時(shí)國(guó)強(qiáng)

(商丘師范學(xué)院 人文學(xué)院,河南 商丘 476000)

挽歌為挽柩送終之歌,產(chǎn)生于喪葬儀式,后為文人所借鑒,創(chuàng)作出大量的挽歌作品。魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍,流離亡故,時(shí)有發(fā)生,挽歌創(chuàng)作也隨之大量出現(xiàn)。這些創(chuàng)作改變了最初的民歌狀態(tài),突破了喪葬的適用場(chǎng)景?？梢哉f(shuō),魏晉南北朝挽歌無(wú)論在藝術(shù)上還是習(xí)俗上都有著承上啟下的重要意義。有鑒于此,本文擬對(duì)魏晉南北朝挽歌的藝術(shù)特點(diǎn)略作分析,以期梳理出挽歌的藝術(shù)流變。

一、豐富的對(duì)比藝術(shù)

挽歌誕生于生死之際。生死對(duì)立的客觀現(xiàn)實(shí),造成了挽歌藝術(shù)上的突出特點(diǎn)——對(duì)比手法的廣泛運(yùn)用,生死不同境遇的落差成為抒發(fā)情感的重要途徑與方式方法。生死意味著不同的時(shí)空,面對(duì)截然不同的時(shí)空轉(zhuǎn)換與巨大差異,無(wú)論生者悲悼亡者,還是自挽自哀,都會(huì)不自覺(jué)地將不同時(shí)空的感受、境遇做一比較,盡管亡后的境遇感受大多出于想象,但在抒情上卻更加生動(dòng)有力。例如,陸機(jī)的《挽歌詩(shī)》其三:“人往有返歲,我行無(wú)歸年。昔居四民宅,今托萬(wàn)鬼鄰。昔為七尺軀,今成灰與塵。金玉素所佩,鴻毛今不振?！蓖ㄟ^(guò)今昔對(duì)比,將生死變化具體描繪為一幅幅生動(dòng)的場(chǎng)景畫(huà)面,通過(guò)場(chǎng)景畫(huà)面造成的反差,自然而然地抒發(fā)了生之留戀、死之悲哀。陶淵明的《挽歌詩(shī)》其二:“在昔無(wú)酒飲,今但湛空觴。春醪生浮蟻,何時(shí)更能?chē)L……昔在高堂寢,今宿荒草鄉(xiāng)?！弊嫘⒄鞯摹锻旄琛?“昔日驅(qū)駟馬,謁帝長(zhǎng)楊宮。旌懸白云外,騎獵紅塵中。今來(lái)向漳浦,素蓋轉(zhuǎn)悲風(fēng)。榮華與歌笑,萬(wàn)事盡成空?！倍荚敿?xì)描寫(xiě)了昔日紅塵中的快意生活,充滿了對(duì)吃喝玩樂(lè)衣食住行等方面的無(wú)比懷戀與不舍。而死后的空無(wú)凄涼,既與前文的熱鬧繁華形成了鮮明對(duì)比,也在無(wú)形中突出了生之美好、死之悲涼。

