趙清揚

（廣西藝術學院人文學院,廣西南寧 530000）

我國國有文藝院團改革肇始于二十世紀七十年代，是文化體制改革的重要分支?；厥走^往，國有文藝院團機遇與挑戰(zhàn)并存。譬如，陳庚提出，“基本完成‘五個一批改革’的國有文藝院團仍存在效益不高、效能不優(yōu)的問題?！盵1]方標軍指出，“江蘇文藝領域存在藝術高峰之作不足，文藝人才缺乏，藝術生態(tài)薄弱等問題?！盵2]北京地區(qū)國有文藝院團由于其特殊區(qū)位，藝術市場廣闊、人才輩出，存在一定發(fā)展優(yōu)勢。因此，該區(qū)域院團擔起“領頭羊”角色，勇于試錯，不斷與國家宏觀政策、消費市場環(huán)境相適配，以尋求一條社會效益優(yōu)先，社會效益與經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的院團發(fā)展路徑。

一、國有文藝院團改革近況

自十八大以來，我國宏觀大環(huán)境整體向好，經(jīng)濟建設取得巨大成就，思想政治工作提出新要求，文藝迎來發(fā)展新機遇。2013年，《支持轉企改制國有文藝院團改革發(fā)展的指導意見》提出“促進轉制院團自我發(fā)展能力建設”的意見。同年，“近9成國有文藝院團完成轉企改制任務，基本完成了對國有文藝院團的劃分”[3]，推動國有文藝院團改革向縱深發(fā)展。隨后，國家相關部門仍在不斷調試國有文藝院團的改革條例：2015年的《關于推動國有文化企業(yè)把社會效益放在首位實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的指導意見》；2019年的《國有文藝院團社會效益評價考核試行辦法》的通知；2021年的《關于深化國有文藝院團改革的意見》。誠然，伴隨著改革政策的精細化與客觀化，國有文藝院團日趨市場化與標準化，我國國有文藝院團迎來后改革階段。

（一）國有文藝院團改革的日臻完善

國有文藝院團改革事關藝術生產與藝術分配，對藝術界上游的藝術創(chuàng)作和下游的藝術消費都有著深遠影響，因此成為行業(yè)內討論的焦點議題。當下，學界對于國有文藝院團改革的研究全面且深入，涵蓋回溯歷程、政策梳理、現(xiàn)實困境等，其中包括政策研究、個案研究、調查研究等。業(yè)界對國有文藝院團改革的時間節(jié)點有了較為明確且統(tǒng)一的劃分，如成嘯在《國有文藝院團改革的歷史、當下與未來——40年國有文藝院團改革綜述》中，將國有文藝院團改革劃分為四個階段：“破冰時期的探索（1978-1991年）、企業(yè)化管理的嘗試（1992-2002年）、轉企改制時期（2003-2012年）、國有文藝院團改革的‘五個一批’階段（2012-2019年）”[4]。雖然國有文藝院團改革研究與國有文藝院團改革一同進入成熟階段，但目前研究大多以2019年為時間節(jié)點，對近三年國有文藝院團改革及院團所做努力鮮有探究。

（二）國有文藝院團改革的與日俱新

2020年新冠肺炎席卷全球，諸多行業(yè)按下“暫停鍵”，但全球文藝演出市場卻按下“轉型鍵”。究其原因：一方面，藝術因飽含物質與精神的二重性，使其具備經(jīng)濟屬性、治療屬性、娛樂屬性等，這為疫情后的大眾生活提供一絲慰藉；另一方面，我國5G邁入高速發(fā)展期，人工智能不斷完善，為藝術活動選提供更多場域選擇，觀演關系發(fā)展轉變，從“身體在場”轉向“精神在場”。

二、藝術界下的北京地區(qū)國有文藝院團

社會學家霍華德?貝克在《藝術界》中提出了聚焦于藝術生產體系的“藝術界”概念。這一觀點主要認為“藝術鑲嵌在‘藝術界’中，‘藝術界’是一個人際網(wǎng)絡，網(wǎng)絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作，生產出讓這個藝術界得以文明的藝術作品”。貝克將藝術視為一種由藝術界創(chuàng)造的集體活動，并非某一藝術家的獨創(chuàng)物。本文試圖將國有文藝院團視為一個“藝術界”，探析后改革時期北京地區(qū)國有文藝院團的發(fā)展現(xiàn)狀以及如何完成社會效益與經(jīng)濟效益的同一。

