郭世杰,劉 瑩,劉 明

(1.新疆師范大學(xué) 歷史與社會學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830017;2.河北北方學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,河北 張家口 075000;3.新疆師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830054)

石窟藝術(shù)作為敦煌學(xué)研究的重要議題,一直為眾多學(xué)者所關(guān)注。早在20世紀初,英國人斯坦因和法國人伯希和等就對敦煌石窟進行了相關(guān)資料調(diào)查①。日本一些專家也對敦煌壁畫進行了較為細致的研究②。20世紀前半葉,中國的李丁隴、張大千和常書鴻等對敦煌石窟資料進行系統(tǒng)梳理,解決了石窟時代分期編年等問題。其后,段文杰、史葦湘和樊錦詩等從歷史學(xué)、美學(xué)與考古學(xué)角度對敦煌藝術(shù)進行專題考證與深入研究。21世紀,敦煌石窟藝術(shù)進入相關(guān)類型的系統(tǒng)深入研究階段,涉及歷史敘事、經(jīng)變畫、石窟建筑和飛天藝術(shù)等專題研究,樂舞、服飾、圖像和裝飾等具體研究以及石窟藝術(shù)保護研究③,對推動中國藝術(shù)史研究具有重要意義[1]。盡管敦煌石窟藝術(shù)研究成果汗牛充棟,但大多集中于藝術(shù)的本體性研究,藝術(shù)文化的整體性視野和人文視角有待挖掘,研究方法上也亟待推陳出新。陳海濤和陳琦以北魏二五四窟為研究對象,從藝術(shù)學(xué)視域出發(fā)對其藝術(shù)體系進行獨特闡釋,創(chuàng)作出版了《圖說敦煌二五四窟》。他們運用新視角和新媒介對二五四窟的外在藝術(shù)形式和精神內(nèi)涵進行深度分析,特別是對禪宗文化與鄉(xiāng)土文化、物質(zhì)與精神、形式與內(nèi)容以及方法與過程之間的交互關(guān)系和行為邏輯作出深刻辨析,超越了一般常見的知識性介紹,給人以美的享受和智慧啟迪。該書以魏晉南北朝時期美學(xué)思想為旨歸,堅持回歸歷史與現(xiàn)場,找尋敦煌石窟藝術(shù)與中華文化的共通性,給讀者提供了多元的賞析視角,可以幫助讀者更好地體味石窟精神內(nèi)涵,發(fā)現(xiàn)古代匠師高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,引發(fā)人們對中華文化傳承、互鑒和發(fā)展問題的有益思考,觸發(fā)人們重新認識和梳理敦煌藝術(shù)知識與貢獻。

一、時空流變:敦煌時代背景再現(xiàn)

在漫長的歷史變遷中,敦煌莫高窟大體經(jīng)歷了中外藝術(shù)融匯交流、與中原藝術(shù)同步繁榮發(fā)展以及樣式主義和新時代因素并存3個時期[2]。二五四窟開鑿于北魏時期,這一時期絲路繁榮,北方部落和南方族群、西域文化與中原文化以及域外文明與中國文明等不同文化體系在敦煌佛教文化環(huán)境中相互融攝,賦予敦煌石窟以獨特價值。

二五四窟形制較為典型,為中心柱窟,其造型結(jié)構(gòu)與空間設(shè)計融合了印度支提窟的窟型布局和古代中國甘肅河西等地傳統(tǒng)漢文化造型體系。在建筑方面,二五四窟規(guī)模較大,整體呈平面縱長方形。洞窟前部為人字披頂,南北兩端為傳統(tǒng)漢式木構(gòu)建筑形制,承托有木質(zhì)斗拱,可以看出佛教藝術(shù)進入敦煌后深受漢文化影響;中心柱四面開有佛龕,南北兩壁開有列龕,這種列龕布局僅存在于敦煌石窟第二五四和二五九窟,空間層次豐富且結(jié)構(gòu)造型獨特,裝飾內(nèi)容與圖案復(fù)雜,具有很高的研究價值。在雕塑方面,二五四窟主尊造像為交腳坐式,在同期洞窟中較為獨特,其他多為倚坐或跏趺坐。除主尊佛像外,同期其他洞窟在中心柱四周所貼影塑形象也與二五四窟基本相似,多為胡跪的天人形象。在壁畫方面,二五四窟南北壁繪有大幅故事畫,采用方形構(gòu)圖形式,單幅中容納多個情節(jié),場面宏大,人物眾多。藝術(shù)表現(xiàn)和構(gòu)圖保留著印度和西域因素,具有多文化融合的藝術(shù)特點,這些圖像依照一定次序組合起來,具有特定的象征意義,反映了當時敦煌百姓在天災(zāi)人禍面前的精神向往與歸宿。同時,呈現(xiàn)了中外藝術(shù)早期融匯交流時敦煌佛教文化的發(fā)展狀況,是敦煌北朝石窟藝術(shù)的經(jīng)典之作。

