張 力

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210000)

安吉拉·卡特(1940-1992)作為二十世紀英國著名女性主義作家,憑借作品天馬行空的想象力、優(yōu)美流暢的語言以及關(guān)注女性命運、思考兩性關(guān)系的深刻內(nèi)涵,在英國女性文學(xué)史上占據(jù)了重要位置。在卡特發(fā)表的九部小說中,《馬戲團之夜》被她看作最成功的作品,卡特也憑借這部小說獲得了當(dāng)年的布萊克文學(xué)獎?！恶R戲團之夜》主要講述了美國記者華爾斯為調(diào)查長著翅膀的“女飛人”飛飛身份的真?zhèn)?跟隨馬戲團從倫敦出發(fā),途經(jīng)圣彼得堡與西伯利亞,最終返回倫敦,在此過程中與飛飛墜入愛河的故事。作為后現(xiàn)代主義女性作家,卡特在本書中體現(xiàn)了對女性主義的深刻認識,尤其是對男權(quán)制度下兩性關(guān)系重構(gòu)這一問題提出了自己獨到的見解?？ㄌ卦隗w察到男權(quán)制社會兩性關(guān)系失衡的基礎(chǔ)上,敏銳意識到女性要想擺脫男性統(tǒng)治以獲取獨立地位,必須構(gòu)建屬于女性自身的話語體系,并在這一過程中不斷強化女性的主體意識,進而建立和諧的兩性關(guān)系。

一、男性統(tǒng)治下女性話語秩序的建構(gòu)

卡特在《馬戲團之夜》中表達了自己對男權(quán)社會下男性統(tǒng)治地位的見解?！澳袡?quán)制作為一種制度體系,無論是宗教的、政治的、學(xué)術(shù)的、教育的、藝術(shù)的、還是經(jīng)濟制度的,無不或隱或顯地具有這種男性統(tǒng)治支配范式的特點?！盵1]以男性統(tǒng)治為基礎(chǔ)的男權(quán)社會衍生出的文化價值系統(tǒng),必然以維護男權(quán)社會為目的。因此男權(quán)社會的核心話語秩序也總是與諸如理性、強健、競爭、壓迫等男性氣質(zhì)不謀而合,將女性邊緣化與客體化。即使一些西方文化將女性作為象征符號崇高化,針對的也是女性的母性特征,其核心仍是為男權(quán)社會服務(wù)。后現(xiàn)代主義的觀點認為話語已成為社會權(quán)利的中心議題,男性掌握了社會的權(quán)力話語,并將違反其話語秩序的人視為“他者”。女性作為男權(quán)體制內(nèi)的被否定者與被排斥者,自然占據(jù)這一隊伍的首位,同時也對男性的霸權(quán)話語構(gòu)成威脅。[2]

小說一開始,卡特便塑造出了因受男權(quán)話語影響而對女性抱有天然敵意且異常冷漠的記者華爾斯形象。華爾斯身上體現(xiàn)的正是男權(quán)社會所推崇的“理性”氣質(zhì)。作為典型的經(jīng)驗主義者,華爾斯一開始便拒絕任何意義上的虛構(gòu),習(xí)慣“所見才真實”“質(zhì)疑一切甚至于他自己的存在”[3]9-13,他前往倫敦采訪飛飛,實際上是為了揭穿身高六英尺沒有肚臍的空中女飛人長有翅膀這一巨大騙局。因此華爾斯一開始便通過自己的方式觀察飛飛,用自己的話語建構(gòu)飛飛的故事,將她寫進自己的報道《世界大騙子》中,試圖將飛飛客體化。然而,在這一過程中,華爾斯察覺到事情有些失控——作為女性變形人的飛飛已經(jīng)逾越男性為其規(guī)約的話語空間,成為了一種顯性的權(quán)利符號,甚至開始挑戰(zhàn)男權(quán)社會的固有秩序?！八L的這個城市歡欣鼓舞地迎接她歸來,瘋狂的程度讓《倫敦畫報》稱這種現(xiàn)象為“飛飛熱”。到處可見她的圖像;商店里塞滿了“飛飛”襪帶、長筒襪、扇子、雪茄、刮胡皂……連某個牌子的發(fā)粉也借用了她的肖像……”[3]6這也促使華爾斯必須盡快找到大量證據(jù),揭穿飛飛的真實面目。但這種先驗性的想法阻礙了男性對于自我需求真實與清晰的認知,導(dǎo)致男性在與女性處于對立狀態(tài)的同時,自我話語也逐漸失聲。因此在第一次采訪的過程中,飛飛立刻掌握了這場談話的話語權(quán),同時揭露了華爾斯的真實目的,使作為男性代表的華爾斯陷入被動。

