姜緯

攝影大師李·弗里德蘭德以社會題材聞名于世，但他于1990 年代至21 世紀(jì)初在公路旅程中拍攝的風(fēng)景照片，卻少為人知。他這些照片展示了美國西部景象，均使用大底片和廣角鏡頭從非常規(guī)的位置進(jìn)行拍攝，在呈現(xiàn)地質(zhì)地貌狀況的同時，也扭轉(zhuǎn)著人們對宏偉壯觀的習(xí)慣性期望。

盡管李·弗里德蘭德的風(fēng)景照片包括了一些具有美國西部鮮明特征的區(qū)域，比如優(yōu)勝美地、死亡谷、大提頓和大本德國家公園等，但其視角與形成這些經(jīng)典風(fēng)景名勝的國家概念的理想化表達(dá)方式截然不同。

李·弗里德蘭德的風(fēng)景攝影匯集了一系列自然形態(tài)：陡峭的山脊、如鏡的湖泊、蜿蜒的樹林和叢生的草坡。即使在白天，他也經(jīng)常使用閃光燈來達(dá)成將前景和背景融合在一起的密集分層效果。

在閱讀觀賞這些照片的過程中，引起了我關(guān)于風(fēng)景攝影的一些想法。

德國當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家漢斯- 格奧爾格·伽達(dá)默爾有個著名的觀點：“傳統(tǒng)，不是我們要繼承的現(xiàn)成遺產(chǎn)，而是靠我們今天的創(chuàng)新來參與并規(guī)定的動態(tài)存在?！痹陲L(fēng)景攝影的傳統(tǒng)和脈絡(luò)中，李·弗里德蘭德的實踐，就是這樣的動態(tài)存在。去美國西部拍攝，顯然是要力圖突破前輩們建立起來的先驗的背景與架構(gòu)。在他鏡頭里，達(dá)意高于狀物，也就是說，表達(dá)意味的興趣要大于描摹事物。

動態(tài)存在自有其意義。亦步亦趨，傳統(tǒng)就仿佛一潭死水，逐漸失去其應(yīng)有價值，變成孤立的標(biāo)本。正由于動態(tài)存在，傳統(tǒng)和脈絡(luò)才不至于枯竭、寂滅，才有可能作為參考和基礎(chǔ)，也能起到發(fā)動機(jī)的作用。

所謂風(fēng)景，其含義都是人賦予的。我們看到、領(lǐng)略到、品析到的每一處景觀，它呈現(xiàn)給我們的含義，都來自其背后交織在一起的話語。對此的觀察與思索之所以值得留意，是因為所有的景觀必然涉及人，必然涉及控制、利用、表征、再現(xiàn)、改造，等等。我們?nèi)魏稳松钤谄渲械目臻g都是雙重的：風(fēng)景既是地理空間，又是意義系統(tǒng)編織起來的空間，而后者至少和前者一樣重要。

根據(jù)環(huán)境心理學(xué)的觀點，風(fēng)景可以理解為地表某一空間的綜合特征，包括其功能與結(jié)構(gòu)特征，以及表現(xiàn)為各因素相互作用的關(guān)系，是一個多層次的生活空間。風(fēng)景的質(zhì)量取決于兩個特性：“可解性”和“可索性”。前者體現(xiàn)了人對于安全的需求，后者反映了人對于未來的求知欲，人期待運(yùn)用種種信息去預(yù)測、探索未來的生活格局。而之所以總有些風(fēng)景照片被人詬病，是因為它們?nèi)狈討B(tài)存在。一百年前的攝影師看到什么，如今的攝影師也只看到幾乎同樣的。眼里只有風(fēng)景，沒有風(fēng)景中的自己，于是了無生氣。

傳統(tǒng)和經(jīng)典的歷久彌新，取決于重新開啟的歷史語境。我們對線性史觀和自然之道的反思，展現(xiàn)的是人與世界相互關(guān)聯(lián)的具體性。新風(fēng)景之“新”，就是要深入探討“風(fēng)景”所提供的美學(xué)和表達(dá)方式能否演繹與衍化出新的境界，對我們當(dāng)下洶涌而至的感官體驗進(jìn)行有效的整理和構(gòu)建。也就是說，新風(fēng)景之“新”，在于傳統(tǒng)風(fēng)景攝影要經(jīng)過“轉(zhuǎn)化”，合理改造其內(nèi)在語法，使得它向復(fù)雜的當(dāng)代生活完全開放。這注定不易，但非常值得我們?nèi)ヅψ匪鳌?/p>