二五四窟作為古代絲綢之路東西文化相互影響和相互融合的產(chǎn)物,受到自然生態(tài)、歷史文化和時代背景的規(guī)制。由此,《圖說敦煌二五四窟》作者在第一部分從敦煌歷史地理、北魏社會、莫高窟修建與禪觀幾個維度對二五四窟作了全景式分析。第一,以敦煌重要戰(zhàn)略位置為線索,通過朝堂議辯故事引出話題,為后面敦煌作為人類各大文明交匯碰撞重要支點和佛教經(jīng)由敦煌進入中原的過程解讀作出鋪墊。第二,對敦煌艱難歷史發(fā)展過程展開梳理。公元5世紀的艱難歲月為敦煌帶來深刻變化;文化豐厚且底蘊富足的敦煌大地和鎮(zhèn)定、勇敢且富于奉獻精神的敦煌百姓為建造石窟創(chuàng)造了條件。第三,指出佛教文化觀念在敦煌百姓世俗生活與精神生活中的高度融入為石窟開鑿提供無限動力。

二、藝術(shù)解說:藝術(shù)美學(xué)的審美分析

二五四窟的三鋪壁畫是該石窟藝術(shù)價值的重要體現(xiàn)?！秷D說敦煌二五四窟》作者在第二章《南壁:薩埵太子舍身飼虎》中深刻闡發(fā)了佛教繪畫如何利用漢文化卷軸畫形式更好地服務(wù)于創(chuàng)作主題這一藝術(shù)議題。無論是畫面組織、情節(jié)表現(xiàn)還是人物刻畫,均體現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧。作者打破了先前相同題材按時空順序連環(huán)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法,將發(fā)愿救虎、刺頸跳崖、親人悲悼和起塔供養(yǎng)4個不同時間、不同空間和不同人物的故事情節(jié)有機地融合到同一畫面,表現(xiàn)出事物連續(xù)性的藝術(shù)張力,從而凸顯了薩埵果敢、堅定和勇于奉獻的崇高之美。

“勢”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要概念,涉及美學(xué)結(jié)構(gòu)中的氣韻表達,體現(xiàn)了中國道家學(xué)說中“氣”的流動和生命力盛衰的辯證關(guān)系?！秷D說敦煌二五四窟》作者對薩埵太子舍身飼虎壁畫“勢”的形成與表達有深刻且獨到的理解:“‘勢’的連接與承遞往往與畫師傳達的核心主旨緊密關(guān)聯(lián),通過巧妙設(shè)計,在潛移默化中將分散的物象與情節(jié)貫穿起來,用“氣”的流動貫穿畫面,賦予畫面生命力的同時又調(diào)動觀者的主觀感受?！盵3]基于上述觀念,他們將對“勢”的理解融入此鋪壁畫的藝術(shù)解析中,從壁畫構(gòu)成元素、主題思想、畫師匠心、審美創(chuàng)造和觀者感知之間的關(guān)系入手,深入淺出,展現(xiàn)了壁畫藝術(shù)動情的視覺體驗效果、深刻的精神覺悟功能及畫師積極的創(chuàng)新進取精神。在第三章《北壁:尸毗王割肉貿(mào)鴿》中,作者將“勢”進一步拓展延伸,運用圖像、線描圖和說明指示圖在“勢”的層面對壁畫的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作形式與創(chuàng)作思想進行精微性解讀,凸顯出二五四窟壁畫獨特的繪畫語言和高超的藝術(shù)處理方式,并以此強化壁畫的舍身奉獻主題思想。