而整部小說也見證了以飛飛為代表的女性群像建構(gòu)話語秩序的全過程。?？抡J為,所有由話語集結(jié)而成的權(quán)力都促成反抗,并以反面話語的形式締造新的知識體系,產(chǎn)生新的真理并組成新的權(quán)力,“女性繼續(xù)與男性處于同一話語體系,就必然會重復(fù)相同的命運。”[4]因此女性要想擺脫男權(quán)社會的壓迫,就必須要脫離男性話語秩序,建構(gòu)屬于自己的話語秩序。在《馬戲團之夜》中,這種秩序的建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個方面。

首先是女性試圖通過身體建構(gòu)話語秩序。女性主義學(xué)者萊克勒克闡釋了女性身體與話語間的關(guān)系:“我身體的快樂……那豐富繁盛令人沉醉的快樂,是你完全不可想象的……而因為只有說到它,新的話語才能誕生,這就是女性的話語……對它(身體快樂)的壓抑是其他一切壓抑的起始?！盵5]后現(xiàn)代女性主義認為身體是女性反抗性別壓迫、侵犯、打破沉默和性別不平等的基礎(chǔ),這種“超越男性話語中心”在揭露男權(quán)社會“他者”意識的同時,也沖擊了具有霸權(quán)性質(zhì)的男性話語秩序。

在《馬戲團之夜》中,卡特對于性別壓迫的描述主要體現(xiàn)在以無接觸觀賞與暴力行為為主的性別關(guān)系上[6]。作為男性窺視與消費異形女性的主要場所,史瑞克夫人的女怪博物館一方面物化了異形女性,將她們轉(zhuǎn)變成滿足男性欲望的符號;但另一方面,這種間接接觸的關(guān)系,也暗含卡特對男性喪失生理功能與社會功能的暗諷,揭露了男性對失去統(tǒng)治地位這一情況的憂慮。因此這種身體關(guān)系反而使女性牢牢把握住了對自我身體的掌控權(quán),成為女性解放自我,建構(gòu)話語秩序的重要方式。在博物館中,飛飛與同伴能夠?qū)ι眢w進行清晰的認知,并充分利用異形的特質(zhì),通過展現(xiàn)自己的身體,解構(gòu)男性壓迫下被限制的話語空間,控訴男權(quán)社會將女性性別化、畸形化和邊緣化的現(xiàn)象,以此推進女性意識的覺醒。這也應(yīng)和了卡特試圖打破傳統(tǒng)男性話語對女性性觀念的約束,從女性身體出發(fā)將女性作為話語主體的理念。

其次,在女性以身體建構(gòu)話語的基礎(chǔ)上,卡特試圖掙脫男權(quán)話語主導(dǎo)下異性情感關(guān)系的桎梏,用女性情誼的方式重構(gòu)女性話語秩序。女性情誼“是一種在歷史的和現(xiàn)實的關(guān)于人類性行為占統(tǒng)治地位的話語下的應(yīng)急舉措”[7]。在卡特看來,父系社會與母系社會都無法避免性別被物化的情況。性與性別的統(tǒng)一是一種刻意儀式化的重復(fù)行為所造成的結(jié)果,它試圖通過強制異性關(guān)系的方式,使性別身份統(tǒng)一,構(gòu)建以單一性別為主導(dǎo)的穩(wěn)定社會關(guān)系。這也形成了一種被異性矩陣覆蓋的霸權(quán)主義話語體系,女性長期作為性別化中的“他者”,始終處于被壓迫和被奴役的境地?？ㄌ赜X察到了這種話語秩序存在的不合理性,試圖以女性情誼的方式,依靠女性自身力量擺脫以往男性的壓迫,重塑女性一直被規(guī)約的話語,建立新的情感依托。