以今昔對(duì)比來(lái)表達(dá)死生之痛,是挽歌中最常見(jiàn)的一種情景。通過(guò)今昔對(duì)比來(lái)慨嘆人生短暫,表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的無(wú)奈,則是挽歌中的第二種情景。例如,溫子昇的《相國(guó)清河王挽歌》:“高門(mén)詎改轍,曲沼尚余波。何言吹樓下,翻成薤露歌?！贝禈窍掠嘁粑葱?挽歌《薤露》卻已響起,強(qiáng)烈地突出了物是人非之感?！稑?lè)平長(zhǎng)公主挽歌》:“妝樓對(duì)馳道,吹臺(tái)臨景舍。風(fēng)入上春朝,月滿涼秋夜。未言歌笑畢,已覺(jué)生榮謝。何時(shí)洛水湄,芝田解龍駕?！备栊ξ串?生榮已謝,在往昔美好生活的描寫(xiě)中充滿了無(wú)限的留戀哀婉。而陶淵明直言“昨暮同為人,今旦在鬼錄”(《挽歌詩(shī)》其一)。看似漫長(zhǎng)的人生,看似生死大限,其實(shí)在“昨”“今”一夜間就已完成了。以對(duì)比表達(dá)某種遺憾,感嘆再也沒(méi)有機(jī)會(huì)彌補(bǔ),抒發(fā)心有不甘之情,則是挽歌中的第三種情景。例如,鮑照的《代挽歌》:“獨(dú)處重冥下,憶昔登高臺(tái)。傲岸平生中,不為物所裁。埏門(mén)只復(fù)閉,白蟻相將來(lái)……彭、韓及廉、藺,疇昔已成灰。壯士皆死盡,余人安在哉。”生平傲岸,潔身自好,死后卻受盡白蟻小蟲(chóng)之災(zāi),以自敘的口吻將生時(shí)的自尊自愛(ài)與死后的屈辱無(wú)奈相對(duì)比,強(qiáng)烈地抒發(fā)了壯志未酬的苦悶和死不瞑目的不甘。鮑照人微才俊,其創(chuàng)作“多為不得志之辭,憫夫下僚寒士之不達(dá)”[1],具有強(qiáng)烈的情感力量。其《代蒿里行》也表達(dá)了同樣的情感,他說(shuō):“同盡無(wú)貴賤,殊愿有窮伸。馳波催永夜,零露逼短晨。結(jié)我幽山駕,去此滿堂親。虛容遺劍佩,實(shí)貌戢衣巾。斗酒安可酌,尺書(shū)誰(shuí)復(fù)陳。年代稍推遠(yuǎn),懷抱日幽淪……赍我長(zhǎng)恨意,歸為狐兔塵?！边@首詩(shī)里雖也有人生短暫的生死悲痛,但更為重要的卻是“懷抱日幽淪”的抑郁不滿,認(rèn)為自己“人生良自劇”,沒(méi)有得到上天的垂愛(ài),生活不如意,所以至死長(zhǎng)恨,心有不甘。所以,這類挽歌詩(shī)超越了通常意義的挽歌悲悼,而多了一些“向死而生”的哲學(xué)意義的思考。例如,陸機(jī)的《挽歌辭》“在昔良可悲,魂往一何戚。念我平生時(shí),人道多拘役”,突破了今昔對(duì)比中慣有的以“昔”為樂(lè)的模式,而以“昔”為悲,追悔生時(shí)“多拘役”,沒(méi)能盡情釋放自己的生命活力,致使遺憾終生。這種對(duì)比不再局限于生死情感,而是深刻地思考如何無(wú)憾地生,無(wú)疑更為深刻更有意義。

二、凄愴的情感基調(diào)

挽歌的第二個(gè)特點(diǎn)是情調(diào)悲傷凄愴。挽歌表達(dá)悲悼哀傷之情,故而發(fā)聲凄愴,常令聞?wù)邜湃涣魈?。例?《后漢書(shū)》卷六十一《周舉傳》:“六年三月上巳日,商大會(huì)賓客,于洛水,舉時(shí)稱疾不往。商與親昵酣飲極歡,及酒闌倡罷,繼以《薤露》之歌,座中聞?wù)?皆為掩涕?！盵2]梁商宴飲賓客,顯然不是為了悲悼哀傷,而是為了極盡歡樂(lè),然而在“酣飲極歡,及酒闌倡罷”之后,感到還未盡興,于是唱挽歌《薤露行》,以求得酣暢淋漓的情感宣泄,達(dá)到精神上的極度刺激,以至于大家“皆為掩涕”,至此情緒得到徹底地宣泄,心情才平復(fù)下來(lái)。由此可見(jiàn),挽歌《薤露行》之悲感動(dòng)人。而從現(xiàn)存《薤露行》文本來(lái)看,其內(nèi)容其實(shí)是非常簡(jiǎn)練的,所謂“薤上露,何易晞。露晞明朝更復(fù)滋,人死一去何時(shí)歸”,寥寥數(shù)語(yǔ),以露水起興,反襯人死無(wú)回,藝術(shù)雖為精致,然哀感的起承轉(zhuǎn)合,以及讓人留戀悲慨的情景并不多。所以,這首《薤露行》讓人掩泣的因素應(yīng)是其情調(diào)的凄愴、旋律的悲涼。

