王 姮

（天津美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，天津 300141）

在現(xiàn)有的研究中，關(guān)于“街頭文化”的指稱較為明確，往往指的是與底層民眾自發(fā)的娛樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的文化行為。然而，對(duì)其中“街頭”的界定，似乎并不十分明確。相較而言，“街道”通常指兩邊有房屋的比較寬闊的道路，屬于行政管理的范疇，而“街頭”一詞的出現(xiàn)則往往伴隨著“文化”“政治”“空間”等概念，成為人們?nèi)粘Ｉ罘绞降囊环N表征。街頭更像是“地理位置和人們習(xí)以為常的行為結(jié)合一定的歷史文化傳統(tǒng)形成的空間，與其說(shuō)它指的是一個(gè)個(gè)具體地理位置，毋寧說(shuō)它指向的是一種特定生活方式里的‘空間觀念’或‘位置感’”[1]。由此出發(fā)，從作為實(shí)地的街頭、小說(shuō)中的街頭、電影中的街頭出發(fā)，可以看出空間規(guī)劃所形成的別樣生活經(jīng)驗(yàn)，給身處其中的人帶來(lái)了不一樣的生命體驗(yàn)。

一 街頭概念的厘清

街頭，不僅僅指街道，也包括胡同里弄、茶館酒肆、地壇廟會(huì)等場(chǎng)所，“街頭作為公共空間，是民間文化發(fā)生、匯聚和表達(dá)的‘場(chǎng)所’”[2]。因此，街頭文化指發(fā)生在傳統(tǒng)民間、地方政治城市街頭出現(xiàn)的各種與民眾日常生活相關(guān)的各種文化現(xiàn)象，如城市的外觀、民間藝人的表演到民眾的謀生手段，甚至是街頭權(quán)力的爭(zhēng)奪。此外，街頭文化又指可以在街頭展現(xiàn)的任何藝術(shù)形式，特別是20世紀(jì)70年代從歐美地區(qū)流行開來(lái)的街頭時(shí)尚，如街頭音樂(lè)、街頭舞蹈、滑板族、滑旱冰，以及隨之出現(xiàn)的街頭服飾、涂鴉等。此種街頭文化迅速興起，并逐漸代替“普通民眾生活方式”的“街頭文化”內(nèi)涵，以打破傳統(tǒng)、造型夸張、張揚(yáng)個(gè)性的特點(diǎn)迅速獲得年輕人喜愛并傳播到世界各地，成為青少年流行文化的主要組成部分。

雖然我們無(wú)法對(duì)“街頭”進(jìn)行清楚的限定，使其成為界限分明的地理空間，但是對(duì)它的定義至少可以有以下幾個(gè)層面：（1）街頭一詞通常指城市或城鎮(zhèn)生活中不同建筑物之間的夾道所形成的具有鮮明特征的室外空間，以區(qū)別于個(gè)人生活場(chǎng)所。（2）作為公共空間的一種，街頭一方面履行著公共空間的職責(zé)，為進(jìn)入其中的人們提供廣泛參與、交流與互動(dòng)，另一方面又以更加開放的姿態(tài)摒棄了室內(nèi)或室外空間的規(guī)約性，將市民的流動(dòng)囊括其中，這就使得街頭成為可以考察公共空間、民眾生活、大眾文化和地方政治關(guān)系的開放性空間。

在對(duì)街頭景觀的考察中，許多學(xué)者從“展示街頭出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象——從城市的外觀、民間藝人的表演到民眾謀生的方式以及對(duì)街頭的爭(zhēng)奪等”[3]3入手，借助田野調(diào)查和民族志研究的方式，梳理了某一特定地區(qū)街頭文化的變遷，以及形成這些變化的各種政治力量作用。可見，街頭空間可以成為考察政治權(quán)力變遷和時(shí)代變化的窗口，街頭的含義也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出具體的位置和空間限制，而更多地體現(xiàn)在人與人以及人與空間之間的關(guān)系上。