《馬戲團之夜》通過迷娘與公主之間的情誼,解構(gòu)了男權(quán)壓制下具有暴力色彩的異性情感關(guān)系。迷娘和公主最開始都是以女性個體身份出現(xiàn),并同樣在馬戲團內(nèi)處于失語的狀態(tài)。作者首先通過全知敘事的角度,向我們講述了兩人尤其是迷娘的悲慘命運。迷娘在年幼時,母親便被父親殺死,這是男性話語對迷娘的初次迫害。之后迷娘并沒有奪回屬于自己的話語權(quán),反而經(jīng)歷了和母親相似的命運——不論是與騙子M先生、還是與丈夫猿佬和大力士,迷娘在異性關(guān)系中一直處于被動。但最終在女性同伴飛飛和莉琪的幫助下,迷娘擺脫了男性的支配與統(tǒng)治,通過放聲歌唱的方式言說自我價值,并以音樂為聯(lián)結(jié),與公主成為同盟。小說最后,靈感枯竭瀕臨絕望的音樂大師因兩人的音樂重獲新生,而一直侵犯迷娘的大力士也表現(xiàn)出對女性伙伴的忠誠,自覺成為她們的侍從,此刻男性統(tǒng)治話語被女性之間純潔的情誼瓦解?？ㄌ匾恢痹噲D打破性別建構(gòu)過程中出現(xiàn)的僵化模式以及男權(quán)制社會男女二元對立的思維慣性,為人們提出了一種兼而有之的存在樣態(tài)——將女性情誼作為女性重獲話語權(quán)力的重要方式,探討了其在爭取性別平等、反抗男權(quán)社會壓迫等方面做出的重要貢獻。

在男性處于權(quán)利中心把握話語秩序的情況下,卡特以身體和女性情誼等方式使女性意識到自我存在,建構(gòu)出了屬于女性自己的話語秩序,實現(xiàn)了對權(quán)力的補償以及對既定性別結(jié)構(gòu)的顛覆。伴隨著話語秩序的多元化,女性也得以呈現(xiàn)更多可能。

二、男性凝視下女性主體身份的確立

女性通過身體和女性情誼的方式,擬定全新的話語秩序。雖然這在一定程度上解決了外部層面男性的壓迫以及社會的束縛,但也對女性自身提出了新的挑戰(zhàn)——女性在不斷適應(yīng)與遵循全新的話語秩序的同時,還要不斷確立在此秩序下生成的全新的主體身份,這也就要求女性必須擺脫傳統(tǒng)男權(quán)制社會的期待視野,構(gòu)建清晰的女性主體。

男權(quán)制社會的思維模式往往是男女二元對立——男性被塑造為主動學(xué)習(xí)知識并進行理性思考的主體,多與“精神”相聯(lián)系;而女性則被塑造為男性認知與消費的“客體”,與最為表層的“肉體”相聯(lián)系?！八桥既坏?是作為根本的對立面,是非必需的。他是主體,是絕對的,她是他者,是客體”[8]24-34。這種男權(quán)制下主客體身份的建立,多通過男性的“凝視”行為實現(xiàn)。正如女性主義電影學(xué)家勞拉·穆爾維提到:“以不平等的性為基礎(chǔ)建構(gòu)的世界,通過看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。”[9]

這種自動將女性歸為觀看客體的“凝視”行為,在男性甚至女性的童年時期,便通過教育、文學(xué)甚至宗教等方式對他們的價值觀產(chǎn)生了影響。男性開始對女性產(chǎn)生虐待狂式的占有欲,而女性自身也在男性凝視的規(guī)約過程中,下意識取悅與討好男性以避免懲罰,并開始逐漸否定甚至仇視帶有女性特征的本體。在這一過程中,女性所掌握的話語和逐漸被隱去的主體之間產(chǎn)生了巨大的矛盾。由此,卡特在《馬戲團之夜》中,對男性凝視下兩性主客體身份的確立這一問題進行了深入的思考。

首先,卡特小說中的女性人物為打破男性凝視、建立主體身份提供了多種可能。書中的女性角色經(jīng)常被男性作為客體凝視、操縱與侵占。在這個過程中她們意識到,作為被男性凝視的客體將“被定義為被動”[10]77,使女性身份失格與瓦解。于是她們主動反抗男性凝視,積極確立女性的主體地位。這主要體現(xiàn)在對飛飛形象的塑造上。

