相類(lèi)似的神圣氛圍，如今在壯族歌圩中已經(jīng)很難體會(huì)到了。

3 壯族歌圩作為藝術(shù)符號(hào)的意義

人的身體兼具自然與社會(huì)兩種屬性。起初，人類(lèi)與動(dòng)物一樣，懵懂無(wú)知，不存在持續(xù)的自我意識(shí)，也無(wú)法確認(rèn)自我的存在。當(dāng)人類(lèi)從漫長(zhǎng)的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐與工具的制造和使用中，“朦朧地意識(shí)到一個(gè)作為創(chuàng)造者的自我和一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)象”[7]37，便借助了一個(gè)對(duì)象來(lái)確證自我，人類(lèi)也成了“有意識(shí)的存在物”。人與動(dòng)物的分野之一，或許正是在這漫長(zhǎng)的社會(huì)化歷程當(dāng)中，人類(lèi)逐漸具備了對(duì)象化心理，從而將自我與他物分隔開(kāi)來(lái)，甚至將自我也對(duì)象化。當(dāng)人意識(shí)到自以為人，并采取手段以確認(rèn)自我，就完成了人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。在某種程度上，人類(lèi)藝術(shù)的雛形正是由此而來(lái)，譬如原始人體裝飾。人們用尖銳工具在皮膚上劃出痕跡，或是用簡(jiǎn)易染料畫(huà)出紋飾。身體既是本體，也可以是工具。人的身體同樣可以作為自我確認(rèn)的工具。先民運(yùn)用四肢和軀體，在此基礎(chǔ)上便誕生了舞蹈；運(yùn)用肺部、喉頭、聲帶等發(fā)音器官，便可以呼喊乃至歌唱。隨著社會(huì)進(jìn)步，人類(lèi)這一對(duì)象化的過(guò)程，逐漸分化出對(duì)象審美化。這時(shí)，人不僅是審美主體，也成為了審美對(duì)象，有了自己的審美目的。

壯族歌圩也類(lèi)似如此。壯族人民天性愛(ài)歌、擅歌，他們借助于歌唱完成自我確認(rèn)。當(dāng)歌唱的規(guī)模開(kāi)始龐大，藝術(shù)性上有了更大的發(fā)展，便逐漸形成歌圩。它除了是壯族人民表現(xiàn)自我和反觀自我的方式之外，還兼具更多別樣的作用與意義。

3.1 歌圩作為社會(huì)性交際工具

盡管壯族人民生來(lái)善歌善舞，但這不僅僅意味著一種愛(ài)好或消遣，也是一種非文字的交際手段與社會(huì)性工具。廣西壯族地區(qū)盡管擁有屬于本民族的文字，但長(zhǎng)久以來(lái)并沒(méi)有得到統(tǒng)一地應(yīng)用，直到新中國(guó)成立后，壯族地區(qū)才在國(guó)家力量的幫助與支持下制定了統(tǒng)一的壯文。因此在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，除了語(yǔ)言文字，對(duì)于壯族人民而言，音樂(lè)充當(dāng)了重要的溝通手段。

荀子曾指出人與動(dòng)物的分野，在于“人可以群”。然而這種群，并不像動(dòng)物般受生存利害驅(qū)使的成群結(jié)隊(duì)，而是人類(lèi)對(duì)于所處族群的認(rèn)同感以及某種超出了功利關(guān)系的情感交流，盡管基于血緣，卻可以超越血緣，故只有人類(lèi)才在漫長(zhǎng)的進(jìn)化中組成了相對(duì)自然界的復(fù)雜社會(huì)。人一旦呱呱墜地，就意味著其終身都處于社會(huì)之網(wǎng)中，需要不斷與他人進(jìn)行各種情感傳達(dá)與溝通。而對(duì)于壯族人民來(lái)說(shuō)，歌圩活動(dòng)蘊(yùn)含了濃厚的情感氛圍，人們通過(guò)音樂(lè)這一中介，以歌聲表達(dá)情志，最終鞏固和維系了這個(gè)社會(huì)群體，使之具備超越了基于血緣和功利的牢固關(guān)系。