二 中國(guó)現(xiàn)代街頭的誕生：以天津五大道為例

在傳統(tǒng)社會(huì)，街頭主要指的是建筑物之間的通道，為底層民眾自由開展公共生活提供公共空間，某些街頭成為“江湖藝人、雜耍、賣打藥、詐騙術(shù)士等的聚集地，也成為下層民眾的娛樂(lè)中心”[3]55。工業(yè)文明之后，伴隨著城市街頭的有序規(guī)劃，街頭則成為彰顯工業(yè)文明與自然文明之間張力的特殊空間：通過(guò)對(duì)人行道、車行道、綠化帶的嚴(yán)格區(qū)分，人們可以按照更加便捷高效的方式主宰自己的生活，這無(wú)疑彰顯了對(duì)工業(yè)文明的傾慕和改造自然的雄心。以天津五大道為例，可以一覽現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)城市街頭的規(guī)劃與改造。

如果說(shuō)巴黎、倫敦等歐洲城市的改造是伴隨著國(guó)家內(nèi)部政權(quán)更迭來(lái)逐漸完成的，那么天津的城市規(guī)劃則伴隨著老舊封建國(guó)家衰落的血淚而被卷入現(xiàn)代文明浪潮的。天津可謂是近代中國(guó)的縮影，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，簽訂《北京條約》和《天津條約》，天津被迫成為通商口岸。1860年，大沽失陷，英法聯(lián)軍占領(lǐng)天津，自此，租界地開始在這片土地上形成。城市的規(guī)劃和使用不再屬于本國(guó)當(dāng)權(quán)者或底層民眾，而成為西方國(guó)家在中國(guó)領(lǐng)土上強(qiáng)行實(shí)踐“文明化”的一種方式。今天的解放北路，昔日的中街，這條寬闊的中央大道與其他縱橫交錯(cuò)的街道將英法租界劃分為35塊建筑用地。這種城市規(guī)劃理念完全來(lái)自歐洲，與天津老城區(qū)四四方方的格局完全不同。具體看來(lái)，五大道的生成是現(xiàn)代技術(shù)在古老的中國(guó)土地上強(qiáng)行規(guī)劃的產(chǎn)物。英國(guó)軍官查理·喬治·戈登負(fù)責(zé)當(dāng)時(shí)整個(gè)英租界的規(guī)劃，主要措施有以下幾個(gè)方面：

在街道上做標(biāo)記，劃分出不同的功能區(qū)。1890年，天津海關(guān)稅務(wù)司英租界工部局斥資32 000 兩白銀，建造起租界區(qū)通商口岸的第一座市政大廳——“戈登堂”，城堡式的尖頂聳立云霄，帶有了鮮明的西式建筑特色。自此，強(qiáng)有力的城市規(guī)劃手段為更好地改造城市空間帶來(lái)了實(shí)踐創(chuàng)新：功能區(qū)的劃分，使得住宅、商業(yè)、工業(yè)區(qū)分隔開來(lái)，既能有效地保護(hù)租界用地的安全，又能有效地整合資源，實(shí)現(xiàn)高效配置和產(chǎn)能優(yōu)化。

土地劃塊，通過(guò)拍賣來(lái)獲取收益。為了把有限的土地賣出更高的價(jià)格，租界地規(guī)劃者開始注意街道的規(guī)整和街邊綠化，水泥、鵝卵石等混合材料將原來(lái)的沙土路鋪平，方便行走。同時(shí)，由于租界區(qū)的劃分無(wú)法忽視毗鄰的他國(guó)租界，交界處的道路銜接便有了偏差。設(shè)計(jì)師將墻面設(shè)計(jì)成弧形，道路也隨之彎曲，一改傳統(tǒng)中國(guó)城市中橫平豎直的道路建構(gòu)。弧形道路設(shè)計(jì)方便了車輪轉(zhuǎn)動(dòng)，便捷的交通帶來(lái)了前所未有的可能，街道的溝通功能大大增強(qiáng)。