（一）藝術家：國有文藝院團興盛的原動力

貝克在“藝術界”理論中雖不認為藝術是藝術家的獨創(chuàng)物，但肯定了“藝術家是藝術界的主要演員”[5]與重要構成因子。貝克根據(jù)藝術家與社會聯(lián)系方式的區(qū)別，將藝術家分為多種子類型。因此，現(xiàn)對國有文藝院團中的藝術家進行類型界定，以便進行準確研究。根據(jù)國有文藝院團自身屬性，其內部藝術家大多屬于主流藝術家范疇，他們遵循行業(yè)內部慣例進行表演與創(chuàng)作，以完成機構與個人使命。

2021年，北京地區(qū)國有文藝院團加大藝術家的培養(yǎng)力度與藝術家自身符號的建構。這是國有文藝院團后改革時期的一次實驗，致力于將社會效益置于首位，探尋經(jīng)濟效益與社會效益的統(tǒng)一。表現(xiàn)如下：

第一，國有院團首次將業(yè)務考核從練功房移至舞臺——《舞上春》。《舞上春》為中國歌劇舞劇院舞劇團打造的業(yè)務考核演出。該演出視“演員”為首位，圍繞“藝術家”本體進行創(chuàng)作。一方面，提高考核難度，增強舞者藝術素質，提高國有文藝院團的核心競爭力；另一方面，弱化“臺前”“幕后”界限，給予全體演員平等演出機會，賦予舞者情感認同與價值歸屬。第二，北京舞蹈學院青年舞團設立“北京舞蹈學院青年舞蹈家工作室”，同時孵化劇目《美的化成?婷生妙玉》。2021年6月，北京舞蹈學院召開“北京舞蹈學院十四五高端表演人才隊伍建設暨青年舞團建設專題工作會”，學院渴望藝術人才培養(yǎng)達到“個體呈現(xiàn)”和“集體呈現(xiàn)”的有機結合。該院團成立“北京舞蹈學院青年舞蹈家工作室”，一方面，加強舞團的文藝隊伍建設；另一方面，提高演員的藝術造詣，保證藝術生產的可持續(xù)性。第三，2021年中國東方演藝集團開始在演出制作、宣傳營銷方面注重凸顯藝術家個人符號。東方演藝集團嘗試將藝術家塑造為舞蹈明星，如：為舞者建立個人社交賬號、為舞者提供錄制綜藝節(jié)目的機會等。

（二）政策：國有文藝院團衍化的助推器

我國國有文藝院團改革經(jīng)歷了漫長的過程，簡單來講，是一個院團的生存不依賴于國家經(jīng)濟資助的演變。在北京地區(qū)國有文藝院團的后改革階段，分配環(huán)節(jié)也占據(jù)重要份額。

倘若按貝克所言，分配體系存在“自助型、贊助型、公開銷售型”[6]三種類型，后改革時期北京地區(qū)國有文藝院團的分配系統(tǒng)則是從贊助型向公開銷售型演進。公開銷售型與他者的明顯區(qū)別在于買賣雙方遵循市場規(guī)則進行自由交易。在《關于深化國有文藝院團改革的意見》中指出，現(xiàn)階段重點任務之一是激發(fā)國有文藝院團內生動力。在北京地區(qū)國有文藝院團的后改革階段，現(xiàn)代企業(yè)管理運營機制初步建立，擺脫“等、靠、要”思想，從企業(yè)經(jīng)營的宏觀視角出發(fā)，建構符合市場需求的社會主義文藝。