此后,文人創(chuàng)作的挽歌開(kāi)始較為詳細(xì)地描寫(xiě)各種令人哀傷的情景,力圖通過(guò)文本讓人感受到悲涼的情調(diào)。例如,鐘嶸《詩(shī)品》卷下評(píng)繆襲《挽歌》“唯以造哀爾”[3],何焯《義門(mén)讀書(shū)記》卷四十七亦評(píng)繆襲《挽歌》“詞極峭促,亦淡以悲”[4]。除了描寫(xiě)“形容稍歇滅,齒發(fā)行當(dāng)墮”(繆襲《挽歌》)等各種哀傷的情景之外,文人挽歌也常常直抒胸臆,表達(dá)悲痛之情。例如,陸機(jī)《挽歌詩(shī)》其三“拊心痛荼毒,永嘆莫為陳”,其二“流離親友思,惆悵神不泰”,鮑照《代蒿里行》“人生良自劇,天道與何人”等,這種自擬亡者口吻自哀自嘆,不僅抒發(fā)了自己的生命之痛,也代表了對(duì)于死亡的一般性感受。由此形成了挽歌以悲為美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》卷一《城內(nèi)·永寧寺》載:“至太昌元年冬,始迎梓宮赴京師,葬帝靖陵,所作五言詩(shī)即為挽歌詞。朝野聞之,莫不悲慟。百姓觀者,悉皆掩涕而已!”[5]“所作五言詩(shī)”——“權(quán)去生道促,憂來(lái)死路長(zhǎng)。懷恨出國(guó)門(mén),含悲入鬼鄉(xiāng)。隧門(mén)一時(shí)閉,幽庭豈復(fù)光。思鳥(niǎo)鳴青松,哀風(fēng)吹白楊。昔來(lái)聞死苦,何言身自當(dāng)。”為孝莊帝的絕命詩(shī)。以此為挽歌,顯然取其哀感動(dòng)人之情思?！杜f唐書(shū)》卷五十二《后妃下》載代宗皇后獨(dú)孤氏薨:“詔常參官為挽歌,上自選其傷切者,令挽士歌之?！盵6]由此可見(jiàn),文人挽歌文本自身的悲傷感染力已成為評(píng)判優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、多樣的存在形態(tài)

挽歌的第三個(gè)特點(diǎn)是體制形態(tài)多樣化。挽歌最初以民歌民謠的方式伴隨著喪葬儀式產(chǎn)生、傳播,其內(nèi)容形式并沒(méi)有特定的格式,其體制形態(tài)是多樣化的,往往隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而發(fā)展?，F(xiàn)存最早的完整的挽歌是《薤露行》《蒿里行》,二者都是四句一章,篇幅短小?！掇缎小啡叩木涫揭话惚徽J(rèn)為是典型的民歌表達(dá)方法?！遁锢镄小?“蒿里誰(shuí)家地,聚斂魂魄無(wú)賢愚。鬼伯一何相催促,人命不得少踟躕?！蔽迤呔湎嚅g,而且用了民歌常見(jiàn)的問(wèn)答句式。其后文人創(chuàng)作改變了這種自由表達(dá)的民間情調(diào),發(fā)展為整齊的五言句式,描寫(xiě)更加細(xì)膩繁復(fù),字句推敲,失去了自然清新的民間氣息。而且出現(xiàn)了自擬亡者口吻的挽歌和自挽詩(shī),體制形態(tài)上發(fā)生了很大的變化,已不同于之前的挽歌敘述視角與表達(dá)方式。所以,《顏氏家訓(xùn)》卷四《文章》認(rèn)為:“挽歌辭者……皆為生者悼往告哀之意。陸平原多為死人自嘆之言,詩(shī)格既無(wú)此例,又乖制作本意?！盵7]其實(shí)在陸機(jī)之前的繆襲的《挽歌》已是自挽口吻,他說(shuō):“造化雖神明,安能復(fù)存我……自古皆有然,誰(shuí)能離此者?！弊詳M挽歌,以亡者的口吻自敘生死之際的悲涼感慨,實(shí)際上是借助挽歌的形式來(lái)抒發(fā)作者的生命體驗(yàn),挽歌已相當(dāng)于另一種形式的抒情詩(shī)而已。