卡特筆下的飛飛作為長著翅膀的空中飛人特技演員,必然被打下了“男性凝視”的烙印。于是她作為女性的主體身份多被男性建構(gòu),并以表演的方式呈現(xiàn)給男性:不論是在妓院被納爾遜嬤嬤裝扮為丘比特與勝利女神,還是在女怪博物館被史瑞克夫人裝扮成死亡天使,以及被宗教徒視為永葆青春的祭品、被大公視為裝在華麗鳥籠中的小鳥等,都體現(xiàn)出飛飛在男性凝視下成為被凌辱束縛的客體。但通過一系列的成長經(jīng)歷,飛飛清晰地認識到必須要通過自身的智慧與力量,才能改變女性的客體地位。與一般女性不同的高大身軀、被神化的社會地位,以及試圖將翅膀和利劍等外在武器內(nèi)化為反抗男性窺視的方式……這些都表明了飛飛注定將成為打破男性凝視預(yù)設(shè)的女性主義象征符號。在文章最后,飛飛也完成了折翼后的蛻變,將身體上的顯性翅膀轉(zhuǎn)化為精神上的隱形翅膀。這標志著她從被凝視的客體轉(zhuǎn)化為反抗男性的象征符號,最后又從抽象符號轉(zhuǎn)化為具體而真實的女性主體。這一身份探尋過程所產(chǎn)生的文本間性展現(xiàn)出強大的女性主體力量。

此外,飛飛在逐漸確立女性主體力量的基礎(chǔ)上,也對傳統(tǒng)男性凝視形成的審美標準產(chǎn)生了巨大沖擊。與英國十九世紀典型的溫順內(nèi)斂、絕對服從的女性形象截然不同,卡特塑造的飛飛具有高大健碩的身材、粗鄙丑陋的外貌、大膽豪邁的性格,她完全顛覆了男性窺視對于美好女性形象的預(yù)判。正如小說最開始,華爾斯采訪飛飛時,飛飛完全坦然地將邋遢的房間展示給他看:“這個房間稱得上是一項女性杰作,展示出細膩精致的女人邋遢相,毫不做作掩飾,足以恫嚇任何一位比眼前這位記者見識過更多世面的年輕男子。”[3]7飛飛打破了男性凝視下主客體二元對立的性別觀念,成為“人與神的結(jié)合,處女與妓女的結(jié)合,真實與虛構(gòu)的結(jié)合,主體與客體的結(jié)合”[11],這也使她的形象充滿多義性、流動性和矛盾性。

其次,卡特在塑造了通過自我斗爭沖破男性凝視的女性個體形象的基礎(chǔ)上,還試圖在宏觀上質(zhì)疑與顛覆男性凝視所掌控的文化語境?！八械闹R都是權(quán)力意志的體現(xiàn)”[12],卡特認為西方文學(xué)尤其是民間傳說與童話故事,作為男性凝視下的消費產(chǎn)品,不可避免地呈現(xiàn)出以男性話語為中心的性別歧視。傳統(tǒng)西方神話與童話中,女性往往被塑造為飽受繼母折磨的落難公主或灰姑娘,男性則被塑造為諸如王子或騎士的拯救者。這種拯救與被拯救的關(guān)系也在無形中被替換為凝視與被凝視的關(guān)系。男性試圖通過這種以故事為媒介的方式掩蓋男性凝視下話語生成的人為性,試圖通過這種看似合理化的方式對女性進行男性價值觀的灌輸,以符合男性凝視下的期待視野。正如卡特所言:“在被動中生存就要在被動中死去,也就是被殺戮。這就是童話故事中完美女性的寓意”[10]77。