租界地新型建筑的外觀、顏色、樣式逐漸增多，精巧的外觀與老城區(qū)低矮的舊式建筑形成鮮明對(duì)比，引起人們觀看的欲望。例如英租界在一些地區(qū)內(nèi)“嚴(yán)格規(guī)定必須是外國(guó)式建筑，營(yíng)造計(jì)劃必須先送工部局批準(zhǔn)，對(duì)房屋的取暖、采光、衛(wèi)生、安全及與街道環(huán)境的協(xié)調(diào)綠化也有詳細(xì)的明文規(guī)定”[4]361。租界地建設(shè)期間，各租界內(nèi)都陸續(xù)營(yíng)建了先進(jìn)體面的大型建筑，銀行、洋行和商場(chǎng)等建筑林立，風(fēng)格各異；英、意、法租界都規(guī)劃有高級(jí)別墅住宅和新式里弄住宅，借鑒了當(dāng)時(shí)西方流行的多種布局方式，且中高級(jí)民宅中衛(wèi)生取暖設(shè)施一應(yīng)俱全，建筑周圍還有花園綠地；租界內(nèi)街道密度大，四通八達(dá)，道路鋪設(shè)柏油或混凝土，主要街道設(shè)有路燈，通夜長(zhǎng)明，一派西方城市景象。

歷史學(xué)家史景遷曾說(shuō)，天津是晚清中國(guó)奮發(fā)圖強(qiáng)、日益進(jìn)取的代表，也因此成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)改革的中心。從第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，短短40 年間，天津這座城市出現(xiàn)了九國(guó)租界，共占地22 600 多畝，比天津老縣城的面積還要大八倍。與中國(guó)大連、臺(tái)灣等地區(qū)單一的一國(guó)殖民不同，天津當(dāng)時(shí)的殖民活動(dòng)“涉及與西方列強(qiáng)之間的微妙關(guān)系”[5]2。直到20 世紀(jì)20 年代，直皖、直奉軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)中，雙方所使用的武器也多是從德國(guó)、日本、英國(guó)購(gòu)來(lái)，在天津租界里成交[6]。作為當(dāng)時(shí)中國(guó)北方最大的通商口岸，頻繁的對(duì)外商貿(mào)在帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)收益的同時(shí)，也打開了觀望世界的窗口。教育、文化、社會(huì)事業(yè)有了較快的發(fā)展，近代西方思想文化及社會(huì)習(xí)俗，亦開始影響天津的社會(huì)生活。天津的特殊性，更加彰顯了街頭之于城市的特殊意義?？梢哉f(shuō)，通過(guò)綜合性的技術(shù)改進(jìn)手段，街頭蘊(yùn)含了城市文明所攜帶的超越人類生存空間限制的欲望。如果說(shuō)這種自由發(fā)展的欲望在工業(yè)文明發(fā)揮作用之初是通過(guò)掠奪和改造的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，那么隨著城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，這種超越開始以街頭觀看模式的轉(zhuǎn)變來(lái)實(shí)現(xiàn)。

五大道的規(guī)劃在一定程度上代表了中國(guó)現(xiàn)代街頭的誕生方式。一方面，它既有長(zhǎng)久以來(lái)民眾生活方式的凝結(jié)，是不斷生成的過(guò)程，另一方面，自上而下的城市規(guī)劃也彰顯出現(xiàn)代街頭的建構(gòu)就像是一個(gè)邊做邊修改規(guī)則并最終成型的游戲。正如有學(xué)者所言，“巨大的城市機(jī)器，正是因?yàn)榻值蓝兂闪艘粋€(gè)有機(jī)體，一個(gè)具有活力和生命的有機(jī)體……城市借助于街道，既展開了它的理性邏輯，也展開了它的神秘想象”。[7]由此，人在街頭的觀看模式也隨之發(fā)生變化，“城市在街道上既表達(dá)它清晰的世俗生活，也表達(dá)它曖昧的時(shí)尚生活?！盵7]

三 街頭觀看模式的改變：以小說(shuō)中的街頭形象為例

古代社會(huì)中，街道是實(shí)實(shí)在在的“物質(zhì)空間”，即城市中人們?nèi)粘Ｊ褂玫目吹靡?、摸得著的空間，而非哈貝馬斯意義上的社會(huì)和政治空間。市民階層日常生活、交通、刑法、慶典活動(dòng)的展開場(chǎng)所，如布羅代爾所說(shuō)，“小街小巷可以把我們帶回到過(guò)去……即使經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的今天，那些遺留的物質(zhì)文明仍訴說(shuō)著過(guò)去”[8]。由此，街頭可謂是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)生活方式的集中體現(xiàn)之地。