在第四章,作者借由畫面強烈的動勢關(guān)系將釋迦牟尼在菩提樹下悟道成佛的艱難過程表達出來。整鋪壁畫緊張、激烈且嚴肅,展現(xiàn)出善與惡、正與邪、清與濁、義與婪、智與癡以及愛與恨的力量博弈和慈悲、智慧與意志的精神升華。在藝術(shù)方式上,采用釋迦位于中央,魔眾圍繞四周的中心對稱式構(gòu)圖方法,展現(xiàn)出強烈的對抗性與表現(xiàn)力,使觀者擁有身臨其境般的緊張感。自印度佛教藝術(shù)傳播開來后,作為經(jīng)典的佛教壁畫構(gòu)圖方式,中心對稱構(gòu)圖一直是降魔成道主題主要的表達形式。印度阿旃陀石窟第一窟壁畫與二五四窟壁畫同為降魔成道主題,但故事情節(jié)和魔眾體態(tài)造型以及服飾設(shè)色大有不同。這也說明二五四窟壁畫在藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)精神追求方面的文化自覺,從而力證佛教進入中國后的在地化變遷過程確實存在。圖文并茂是該書主要形式特點,第四章有54幅圖像,這還不包括畫面各局部的眾多線描圖。這種壁畫圖像、線描圖和故事情節(jié)相結(jié)合的方式為讀者帶來更為直觀的審美感受,從而使其能夠更好地理解壁畫背后“釋迦通過體悟生命困頓與覺醒,探求人類精神深處自我對立與覺悟契機”的精神內(nèi)涵[3]。

三、內(nèi)在追尋:文化互融的精神探求

西漢以來,以儒家文化為主的漢文化在敦煌快速發(fā)展。同時,隨著絲路繁榮,印度和中亞等地文化進入敦煌,促進了敦煌本地的文化發(fā)展。敦煌多元互融的文化生態(tài)使佛教禪觀呈現(xiàn)出獨具魅力的文化意涵,反映了外來佛教藝術(shù)在中國的變化以及其與中國傳統(tǒng)思想相適應(yīng)的過程。一方面,二五四窟是北魏時期以禪觀為主要功能的石窟。北魏早期,禪修活動是當時僧俗佛教活動的主流,即通過靜坐冥想求得解脫[4]。緣于此,《圖說敦煌二五四窟》作者在對二五四窟布局進行解析的過程中,將二五四窟與禪觀儀軌緊密聯(lián)系起來。二五四窟營建形式源于印度,經(jīng)過長久遷轉(zhuǎn)在敦煌生根繁衍,其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、泥塑造型和壁畫元素反映了儒釋道文化的交流互融。創(chuàng)建者根據(jù)觀者自下而上的觀看路線對中心塔柱進行精心布局,并結(jié)合不同文化圖像符號引領(lǐng)觀者跨越時間與空間以及形象與抽象閾限,逐步從現(xiàn)實世界進入極樂圖景。創(chuàng)建者借此達到物質(zhì)與精神轉(zhuǎn)換的意圖,實現(xiàn)形與神、苦與樂以及凈與善的完美統(tǒng)一,達成對真善美的內(nèi)在追尋,也表達出不同文化體系在禪觀內(nèi)在追求方面的融通思維。另一方面,二五四窟的創(chuàng)建與地域內(nèi)固有傳統(tǒng)文化具有較強的關(guān)聯(lián)性,對禪宗文化的推崇也體現(xiàn)出創(chuàng)建者的審美意識和精神需求,他們不囿于理性規(guī)范,更忠于自發(fā)的理想追尋。《圖說敦煌二五四窟》從空間角度對千佛、列龕、天宮和天頂進行闡釋,強調(diào)闕形佛龕和漢式木構(gòu)的人字披設(shè)計在石窟的應(yīng)用,對二五四窟的文化多樣性時代特征給予肯定。書中認為天宮與天頂?shù)膱D像不僅帶給人們一種對生命歷程的內(nèi)在感知,還營造出純凈、輕靈、優(yōu)雅和歡悅的審美意境,反映了古代敦煌百姓精神世界之美,映射出石窟藝術(shù)幫助觀者獲得心靈凈化的價值功能。此外,《圖說敦煌二五四窟》對二五四窟圖像與禪觀所體現(xiàn)出的情感體系也進行了關(guān)聯(lián)分析,挖掘了藝術(shù)對精神傳播的重要作用,與該書第一部分形成呼應(yīng),強化了著作的整體思想與核心旨趣。