具體來(lái)說(shuō),文人挽歌可以分為三類。第一類模擬古樂(lè)府,即所謂“寓意騁辭,成于暇日”[8]421,亦即借樂(lè)府舊題以逞才。陸機(jī)《挽歌詩(shī)》、鮑照《代蒿里行》等,皆為模擬創(chuàng)作的作品。陸機(jī)擅長(zhǎng)擬古,創(chuàng)作了《擬古詩(shī)十九首》、擬漢樂(lè)府等作品,其《挽歌詩(shī)三首》亦當(dāng)擬古樂(lè)府所作?！锻旄柙?shī)三首》在手法上也延續(xù)了其踵事增華的特點(diǎn),顯得鋪陳繁縟。三首連貫一致,詳細(xì)描寫(xiě)了從出殯送葬到下窆入土的全過(guò)程,夾敘夾議,寫(xiě)盡了生死之痛。而鮑照更以古樂(lè)府著稱,其代擬體樂(lè)府詩(shī)獨(dú)擅勝場(chǎng),以“嘗為古樂(lè)府,文甚遒麗”著稱[9]。其《代蒿里行》也自有慷慨之氣,雖名為挽歌,實(shí)際上就是鮑照壯志未酬的不滿與苦悶。

第二類是為了表達(dá)自己的人生體驗(yàn),表現(xiàn)自己的志向抱負(fù),如陶淵明、鮑照的自擬《挽歌詩(shī)》。陶淵明的《挽歌詩(shī)》頗有哲理意味,是陶淵明深刻的人生體驗(yàn)與生活智慧的結(jié)晶,也有著魏晉風(fēng)度的達(dá)觀與通脫。他說(shuō):“親戚或余悲,他人亦已歌。死去何所道,托體同山阿?！?《挽歌詩(shī)》其三)又說(shuō):“得失不復(fù)知,是非安能覺(jué)。千秋萬(wàn)歲后,誰(shuí)知榮與辱。但恨在世時(shí),飲酒恒不足。”(《挽歌詩(shī)》其一)其間既有看透社會(huì),參盡世態(tài)炎涼、人世悲歡的淡然,也有順其自然、忘懷得失的超脫,還有積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃與瀟灑。鮑照的《代挽歌》以彭越、韓信、廉頗、藺相如為榜樣,抒發(fā)傲岸不屈的壯士情懷,以及抱負(fù)不得施展的苦悶,實(shí)際上抒發(fā)的是自己在門(mén)閥士族社會(huì)里飽受壓抑的不平之感。《魏書(shū)》卷七十七載宋道玙:“臨死,作詩(shī)及挽歌詞,寄之親朋,以見(jiàn)怨痛?！盵10]1690可見(jiàn),有時(shí)自擬挽歌已成為抒發(fā)自己“怨痛”的一般性作品。

第三類為挽歌正體,即“生者悼往告哀之意”。這類挽歌又可以分為有亡者姓名的贈(zèng)獻(xiàn)挽歌和無(wú)亡者姓名的一般性挽歌。一般性挽歌現(xiàn)存的主要有顏延之的《挽歌》、祖孝征的《挽歌》及陸機(jī)的《王侯挽歌辭》《庶人挽歌辭》等。這些作品或描寫(xiě)送葬過(guò)程,或今昔對(duì)比,細(xì)致生動(dòng),情緒低沉,抒發(fā)生死之痛。贈(zèng)獻(xiàn)挽歌又可分為奉命之作與自發(fā)之作,有的應(yīng)用于喪禮,有的僅作為應(yīng)景文辭。因有征詔及喪禮之需,一時(shí)作品較多,現(xiàn)存的作品主要有盧思道的《彭城王挽歌》《樂(lè)平長(zhǎng)公主挽歌》、溫子升的《相國(guó)清河王挽歌》、江智淵的《宣貴妃挽歌》等。這些作品一般緊扣亡主,通過(guò)其生前死后的對(duì)比,抒發(fā)悲悼哀傷之情。這些有喪主的作品是否實(shí)際應(yīng)用于喪禮,已不得而知。但有些是真正用于喪禮的,例如,《南齊書(shū)》卷五十二載:“宋孝武殷貴妃亡,(丘)靈鞠獻(xiàn)挽歌詩(shī)三首,云‘云橫廣階暗,霜深髙殿寒’。帝摘句嗟賞?！盵11]《北史》卷三十《盧思道傳》:“文宣帝崩,當(dāng)朝文士各作挽歌十首,擇其善者用之。魏收、陽(yáng)休之、祖孝征等不過(guò)得一二首,唯盧思道獨(dú)有八篇。故時(shí)人稱為‘八米盧郎’?！盵12]《魏書(shū)》卷八十三上:“(高祖)帝又親為(馮誕)作碑文及挽歌,詞皆窮美盡哀,事過(guò)其厚?！盵10]1822《北齊書(shū)》卷二十二《盧詢祖?zhèn)鳌?“嘗為趙郡王妃鄭氏制挽歌詞,其一篇云:‘君王盛海內(nèi),伉儷盡寰中。女儀掩鄭國(guó),嬪容映趙宮。春艷桃花水,秋度桂枝風(fēng)。遂使叢臺(tái)夜,明月滿床空?！盵13]321可見(jiàn),文人挽歌無(wú)論是否用于葬禮,已儼然成為悼亡吊唁的重要手段。