3.2 歌圩作為教育手段

幾乎每個(gè)民族都擁有屬于自己的原始音樂(lè)，通常而言，它具備了實(shí)用與審美雙重屬性。由于經(jīng)濟(jì)、文化等發(fā)展程度有別，音樂(lè)在不同的社會(huì)形態(tài)中所展現(xiàn)的傾向性也不同。先民既會(huì)通過(guò)音樂(lè)旋律傾瀉自身情感，也會(huì)通過(guò)集體高歌以適應(yīng)或抗衡自然界，以尋求族群生存與發(fā)展，或是更進(jìn)一步，音樂(lè)會(huì)逐漸進(jìn)化為某一群體的藝術(shù)性活動(dòng)。正如格羅塞所指出的，在文化的最低階段，噪聲是人類(lèi)最初的樂(lè)器，它比器樂(lè)要流行得多[11]。若以中原文化作為參照，可以發(fā)現(xiàn)，在這樣一種文明程度相對(duì)高階的文化中，器樂(lè)演奏在西周時(shí)期已經(jīng)發(fā)展成熟，其不僅形成了完善的樂(lè)教體制，更由此衍生出影響深遠(yuǎn)的禮樂(lè)文明。盡管文明程度有所差別，但音樂(lè)作為旋律性的藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)不變，音樂(lè)對(duì)于先民的主要功能也不變。在表現(xiàn)情感、交流信息之外，以音樂(lè)形式進(jìn)行教育同樣是重要的一環(huán)。“原始民族差不多人人都是音樂(lè)愛(ài)好者，而音樂(lè)教育也的確是最普及的原始教育之一”[7]392。在壯族地區(qū)，傳歌是教育青少年群體的重要途徑，形成了“幼年學(xué)歌，青年唱歌，老年教歌”的一套傳統(tǒng)習(xí)俗[3]529?？梢?jiàn)，在文字缺席的時(shí)代，音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)于壯族人民的重要意義。

3.3 歌圩作為族群自我確認(rèn)的標(biāo)志

雖然從表面上看，壯族地區(qū)幾乎“人人可歌”，但這并不意味著這一活動(dòng)沒(méi)有門(mén)檻，相反，一套關(guān)于歌曲授受的規(guī)則始終在其民族內(nèi)部流傳著。譬如在通常情況下，父教女、兄教妹、翁教媳、夫教妻[4]65。在此過(guò)程中，壯族歌謠基本由老一輩以口頭相授，而非通過(guò)文字。在不得不使用文字的情況下，民間藝人也優(yōu)先選擇古壯字來(lái)記錄文本[3]525。如前述，廣西地區(qū)很早就處于中原王朝的統(tǒng)治下，但是即便在書(shū)同文，或是到了唐代官方開(kāi)始推廣漢文化，又或是在與非本民族的人群雜居的情況下，壯族人民仍然有意識(shí)地使用屬于自己的語(yǔ)言文字、風(fēng)俗習(xí)慣等，形成了“壯人和漢人僅是一墻之隔，但壯人語(yǔ)言絲毫未改”的局面[3]520。其中也許是考慮到語(yǔ)言轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的不甚恰當(dāng)，也許還是廣泛地考慮到了對(duì)本民族特性的保護(hù)?？傊?，壯族歌圩在種種不成文的規(guī)約下不斷發(fā)展著，借助于這樣一種相對(duì)封閉性，它努力保有自身的獨(dú)特韻味。反過(guò)來(lái)，它也變成了壯族人民有意識(shí)用以保持并確認(rèn)所處族群本身的標(biāo)志。

4 結(jié)束語(yǔ)

廣西壯族歌圩源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，壯族人民通過(guò)世代相傳的集體歌舞，不僅展現(xiàn)自身善歌善舞的民族個(gè)性，亦藉此保存和流傳了數(shù)量眾多的民族歌謠，與此同時(shí)，少數(shù)民族的藝術(shù)和習(xí)俗也得以傳播與發(fā)揚(yáng)。在壯族文化發(fā)展過(guò)程中，歌圩是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)集中的文化現(xiàn)象，亦是一個(gè)極具研究?jī)r(jià)值的藝術(shù)符號(hào)。生存意識(shí)是人類(lèi)奮力前行的動(dòng)機(jī)之一，在基本需求得到滿(mǎn)足后，便產(chǎn)生一些更高級(jí)的需求。壯族歌圩從誕生到發(fā)展也不例外，它應(yīng)壯族人民的需求而生，并在不同階段展現(xiàn)出鮮明特征。通過(guò)觀察與解讀這一文化及藝術(shù)符號(hào)的歷史演變及其內(nèi)涵，能夠見(jiàn)出壯族人民與文化、藝術(shù)、社會(huì)等在悠久歲月里的相應(yīng)互動(dòng)，這對(duì)于在新時(shí)代更好地弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有獨(dú)特意義。