中國東方演藝集團是國有文藝院團改革的“先行者”，也是北京地區(qū)國有文藝院團的后改革階段的“領航人”。2021年，中國東方演藝集團將社會效益置于首位，努力探尋社會效益與經(jīng)濟效益的同一。該院團積極響應國家號召，創(chuàng)排5部全新劇目，參與6場政治性演出，先后與15家企業(yè)、學?；虿块T展開合作，并開展培訓、合作、考級等活動。該院團積極開展藝術教育活動，與政府職能部門開展廣泛合作，與公司、事業(yè)單位等展開合作。此外，中國東方演藝集團作為國有文藝院團，從未放棄對“藝術價值”的追尋。該院團與故宮博物院聯(lián)合出品舞蹈史詩《只此青綠》。該舞劇從《千里江山圖》中提取創(chuàng)作因子，彰顯中國傳統(tǒng)藝術的獨特美學，是繼《永不消逝的電波》后的又一部“現(xiàn)象級”佳作。

（三）媒介：國有文藝院團勃興的載體

“生產方面，除藝術家外，藝術慣例、生產技術也影響著藝術作品的內容?！盵7]在智能融媒體時代，劇院藝術原有圈層壁壘被解構，藝術界出現(xiàn)新業(yè)態(tài)。

與既往藝術類綜藝有所不同，其在審美性、藝術性、科技性上均有較大提升。湖南衛(wèi)視制作的綜藝節(jié)目《舞蹈風暴》與《舞蹈世界》《舞林大會》等節(jié)目相比，除科技占比的大幅提升，節(jié)目的垂直圈層屬性凸顯，國有文藝院團舞者參與其中。倘若說劇院藝術類綜藝是北京地區(qū)國有文藝院團跨媒介融合的開端，那新冠肺炎疫情的出現(xiàn)，則是直接打破原本時空界限。

若劇院藝術類綜藝是北京地區(qū)國有文藝院團后改革時期依托媒介“出圈”的初探，那與衛(wèi)視、網(wǎng)絡媒介的合作則可視為2.0階段。前者是院團舞者對藝術作品的再演繹，后者則是院團對于現(xiàn)有藝術作品的再生產。河南衛(wèi)視“奇妙游”系列晚會可稱得上近年來影視行業(yè)中的“破圈”作品，也衍生出文化劇情舞蹈節(jié)目《舞千年》。《舞千年》聚焦于用舞蹈語言講述中國故事，探尋中華傳統(tǒng)文化，是“數(shù)字+文化”的一次大膽嘗試。該節(jié)目以院團原創(chuàng)舞劇為依托，選經(jīng)典舞蹈片段進行再編排。北京地區(qū)國有文藝院團參與其中，如中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、北京歌劇舞劇院。

在Web3.0的場景傳播時代，國有文藝院團、衛(wèi)視、網(wǎng)絡媒體三維聯(lián)動，鎖定Z世代群體，詮釋當代視野下的傳統(tǒng)文化精神，營造出全新文藝產品。北京地區(qū)國有文藝院團借此“東風”，對經(jīng)典文藝作品進行“解碼”，利用舞蹈語言符號、傳統(tǒng)文化符號、媒介技術符號進行“編碼”，建構飽含民族文化認同因子與審美因子的社會主義文化佳作。

三、北京地區(qū)國有文藝院團后改革階段的合理性建議

近十年，北京地區(qū)國有文藝院團在后改革階段取得諸多成效，為其他地區(qū)院團轉型指明方向。但該地區(qū)院團仍需具有“憂患”意識，以應對未來發(fā)展。

（一）摒棄過度商業(yè)化的行事邏輯

在后改革時期，北京地區(qū)國有文藝院團注重經(jīng)濟效益的挖掘，以彌補提質擴容帶來的冗余。擴大巡演范圍、培育舞蹈明星、與多媒介共創(chuàng)劇院藝術類綜藝等，均成為北京地區(qū)國有文藝院團平衡資金投入與經(jīng)濟收益的有效方式。反之，當藝術價值與經(jīng)濟效益的杠桿不再平衡，難免給藝術界帶來消費主義風氣。