（一）魯迅《示眾》中的街頭（1925）

1925 年，魯迅在小說(shuō)《示眾》中描寫了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村的舊式街景：“首善之區(qū)的西城的一條馬路上，這時(shí)候什么擾攘也沒有?；鹧嫜娴奶?yáng)雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力?！盵9]206文中“首善之區(qū)”是虛構(gòu)之地，且?guī)в絮r明的反諷意味，這片街頭被籠罩在一片熾熱憋悶之中，潮濕悶熱的空間環(huán)境隱喻著20世紀(jì)初新舊交替之時(shí)整個(gè)社會(huì)令人難以喘息的生存境況。就小說(shuō)本體來(lái)看，它最大限度地淡化了傳統(tǒng)敘事中以時(shí)間流程和因果邏輯推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的模式，以不同人物的行為片段在空間關(guān)系上的連綴和并置為主要推動(dòng)力，使得敘事空間成為一個(gè)令人矚目的存在。將小說(shuō)放入具體的時(shí)代語(yǔ)境中可以看出，在前工業(yè)文明時(shí)代的街頭，視覺模式主要為人與人之間形成的“看/被看”的模式，每個(gè)人既是“看”的主體，又是“被看”的客體。新文化運(yùn)動(dòng)之后，受過(guò)新式教育的知識(shí)分子針對(duì)街頭人群“看”的模式進(jìn)行反思，不斷質(zhì)詢著“為什么要看”“為什么要以這樣的方式去看”“誰(shuí)讓我們這樣看”等問(wèn)題，試著找出掌控這一行為的主導(dǎo)力量，審視那些我們自古以來(lái)便認(rèn)為是正確的東西，有些甚至深入到文化傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)、政治規(guī)訓(xùn)的層面。街頭觀察者的視線由人轉(zhuǎn)移到人們生活其中的更加廣闊的歷史背景及現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀中，關(guān)注點(diǎn)的變化引發(fā)了新的思考。

（二）劉吶鷗《都市風(fēng)景線》中的街頭（1930）

作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)生活方式的集中之地，街頭成為社會(huì)精英與下層民眾都試圖爭(zhēng)奪的空間。傳統(tǒng)城市的社區(qū)自治和自我控制逐漸被更加現(xiàn)代化的城市面貌所取代，從高樓林立到廣場(chǎng)輝煌，從商場(chǎng)、酒樓到超大銀幕廣告牌，白天是熙熙攘攘，晚上是燈紅酒綠。樸素的社區(qū)社會(huì)在遭遇了現(xiàn)代街頭文化的沖擊之后，很快喪失了其存在的合法性。

1930年，新感覺派作家劉吶鷗在小說(shuō)《都市風(fēng)景線》中描寫了作為大都市的上海街頭：“近處一條燈光輝煌的街道，像一條大動(dòng)脈一樣，貫串著這大都市的中央，無(wú)限地直伸上那黑暗的空中去……那面交錯(cuò)的光線里所照出來(lái)的一簇螞蟻似的生物，大約是剛從戲園滾出來(lái)的人們吧！”[10]12-13他從都市的建筑、交通、燈光、服飾等電光聲色的直觀文化層面入手，表現(xiàn)都市的力量、速度、聲音與色彩。在這里，現(xiàn)代都市街頭不再是人物展開活動(dòng)的背景，更成為隱含著能動(dòng)力量的客體。街道仿佛成為城市這頭巨獸身上跳動(dòng)的脈搏，在明明滅滅的光線中悄然蠕動(dòng)，蘊(yùn)含著令人難以琢磨的神秘力量。相比之下，人們像螞蟻一樣“滾出”，渺小的肉身被放置于充斥著現(xiàn)代技術(shù)的城市中，一種危險(xiǎn)又迷人的街頭體驗(yàn)便油然而生。