在我看來，風(fēng)景攝影固有之精神，主要有兩方面。

一是美學(xué)。無論何時何地，一旦離開了美學(xué)思維，人們將很難找到更好的出路。審美蘊(yùn)蓄著自由和創(chuàng)造，其強(qiáng)烈持久的內(nèi)驅(qū)動因的作用與滲透，使得審美成為理性與感性的交叉點和結(jié)合點，并承擔(dān)起與社會存在不斷加劇的異化現(xiàn)象相對立的職責(zé)，就如同理查德·舒斯特曼在其《生活即審美》中深刻指出的：“在一個其他各個方面都是冷冰冰的物質(zhì)主義和法則規(guī)定的世界里，審美成了一個自由、美和理想意義的孤島，它不但是最高愉快的唯一所在，而且是精神皈依和超越的一種方式?！币虼?，風(fēng)景攝影的美學(xué)訴求，尤其置于中國語境，是否完全時過境遷，我看不見得。

二是借鑒。一部攝影史，從不乏有志者把攝影作為獨立的視覺藝術(shù)加以看待和實踐，對此我非常贊同。但同時，一部攝影史，也是不斷借鑒、不斷學(xué)習(xí)從而不斷發(fā)展壯大的進(jìn)程。我曾經(jīng)寫過：“攝影短短兩百年不到，并不足以向時間攫取更高更多的價值來供我們用度，故而，它有繼續(xù)創(chuàng)造的動因?！睋Q個視角看，方興未艾的當(dāng)代藝術(shù)，博采眾長，跨越邊界，攝影在其中風(fēng)生水起，而攝影本身，更沒有理由畫地為牢。所謂繼續(xù)創(chuàng)造，至少一部分表達(dá)方法有賴于此。

風(fēng)景攝影固有的精神，我們要發(fā)揚(yáng)光大。值得注意的是，說到風(fēng)景攝影，大可不必拘泥一時一地一人一招一式。相較于郎靜山先生的年代，如今資訊發(fā)達(dá)繁盛，眼界闊大，能利用的古今中外資源豐富多樣，觸類旁通，舉一反三，已成事實而不是愿望。美學(xué)和借鑒，不能僵硬，其外延和內(nèi)涵，均應(yīng)擴(kuò)展、周轉(zhuǎn)、延伸，甚至脫胎換骨，我們要抱持開放的態(tài)度。

我們欣喜地看到，一些有想法的中國攝影師，已經(jīng)在實踐方面走出了值得鼓勵和贊賞的堅實步伐。中國新風(fēng)景攝影在數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)的新時代的演繹與衍化，歸根結(jié)底，是考驗、檢視攝影師如何把重點放在對周遭景致的觀看理念上。被考驗、檢視的不僅關(guān)于景致，更是我們的身心觸動和感受。攝影師既是觀察者，也是被觀察者；既是影像的主體，同時又是客體。

我們樂見攝影師扭轉(zhuǎn)固有的影像風(fēng)格，讓我們可以不單關(guān)注拍攝題材，也留意題材究竟以怎樣的方法來呈現(xiàn)；不僅看見山川，還能夠目及城市；或者日復(fù)一日行走四方，追尋影像的成果，經(jīng)由反復(fù)的觀察和考量，使作品成為關(guān)于文化的視覺評論，而非只是描述一種單獨特殊狀態(tài)；又或者嘗試從復(fù)雜的景致里提煉純粹的經(jīng)驗，以審慎但又直覺的表達(dá)來做出回應(yīng)，引發(fā)觀眾內(nèi)在的聯(lián)想與對話。

新風(fēng)景之“新”，也是提醒我們，應(yīng)當(dāng)看到表相背后的重心，即如何理解、勘察歷史洪流中人的自然屬性和文化屬性，如何保持對當(dāng)下生活的情感和警覺，同時又能通過照相機(jī)使這樣的生活獲得妥帖的形式感，進(jìn)而重新使攝影的敘事觀念成為一個議題。

無論如何，中國當(dāng)代社會畢竟提供了紛繁豐富的環(huán)境基礎(chǔ)，不斷產(chǎn)生著符號和意味。作為視覺的反饋，攝影已經(jīng)出現(xiàn)多元的形態(tài)，關(guān)于“風(fēng)景”的觀看、拍攝、呈現(xiàn)和議論，也成了繁復(fù)無盡的表述與想象的循環(huán)再生產(chǎn)。

在巨變時代，多數(shù)現(xiàn)成的模式已然或正在失效，既往的理念和經(jīng)驗正在接受檢視，這是探究歷史的必要性，也可以說，這種探究就是理解和造就我們自己。無論傳統(tǒng)和歷史多么重要，都不可能永久地套在它們的軀殼里面凝固不動。如果沒有引入共時的橫向坐標(biāo)，歷時的縱向坐標(biāo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。進(jìn)入新時代意味的是，傳統(tǒng)和歷史將與當(dāng)下多元文化廣泛地對話，這是風(fēng)景攝影自我校正和修訂的前提。另一方面，風(fēng)景攝影的精神以及意義，只能在與當(dāng)下多元文化的對話之中得到充分的闡釋或驗證。因此，新風(fēng)景攝影不是保存?zhèn)鹘y(tǒng)和歷史的孤立標(biāo)本，而應(yīng)當(dāng)以互動的方式活躍于我們的當(dāng)代視野之中。