第一，舞蹈明星與飯圈文化。目前，舞蹈明星的塑造分為兩類：院團自培與第三方培育。前者是指院團通過自有平臺與內部體系培養(yǎng)明星，此類舞者在學院派或是藝術界內部享有盛名；后者則是指舞者先通過第三方平臺“出圈”，院團借其名氣進行劇目宣傳等。誠然，舞蹈明星的出現(xiàn)為院團品牌、劇目創(chuàng)作、門票售賣等起到一定推波助瀾的功效。但國有院團要處理好舞蹈明星的選拔、培育、分配體系，以免帶來浮躁風氣，打破舞蹈行業(yè)的群落生境。一方面，院團在培育舞蹈明星時，應將舞者技藝與品性置于首位，不得“為宣傳而宣傳”，或是過度追求“視覺美學”。另一方面，院團應遵守國家法律法規(guī)，配合有關部門及時發(fā)現(xiàn)、制止因盲目崇拜舞蹈明星而帶來的不理智消費行為。

第二，利益使然與審美“怪圈”。院團應把握好社會效益、經(jīng)濟效益、審美價值三者的統(tǒng)一。假若北京地區(qū)國有文藝院團以利益為驅使，以流量為導向，創(chuàng)作缺乏文化內涵與時代精神的文藝作品，那便與其“宣傳思想戰(zhàn)線主陣地”的定位相矛盾。院團應保持審美警惕，追求視覺美與內涵美的統(tǒng)一，以防落入淺層化的審美“怪圈”。正如李澤厚先生所言：“當藝術品完全失去社會功用，僅供審美觀賞，成為‘純粹美’時，它們即將成為完美的裝飾而趨向衰亡。”[8]

（二）劃分核心人員與輔助人員

目前，國有文藝院團雖重視與科技的共生，開展“云演藝”項目。但就目前劇院藝術的發(fā)展來看，“成本弊病”[9]問題明顯，科技的推陳出新更多改變的是藝術作品的內容與形式，藝術創(chuàng)作、藝術分配仍處于邊緣地帶。人仍是藝術生產與分配的核心主體，合理的人員分工成為北京地區(qū)國有文藝院團后改革階段需面臨的重要問題之一。

霍華德?貝克認為，所有的藝術形式都有賴于分工，并按照分工不同將工作人員劃分為核心人員與輔助人員。在國有文藝院團，核心人員指從事創(chuàng)造性工作的個體，以導演、編導、演員等為代表；輔助人員通常涵蓋所有幕后及行政工作者?！蛾P于深化國有文藝院團改革的意見》提到，現(xiàn)階段國有文藝院團需建立和完善可持續(xù)發(fā)展體制機制和政策體系。面對國家針對國有文藝院團出臺的精細化政策，其與上游藝術類院校也在不斷調試工作方針與招生政策。

藝術管理者為藝術界中的輔助人員，從事演出制作、宣傳營銷、藝術家聯(lián)絡等工作。區(qū)別于其他藝術門類，舞蹈藝術管理者很難參與劇目的藝術創(chuàng)作，更多的是服務、聽命于舞蹈編導。這既是因為舞蹈編導在舞劇中的絕對權威，又因為藝術管理者缺乏專業(yè)的編舞知識，很難建立自身話語體系，從而導致藝術管理者很難把控藝術作品的質量、內涵、方向。

北京地區(qū)國有文藝院團應加強院團內部人才隊伍建設，重視核心人員與輔助人員的分類培養(yǎng)。前者為院團提供藝術生產力，后者保證藝術品的有效傳播，在二者的合力下，為藝術創(chuàng)作提供源泉活水。

結語

北京地區(qū)國有文藝院團是傳承文化瑰寶，繁榮社會主義文藝的主陣地之一。藝術界中的藝術家與中介共同尋找、創(chuàng)作、分配民眾喜聞樂見的藝術精品，以增強文化自覺，堅定文化自信。進入后改革時期，北京地區(qū)國有文藝院團的改制企任務已基本完成。面對社會效益優(yōu)先，追求社會效益與經(jīng)濟效益統(tǒng)一的任務，院團守正創(chuàng)新，不斷完善內部結構、優(yōu)化經(jīng)典作品、制作精品劇目，以形成可持續(xù)發(fā)展的藝術產業(yè)鏈條，助推社會主義文化強國建設。