生機(jī)勃勃的街頭既是繁華的象征，也是這繁華背后的重要驅(qū)動(dòng)力。城市成為“按照人的盲目欲望而建造的怪物；而且這種怪物越來(lái)越膨脹。它的發(fā)展越來(lái)越迅速和不可思議，因而不能不給人帶來(lái)一種內(nèi)心的驚恐與焦慮”[11]68。不斷帶來(lái)新鮮感和震驚體驗(yàn)的城市街頭，不僅僅是溝通一系列新型建筑的道路集合，也超越了舊時(shí)街邊琳瑯散亂的簡(jiǎn)單交易活動(dòng)，它引誘著無(wú)數(shù)居民從家中走出，在街上觀看、享受新生活。傳統(tǒng)的“看/被看”模式在新型的街頭空間又一次發(fā)生變化：在舊式街頭，因?yàn)榻诌叺娘L(fēng)景枯燥無(wú)味，人成為看的對(duì)象，每個(gè)人迎接著來(lái)自四面八方的觀看，同時(shí)也向四面八方投射出自己的視線，由此，人的行為活動(dòng)、人與人之間的關(guān)系成為關(guān)注的焦點(diǎn)。然而日漸發(fā)達(dá)的城市，不僅出現(xiàn)了輝煌的建筑，也提供了更加豐富和開放的街頭公共空間，置身其中的人將視線從人的身上轉(zhuǎn)移到物的身上，人群成為螻蟻一般的存在，不再是觀看的中心，取而代之的則是日新月異的街景所帶來(lái)的波瀾起伏的體驗(yàn)。

（三）木心《街頭三女人》中的街頭（1983）

街頭觀看模式的變化帶來(lái)了新的體驗(yàn)，也構(gòu)成了新型文化想象的基礎(chǔ)。街頭游蕩漫步者以藝術(shù)化的方式寄托著自身的浪漫想象，行色匆匆、被卷入資本生產(chǎn)鏈的人將街頭視作通往名利雙收金殿堂之路。然而，當(dāng)?shù)攸c(diǎn)的溝通不承擔(dān)實(shí)際需求的時(shí)候，關(guān)于街頭的種種自由式的文化想象才會(huì)真正得以激活。這種文化想象往往并不建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，而是更多地接受著藝術(shù)作品的文化暗示。

就其位置繪圖來(lái)看，街頭原初的功能定位為個(gè)體空間與群體空間的通道，本身并不具有特殊的文化內(nèi)涵，這種意義的空白便為文學(xué)藝術(shù)的萌發(fā)提供了空間，激發(fā)著創(chuàng)作主體的無(wú)限想象。1983年，木心在《街頭三女人》中描寫了中國(guó)知識(shí)分子眼中充斥著各種消費(fèi)符號(hào)的外國(guó)城市街景：“據(jù)說(shuō)第二次大戰(zhàn)后，像紐約這樣的都市，根本不見沿路設(shè)攤或推車叫賣的人。近幾年卻到處有撐起篷傘賣三明治、熱狗的，有擺攤子賣T恤、裙、褲、腰帶的，更有賣陶瓶、瓷盤、耳朵上脖子上的裝飾品、現(xiàn)榨的橘子汁、當(dāng)場(chǎng)刻的木雕、手繪的襯衫。花生米、榛子、腰果、核桃仁，都上了人行道。”[12]47讀者的視覺跟隨敘述者的講述從各色日常物品中滑過(guò)，整個(gè)街景也隨之成為故事的講述背景，形成全景式的觀照。置身其中的人（“我”）隱藏在物品和人群中，可以自由移動(dòng)自己的視線和腳步，選擇想看的人、想接的物，現(xiàn)實(shí)生活境況和歷史時(shí)代語(yǔ)境被拋擲其后，脫離一切束縛的主體能動(dòng)性便油然而生。

在文學(xué)家筆下，街頭成為觀照城市變遷的窗口，帶有了展現(xiàn)時(shí)代特色的寫實(shí)特征。如果說(shuō)文學(xué)作品中的街頭形象帶有的是表征人在特殊時(shí)代變化中的思維方式變更，帶有明顯的思辨色彩，那么電影中的街頭景象則從全景式記錄的角度，借助于燈紅酒綠、琳瑯滿目的街景完美地呈現(xiàn)發(fā)展的盛景，為身處其中的人們編織著美好生活的愿景。