在中國美學(xué)體系中,審美意象與理想世界是緊密的統(tǒng)一體,強調(diào)美的創(chuàng)造需要擺脫世俗誘惑,尋求內(nèi)在精神的生命體驗。二五四窟藝術(shù)的精神所指與中國審美意象追求有異曲同工之妙。二五四窟的營造動力源于禪宗文化信仰和建造者的審美追求,他們依憑石窟建筑、雕塑和壁畫構(gòu)建出美的意象空間結(jié)構(gòu),為信眾營造出尋求突破和獲得內(nèi)在醒悟的功能性場所。如此,藝術(shù)自然承擔(dān)起由物質(zhì)客體到精神情感主體的轉(zhuǎn)換橋梁作用,為文化信仰由外至內(nèi)的情感轉(zhuǎn)換創(chuàng)造條件,從而實現(xiàn)主體與客體、物質(zhì)與精神、外在與內(nèi)在以及異域與本土的和諧統(tǒng)一。

四、本土回歸:藝術(shù)美學(xué)的本源追溯

《圖說敦煌二五四窟》用圖像學(xué)與美學(xué)相結(jié)合的形式深入探討了二五四窟藝術(shù)創(chuàng)作再現(xiàn)與表現(xiàn)以及現(xiàn)象與本源的美學(xué)問題。雖然藝術(shù)著重強調(diào)形式在美的表達方面起到的關(guān)鍵作用,但二五四窟藝術(shù)創(chuàng)作的目標絕不僅限于形式本身,而是旨在隱喻當時的社會心理。因此,對二五四窟藝術(shù)美學(xué)的追問不僅是對審美意識的追問,更是對藝術(shù)本源和藝術(shù)歷史的追問。另外,《圖說敦煌二五四窟》作者從石窟降魔變壁畫中得到啟發(fā),在影像創(chuàng)作中對圖像和故事情節(jié)進行變形夸張,使畫面極具張力和奇變。這種憑借豐富想像力表現(xiàn)審美理想的藝術(shù)形式體現(xiàn)出敦煌藝術(shù)既立于現(xiàn)實又通向心靈的雙重特性,與中華民族的文化觀念和美學(xué)理想息息相關(guān)。

魏晉南北朝是中國美學(xué)的自覺時代,雖然該階段政局混亂,但人們在精神上極度自由,最富于智慧與熱情[5]。在此期間,產(chǎn)生了一批很有理論價值的美學(xué)論著,提出了許多著名美學(xué)命題。如《世說新語》中的“得意忘象”“傳神寫照”“澄懷味象”和“氣韻生動”之說,《文心雕龍》中關(guān)于“神思”和“隱秀”等的美學(xué)研究等④?？梢灾v,二五四窟的藝術(shù)表現(xiàn)力得益于魏晉南北朝高度發(fā)達的美學(xué)滋養(yǎng)。因此,《圖說敦煌二五四窟》從本土文化傳統(tǒng)(本源)、歷史演進(時間)、交通便利(空間)和文化需要(心理)4個維度對敦煌藝術(shù)的發(fā)展動因給予全面解析,據(jù)此厘清敦煌藝術(shù)發(fā)展演變的影響因素和運行邏輯。首先,《圖說敦煌二五四窟》指出敦煌百姓全情投入到石窟營建中是源于魏晉時期的混亂政局和困苦生活,這些因素促使他們團結(jié)起來,依靠精神想象尋求內(nèi)心安寧的生命體悟,闡明開鑿洞窟的心理動力。其次,借用“勢”的美學(xué)范疇,對二五四窟壁畫整體設(shè)計中“勢”的起承轉(zhuǎn)合進行分析,認為“勢”的合理運用令壁畫內(nèi)容緊湊生動,不僅在審美創(chuàng)作上實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展,還烘托出壁畫境界高深的主題,帶給人心靈層面的感動;最后,借用顧愷之“以形寫神”理念將壁畫之“形”與人物的精神品格融為一體,揭示古代畫師的匠心精神。綜上,《圖說敦煌二五四窟》對二五四窟的藝術(shù)闡釋遵循了從藝術(shù)核心的“情”到視覺體驗的“勢”,再到壁畫造型的“形”的審美轉(zhuǎn)換邏輯,由內(nèi)向外,逐層剝離,最后回歸到綜合層面的“審美創(chuàng)作論”,凸顯了壁畫與魏晉美學(xué)理論的生動關(guān)聯(lián),從中可以看出道儒佛3家思想在時代大潮中的碰撞和融合,也使人們深入體悟中華民族傳統(tǒng)文化力量對敦煌石窟的巨大影響力。因此,《圖說敦煌二五四窟》對二五四窟的解析并非只限于藝術(shù)審美的單線研究,而是將其置于更為宏觀的中華文化系統(tǒng)之中,給予石窟整體的文化觀照,繼而探尋藝術(shù)創(chuàng)作背后人之生存與生命的多維聯(lián)系。