縱觀挽歌的發(fā)展,經(jīng)歷了從民間歌謠到文人創(chuàng)作,由葬禮儀式到脫離葬禮再到回歸葬禮的發(fā)展過(guò)程。在這一過(guò)程中,挽歌的體制形態(tài)也經(jīng)歷了由口耳相傳的演唱形態(tài)到文人案頭創(chuàng)作的書(shū)面形態(tài)再到演唱文人挽歌的嬗變,而且這三種形態(tài)相互交織并存,體現(xiàn)出立體的多樣化形態(tài)。

四、魏晉南北朝挽歌藝術(shù)的特殊貢獻(xiàn)

魏晉南北朝挽歌在藝術(shù)上具有獨(dú)特的貢獻(xiàn),一方面死生對(duì)比的廣泛運(yùn)用使人們更多地關(guān)注到死后的情景,在藝術(shù)上進(jìn)一步發(fā)展了審丑藝術(shù)。另一方面自挽自悼突破了倫理禁忌,在一定程度上促成了名士風(fēng)流。審丑藝術(shù)先秦已有,如《莊子》里“髑髏論道”“道在屎溺”等寓言,描寫(xiě)日常所厭惡的景象,以達(dá)到發(fā)人深省的效果。魏晉南北朝挽歌繼承了莊子的寫(xiě)法,去掉了浪漫詭異的色彩,而是回歸現(xiàn)實(shí),不避恐怖陰森,合理想象死后的情景,開(kāi)創(chuàng)了新的審美體驗(yàn)。例如,陸機(jī)《庶人挽歌辭》:“安寢重丘下,仰聞板筑聲?！薄锻旄柙?shī)》其三:“豐肌饗螻蟻,妍姿永夷泯?！滨U照《代挽歌》:“生時(shí)芳蘭體,小蟲(chóng)今為災(zāi)。玄鬢無(wú)復(fù)根,骷髏依青苔?！彼篮舐裨嶙约旱那榫耙约笆w腐爛的過(guò)程,頗讓人感到毛骨悚然,然作者卻能坦然處之,細(xì)膩刻畫(huà),沒(méi)有營(yíng)造沉重壓抑的氣氛。這種直面死亡、直擊內(nèi)心的大膽描述對(duì)后來(lái)的作家產(chǎn)生了一定的影響,如李賀“石脈水流泉滴沙,鬼燈如漆點(diǎn)松花”(《南山田中行》)、“漆炬迎新人,幽壙螢擾擾”(《感諷五首》其三)想象死后進(jìn)入冥界的情景,頗為詭異陰森,形成了幽僻怪誕的詩(shī)風(fēng)。