在《馬戲團之夜》中,卡特以現(xiàn)代女性主義視角,對拇指姑娘、白雪公主、睡美人等經(jīng)典童話進行了戲仿與顛覆,既展現(xiàn)出男性凝視下童話的虛偽性與危險性,同時也還原了被扭曲的女性形象的真實面目,從根本上把女性放在了與男性同等的位置上[13]：女性不再是軟弱、任人擺布、等待男性拯救的凝視客體,而是具有能動性的主體,以此打破男性凝視,確立主體地位。小說中奇觀的遭遇是對白雪公主與拇指姑娘兩個童話的改寫。奇觀的母親被不知名的男性神仙玷污,于是生出奇觀,這也表明奇觀在出身方面便與她所幻想的公主形象不同,但她仍然對童話保持著的幻想與沖動。直到奇觀在經(jīng)歷了被蛋糕師控制、被小矮人演員欺辱,被賣到博物館通過滿足參觀者欲望來謀生之后,她意識到了溫馨的童話故事與殘酷的現(xiàn)實之間存在著巨大的反差?？ㄌ亟杵嬗^揭露了男性凝視下童話的虛偽性:童話是男性編織的謊言,通過給予女性一個不可能實現(xiàn)的美夢,從而對女性進行操縱,以滿足自己的凝視欲。睡美人也同樣是對傳統(tǒng)童話的顛覆,等待睡美人的并非王子的吻,而是男性充滿目的性的擁抱與凝視,拯救她的也是博物館其他的異形女性。這表明如果女性一味相信男性能夠拯救女性,最終也會長睡不醒。但在某種意義上,短暫的初潮、長期的昏迷以及她不受控制的吃喝拉撒,都可以看作睡美人以自我為武器,顛覆傳統(tǒng)的童話形象,給了男性期待視野下虛假的女性形象致命一擊,同時也對塑造這種假象的社會進行了無聲的嘲諷。

正如《馬戲團之夜》中飛飛所言:“我不期待神奇王子的一吻。”[3]52卡特一直試圖表現(xiàn)男性凝視下權(quán)力意志對女性主體身份降格的文化語境,并在其中探尋女性自治與獨立的可能。女性以個體方式和宏觀上沖擊文化語境的方式打破男性凝視所形成的期待視野,這也預(yù)示著全新女性主體的確立。

三、男權(quán)制婚姻下和諧兩性關(guān)系的追尋

女性在男權(quán)壓制下建構(gòu)出自己的話語體系,并打破男性凝視,確立了完整的女性主體。然而卡特在作品中提出了一個更重要的問題:如何避免女性群體在這一過程中走向極端,將男性形象置于缺席地位,加劇原本的性別二元對立。兩性關(guān)系作為一種基本的社會關(guān)系,是女性文學(xué)中的重要議題,而如何構(gòu)建和諧的兩性關(guān)系,也成為卡特小說中試圖解決的問題。

婚姻作為締結(jié)兩性關(guān)系的傳統(tǒng)方式,在現(xiàn)代社會產(chǎn)生了畸形嬗變,卡特對于男權(quán)制主導(dǎo)的婚姻關(guān)系有著清晰的認知。男性在婚姻中多扮演凌虐者的角色,他們通過肉體上的征服以及精神上的羞辱,使女性成為用于驗證男性權(quán)威的客體與犧牲品。女性多以“交換物”與“財富”的形式存在,幫助男性繁衍后代,維系穩(wěn)定的社會關(guān)系。這種對女性個體身心的侵占,使男性對處于家庭弱勢地位的女性經(jīng)常實施暴力行為。卡特在《馬戲團之夜》中便揭露了這一惡行。當(dāng)迷娘的父親發(fā)現(xiàn)妻子疑似與士兵有染,便毫不猶豫地“將這個女人帶到城郊的池塘邊,割斷她的喉嚨,把刀扔到池塘里,再趕回他們的住處為小孩準備晚飯”[3]197。長大后的迷娘也重蹈覆轍,被丈夫猿佬和大力士以非人的方式施暴?？ㄌ亟璐讼胩接懪c解決的一個問題是,家庭暴力使女性對于傳統(tǒng)兩性關(guān)系產(chǎn)生了強烈的不信任感。

此外,在對女性的身體與精神施虐的同時,男性往往也會對女性的社會身份進行限制與約束。黑格爾曾提出“性別的勞動情感分工”觀念,認為公共領(lǐng)域的非個人化的互動是由家庭中的個人化互動進行補償?shù)?也就是男性在限制女性社會活動的同時,還要求女性彌補男性在公共領(lǐng)域的艱辛,將女性限制在家庭生活領(lǐng)域,把家庭活動道德等同于女性道德。在這一背景下,卡特指出婚姻已經(jīng)成為女性謀求正當(dāng)社會地位的一種方式,這一想法的根本原因是“由女人在經(jīng)濟上依附于男性的史實決定的”[10]92。經(jīng)濟上的依附性使女性在婚姻關(guān)系中失去了自己的獨立地位,成為被男性塑造和支配的個體,女性也不斷將這一想法合理化。于是婚姻也就變成了一種財富的交易?？ㄌ卦凇恶R戲團之夜》中借莉齊之口表明了自己的態(tài)度:“我將自己交給你,因為我屬于你……也適用于姑娘的銀行賬戶?！盵3]245-246表達了對以金錢衡量幸福感的狹隘資產(chǎn)階級婚姻觀的抨擊。