《圖說敦煌二五四窟》以藝術(shù)美學(xué)為解說思想內(nèi)核,充分發(fā)揮作者美術(shù)學(xué)和影視學(xué)專業(yè)特長,通過多學(xué)科融合交叉方法,架起了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的橋梁。它打破了石窟藝術(shù)的物理空間和地域局限,以新的展示環(huán)境、視覺表達和文化模式探討敦煌藝術(shù)再生問題,實現(xiàn)了古今文化的交織共存,進一步強化了石窟藝術(shù)在敦煌學(xué)研究中的意義與作用。

注 釋：

① 見1931年英國倫敦出版的《斯坦因敦煌所獲繪畫品目錄》以及伯希和《伯希和敦煌石窟筆記》,耿昇和唐健賓譯,甘肅人民出版社1993年出版。

② 見松本榮一《敦煌畫研究》。另外,水野清一、長廣敏雄以及秋山光和等也都做過關(guān)于敦煌石窟的相關(guān)研究。

③ 見蕭默《敦煌建筑研究》,機械工業(yè)出版社,2003年;孫儒僩《敦煌石窟保護與建筑》,甘肅人民出版社,2007年;敦煌研究院《敦煌石窟全集》(全26卷),商務(wù)印書館,1997-2005年;趙聲良《敦煌石窟藝術(shù)簡史》,中國青年出版社,2016年;胡同慶《魅力敦煌——從美學(xué)角度賞析敦煌藝術(shù)》,甘肅人民美術(shù)出版社,2012年;高德祥《敦煌樂舞》,上海音樂出版社,2016年;賀世哲《敦煌圖像研究:十六國北朝卷——敦煌專題研究叢書》,甘肅教育出版社,2006年。

④ 《世說新語》是南朝劉義慶(403-444)所編,反映魏晉時代士大夫的審美趣味和審美風(fēng)尚;“得意忘象”是王弼(226-249)提出的美學(xué)命題,強調(diào)人們在審美觀照中獲得對宇宙、歷史和人生的感悟;“傳神寫照”是東晉畫家顧愷之(約346-407)提出的,指繪畫要將人的個性和生活情調(diào)表現(xiàn)出來;“澄懷味象”由南朝佛學(xué)家、畫家宗炳(375-443)提出,強調(diào)審美心胸(空明虛靜的精神狀態(tài))是實現(xiàn)審美觀照的前提;“氣韻生動”是南朝畫家謝赫(479-502)提出,主張藝術(shù)作品要表現(xiàn)宇宙的氣韻、生命和生機,要蘊涵宇宙感、歷史感和人生感;“隱秀”“神思”是劉勰(約465-532)在《文心雕龍》中提出的美學(xué)范疇,指通過審美意象來表達多重情意,引發(fā)讀者聯(lián)想,注重藝術(shù)想象。