四 自由神話的塑造：以電影中的街頭形象為例

街頭漫步者以浪漫主義想象滿足于街道對(duì)自由的塑造，而工薪階層則以一種截然不同的快節(jié)奏、高效率方式建構(gòu)這自由的幻境，在行色匆匆中得到一種身份的認(rèn)同。2006 年美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·弗蘭科爾的電影《穿普拉達(dá)的女王》中多次出現(xiàn)街景，手里拎滿大包小包的職業(yè)女性踩著高跟鞋，在充斥著汽笛聲、叫賣聲、電話聲的紛亂街頭健步如飛。我們很難看到女白領(lǐng)從通過(guò)一條完整的街道，從一個(gè)場(chǎng)所過(guò)渡到另外一個(gè)場(chǎng)所的完整性圖景，恰恰相反，精致而破碎的街景為整個(gè)街頭增添了一種超凡的力量，仿佛唯有步履穩(wěn)健地通過(guò)它，姿色平庸、能力普通的小職員才可以被納入“英雄敘事”的框架之中。街頭仿佛成為重生的宣告，從踏上它的那一刻開始便寓意著告別過(guò)往，嶄新的人生道路就此打開，自由、自信的新女性便可以站立其中。

在這里，街頭成為一種實(shí)現(xiàn)生活理想化的空間媒介，它以自然的開放狀態(tài)將人群納入其中，仿佛可以召喚出強(qiáng)烈主體意識(shí)，將人們內(nèi)心深處封閉著的、被世俗生活禁錮著的自我釋放出來(lái)。走上街頭意味著對(duì)平淡生活、平庸人生的反抗，意味著自我內(nèi)心深處欲望與潛力的主動(dòng)釋放。由此，自我便不再是一個(gè)在世俗生活中隨處可見的平凡者，而成為有勇氣超越自我、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的“超我”。一邊是在頗具浪漫情思的散文、歌詞中書寫的身外物無(wú)的生命體驗(yàn)，一邊則是各大銀幕所展現(xiàn)的燈紅酒綠、光影流轉(zhuǎn)的發(fā)達(dá)資本現(xiàn)狀，無(wú)論方式如何，街頭都被看作一個(gè)可以達(dá)成愿望的理想空間。在與街頭有關(guān)的文化想象中總是連接著追逐自由、超越自我等意義，走上街頭意味著從自我空間脫離出來(lái)，告別舒適安逸的庸常生活，投入更加廣闊的社會(huì)懷抱，以掌控更加豐富的人生。

可以說(shuō)，在文學(xué)和影視作品中，自由的品質(zhì)乃是街頭空間的主要文化想象。電影中的街頭由直線、直角和斜向輻散的數(shù)條小路組成，連接著不同的街道、橋梁、廣場(chǎng)、商場(chǎng)，以放射狀的姿態(tài)對(duì)人群完全敞開。面對(duì)這樣一種城市姿態(tài)，人們不再是隨意走過(guò)，而是有目的地前去尋找樂(lè)趣。快速行走的人群和游客，其步調(diào)也和城市的步調(diào)一致，傾聽著街道和城市的脈搏，觀看著城市物質(zhì)和文化的積累，對(duì)城市的未來(lái)也懷有更高的期待。街頭成為步履匆匆的城市的象征性存在，不再是聯(lián)通城市建筑、科技、文化、奢侈品的紐帶，更寄托著在一個(gè)完全開放的空間中，人們可以共享土地、共享城市功能、地位平等地共享財(cái)富，創(chuàng)造更加完美的城市的心愿。