不避死亡,坦然面對(duì),促成了自擬挽歌的出現(xiàn),如繆襲、陸機(jī)、陶淵明等人都在生前為自己寫(xiě)了挽歌,而且摹寫(xiě)細(xì)致,自我悲嘆,突破了傳統(tǒng)的倫理禁忌。在本應(yīng)莊重沉痛的挽歌中加入飲酒意象,表現(xiàn)出不拘禮法的通達(dá)與透徹。陶淵明多次以飲酒來(lái)淡化挽歌的肅穆悲痛,通過(guò)死亡的沉重與飲酒的瑣碎形成對(duì)比,頗有黑色幽默的味道。他說(shuō)“但恨在世時(shí),飲酒不得足”(《挽歌詩(shī)》其一)。鮑照亦言“憶昔好飲酒,素盤(pán)進(jìn)青梅”(《代挽歌》)。飲酒的俚俗行為,使得二人的形象頗有些玩世不恭的意味。事實(shí)上,現(xiàn)實(shí)中確實(shí)出現(xiàn)了以挽歌玩世的行為,例如,《晉書(shū)》卷二十八《五行中》載:“海西公時(shí),庾晞四五年中喜為挽歌,自揺大鈴為唱,使左右齊和?！盵14]836《梁書(shū)》卷五十《謝幾卿傳》載謝幾卿與庾仲容:“并肆情誕縱,或乘露車(chē)歷游郊野,既醉則執(zhí)鐸挽歌,不屑物議?！盵15]《北齊書(shū)》卷四十八《爾朱文略傳》載:“文略彈琵琶,吹橫笛,謠詠,倦極便臥唱挽歌?！盵13]667《晉書(shū)》卷八十三《袁山松傳》載:“初羊曇善唱樂(lè),桓伊能挽歌,及山松《行路難》繼之,時(shí)人謂之‘三絕’。時(shí)張湛好于齋前種松柏,而山松每出游,好令左右作挽歌,人謂‘湛屋下陳尸,山松道上行殯?！盵14]2169趙泉山把種現(xiàn)象歸為“類皆一時(shí)名流達(dá)士,習(xí)尚如此,非如今之人,例以為悼亡之語(yǔ)而惡言之也”[8]421。可見(jiàn),日常演唱挽歌已成為“名流達(dá)士”的一個(gè)重要表現(xiàn)形式。

名流達(dá)士能以演唱挽歌來(lái)表現(xiàn)自己的放浪形骸,與挽歌本身的存在狀態(tài)有關(guān)。挽歌在葬禮儀式上是以演唱的形式出現(xiàn)的,干寶《搜神記》卷十六:“挽歌者,喪家之樂(lè);執(zhí)紼者,相和之聲也?！盵16]可見(jiàn),挽歌在現(xiàn)實(shí)中的形態(tài)是唱和,一般由執(zhí)紼者亦即挽郎唱和,而王侯葬禮的挽郎一般為官宦子弟?！稌x書(shū)·禮志中》:“成帝咸康七年,皇后杜氏崩……有司又奏,依舊選公卿以下六品子弟六十人為挽郎。”[14]633“依舊”表明“選公卿以下六品子弟”為挽郎已沿襲已久,且為臨時(shí)選取,這就不免牽涉教授學(xué)習(xí)挽歌的問(wèn)題,所以“桓伊能挽歌”被時(shí)人謂之一絕。教授學(xué)習(xí)挽歌無(wú)疑會(huì)引發(fā)人們對(duì)挽歌演唱、欣賞的興趣,不拘禮法的名士們或許受此影響而興致所至的演唱挽歌,以至于成為一種特殊的文化現(xiàn)象。挽歌并非人人會(huì)唱,作為一種技能,唱挽歌甚至成了一種職業(yè)?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》卷四《城西·法云寺》載孫巖以唱挽歌為生,唐傳奇《李娃傳》里則詳細(xì)生動(dòng)地描述了滎陽(yáng)生與人比賽挽歌,進(jìn)行行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的情景。由此可見(jiàn),挽歌的職業(yè)化帶來(lái)的挽歌的傳授、學(xué)習(xí)等活動(dòng),使得挽歌的演唱不再局限于葬禮,其在民間傳唱也更為普及,而名士們以唱挽歌為樂(lè),在一定程度上也正是此背景下的產(chǎn)物。

五、結(jié)語(yǔ)

在藝術(shù)上,無(wú)論是豐富的對(duì)比手法,還是凄愴的情感基調(diào),抑或是多樣化的體制形態(tài),魏晉南北朝挽歌對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作、葬禮習(xí)俗乃至個(gè)性表達(dá)都產(chǎn)生了一定的影響。因此,魏晉南北朝挽歌不僅是考察文學(xué)演變的一個(gè)重要窗口,也是了解人情世風(fēng)的一個(gè)重要途徑?？梢哉f(shuō),魏晉南北朝挽歌既有深厚的文化內(nèi)涵,又取得了較高的藝術(shù)成就,無(wú)論在社會(huì)發(fā)展史上,還是在文學(xué)發(fā)展史上,都具有重要地位。