雖然在傳統(tǒng)的兩性婚姻關(guān)系中,女性一直處于被支配地位,而且畸形的婚姻關(guān)系加劇了男女兩性的不平等。但這并不表示女性在爭取主體地位的同時要摒棄男性,或過度依附與利用男性,卡特希望男性和女性之間可以建立一個和諧平等的兩性關(guān)系。

首先,勞動是人類活動與個體能動性的最高標志,處于婚姻中的女性需要以此鞏固自己的社會地位,確立穩(wěn)定的社會關(guān)系。隨著資本主義工業(yè)技術(shù)的不斷發(fā)展,傳統(tǒng)女性的手工業(yè)技能被取代,這也使女性的主體價值和社會地位受到了嚴重的威脅,她們在男權(quán)制社會中只能通過生殖勞動實現(xiàn)社會價值。因此無論是妻子、情婦還是妓女都被打上了依靠男性生活的寄生蟲標簽。著名女性主義學(xué)家施賴納在她的代表作《婦女與勞動》中明確表示,勞動并非異化與剝削,而是能使女性最大程度上擺脫“性別寄生”[14]212。她提倡女性應(yīng)該建立與男性相同的勤于工作的職業(yè)倫理,成為“積極、強健、勤勞”的女性。

在《馬戲團之夜》中,女性通過自己的勞動最大程度上擺脫了男性的剝削,擁有了控制自己身體的權(quán)利;而婚姻則使女性成為永久性的奴隸?？ㄌ匾策M一步說明性工作者和妻子都是男權(quán)體制下的被壓迫者,因此性工作者也就不再單純是妻子或是理想女性角色的對立面,在《馬戲團之夜》中,卡特也將原本具有色情象征的妓院描寫成了女性群體相互幫持,共同抵御男性侵害的戰(zhàn)艦。

其次,卡特試圖以異性之間的真愛為基礎(chǔ),締結(jié)情感關(guān)系與婚姻關(guān)系?，F(xiàn)代社會一個重要的發(fā)展趨勢,便是兩性之間具有更加平等與多元的關(guān)系。因此,構(gòu)建和諧的情感共鳴便顯得尤為重要。小說最后,當(dāng)華爾斯和飛飛重逢時,飛飛展開自己痊愈的翅膀,喚醒了處于迷狂狀態(tài)下的華爾斯,而華爾斯的注視也使飛飛重新恢復(fù)了往日舞臺上的光彩,他們在真愛的指引下喚醒了對方。華爾斯將男性社會的印記全部清空。對于華爾斯來說,飛飛的真實身份已經(jīng)不再重要,他不再以男權(quán)制的視角審視飛飛,而是接受了她作為女性個體而存在;同樣飛飛也意識到她能和其他女性一樣得到愛,在消解了男性對她的凝視與操縱后,飛飛不再作為一個空洞的象征符號,而真正確立了他在兩性關(guān)系中的主體性,兩人最終結(jié)合在一起。

卡特在《馬戲團之夜》中,對傳統(tǒng)婚姻關(guān)系進行了顛覆。女性主義體現(xiàn)出一種更加普遍與深入的發(fā)展趨勢,象征著“一場兩性之間走向理解,向著共同職業(yè)、共同利益、共同理想的運動”[14]213,兩性之間在情感上的共鳴也因此更加深刻與牢固。

在男權(quán)制的背景下,要想建立和諧平等的兩性關(guān)系,在卡特看來,女性要通過種種方式建構(gòu)自己的話語體系,并在此過程中逐漸確立自己的主體意識,使男性和女性獲得真正意義上的平等。而在女性自身努力的同時,也需要構(gòu)建和諧的兩性關(guān)系?？ㄌ貙τ趦尚躁P(guān)系的重構(gòu)看似具有理性主義色彩,但對于和諧兩性關(guān)系的發(fā)展具有重要的意義。