然而，自由狀態(tài)的開啟往往與城市空間的遮蔽性相勾連。當(dāng)街頭以開放姿態(tài)提供便利的同時(shí)，它也在暗處對(duì)人進(jìn)行區(qū)隔和分類。與諸如商場(chǎng)、公園等城市符號(hào)一樣，街頭因其功能性而保有頗具親和力的一面，同時(shí)也毫不客氣地在物質(zhì)層面彰顯不同的身份特質(zhì)。發(fā)達(dá)的商業(yè)區(qū)背后不乏貧困簡(jiǎn)陋的街道，繁華的地方往往犯罪率也較高。街區(qū)標(biāo)識(shí)著大部分居住者的經(jīng)濟(jì)能力，還暗示居住者的社會(huì)身份，卻又在無(wú)形中忽視了一部分人的存在。換句話說(shuō)，在街頭激活的自由想象中，只有那些掌控城市發(fā)展前景的人才能夠獲得超越日常生活的機(jī)會(huì)，這無(wú)疑暗含著對(duì)于空間占有的崇拜。而街頭則成為一個(gè)以資本邏輯為主導(dǎo)的工業(yè)文明社會(huì)中的典型象征，其文化想象深植于當(dāng)代資本社會(huì)的話語(yǔ)體系中。

此外，從某種意義上來(lái)說(shuō)，街頭所激活的對(duì)自由的文化想象，反映了在資本至上觀念主宰下，人的主體意義日益匱乏的趨勢(shì)。通過(guò)資本的積累來(lái)占用空間，通過(guò)空間的高效率使用獲得利益，進(jìn)而繼續(xù)進(jìn)行空間的爭(zhēng)奪和使用，在此循環(huán)往復(fù)的過(guò)程中，日常庸俗的生活經(jīng)驗(yàn)麻痹人作為社會(huì)活動(dòng)主體的地位，人作為“人”的能動(dòng)意義被遮蔽，代之而起的則是持續(xù)的占有空間、抽離意義、再賦予意義的機(jī)械的生產(chǎn)過(guò)程，人的價(jià)值無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)，而不得不借助于其他客體。在此過(guò)程中的焦慮、疲憊、懷疑，則可以通過(guò)身體的自由移動(dòng)來(lái)彌補(bǔ)，人們?cè)诮诸^行走、觀看、體驗(yàn)、忙碌，所有的過(guò)程都指向一個(gè)目的，即如何為被剝奪了主體意識(shí)賦予新的、看似自由而美好的經(jīng)驗(yàn)和意義。

對(duì)于身陷于街頭自由愿望之下的普通個(gè)體而言，自由的神話帶有吊詭的色彩。一邊是試圖超越固定空間束縛的美好愿望，另一邊則是愿望背后隱含的空間占有合法性辯護(hù)，隱含著對(duì)資本權(quán)力的崇拜，即只有通過(guò)占有城市空間，包括占有固定商業(yè)區(qū)、住宅區(qū)、公共場(chǎng)所和以流動(dòng)性為主要特征的街頭，才能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值和自由，獲得主體身份的指認(rèn)，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。這樣，一種自由的神話便顯得充滿悖論：一方面是企圖超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)固定空間的幻想，另一方面則是這種自由幻境中隱含著對(duì)空間占有的崇拜，由此，街頭空間所攜帶的自由想象也就成為當(dāng)代主體生存境遇的一種癥候式寓言。

五 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析可知，現(xiàn)代城市街頭的規(guī)劃從一開始便是占據(jù)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的階層自上而下的制造行為，始終指向進(jìn)步的、與現(xiàn)代城市所相關(guān)的內(nèi)容。然而，在實(shí)際的使用中，街頭空間卻帶有了鮮明的多義性。無(wú)論是魯迅筆下的看客，還是劉吶鷗體驗(yàn)到的震驚，抑或是木心觀察到的琳瑯滿目，人們的不同體驗(yàn)共同表征了在時(shí)間的長(zhǎng)河中城市生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性存在。電影中的街頭則更加帶有強(qiáng)烈的戲劇性，仿佛早已背離了設(shè)計(jì)者制造一個(gè)現(xiàn)代城市的簡(jiǎn)單初衷，為身處其中的人提供了更多尋找和幻想生活意義的可能。從這個(gè)角度說(shuō)，街頭所帶有的交流性色彩，展現(xiàn)出柄谷行人意義上建筑空間的本質(zhì)，即并不僅僅提供公共空間本身，更提供了一種與并不共有規(guī)則（體系）者的交流[13]10，這也正是街頭空間的特殊之處。