□郭 鵬

【導(dǎo) 讀】 20世紀(jì)50年代伊始,爵士作為文化冷戰(zhàn)的秘密武器,為挽回美國(guó)形象和爭(zhēng)奪人心立下汗馬功勞。作為代表性著作,《爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》論述了美國(guó)國(guó)務(wù)院20世紀(jì)50—70年代贊助的爵士巡演。民權(quán)運(yùn)動(dòng)的白熱化擴(kuò)大了對(duì)爵士的投資。爵士的挪用機(jī)制在一次次的運(yùn)轉(zhuǎn)中,被美國(guó)機(jī)會(huì)主義轉(zhuǎn)化為歷屆政府的危機(jī)公關(guān),產(chǎn)生了政治的功用。美國(guó)身份政治卷入全球冷戰(zhàn)再度激蕩,在被保守主義認(rèn)作異己之物加以排斥的爵士樂上,標(biāo)記為一次次轉(zhuǎn)型陣痛的身份操演。音樂家接受這份國(guó)家投資,將其視作民權(quán)運(yùn)動(dòng)勝利的象征,并投身這場(chǎng)為國(guó)而戰(zhàn)與自我解放的多聲部文化實(shí)踐。爵士也經(jīng)歷了“主流化”之話語嬗變。

早期爵士樂研究側(cè)重以下兩個(gè)視角:經(jīng)典人物和美國(guó)本土。對(duì)于經(jīng)典人物的關(guān)注,很大程度上源于爵士直到20世紀(jì)末都沒有獲得足夠的美學(xué)尊重。很多作家為證明爵士樂是一項(xiàng)嚴(yán)肅藝術(shù)做著學(xué)術(shù)努力。E.泰勒·阿特金斯(E.Taylor Atkins)說:“爵士音樂史的首要目的是確定重要人物和作品,以便建立經(jīng)典范型和未來作品趣味的鑒別標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]xii通過對(duì)少數(shù)“天才”自然演變進(jìn)程的挖掘,這些研究無疑在使爵士獲得美學(xué)尊嚴(yán)和作為一項(xiàng)國(guó)家業(yè)績(jī)上大有裨益,卻喪失了活生生的發(fā)生學(xué)語境和文化厚度。美國(guó)作為爵士的故鄉(xiāng),想當(dāng)然地獲得了爵士樂研究的正當(dāng)性與優(yōu)先性。在一些學(xué)者那里,爵士的話語生產(chǎn)是以美國(guó)例外主義為前提的。詹姆士·林肯·科利爾(James Lincoln Collier)甚至宣稱:“爵士誕生在美國(guó),而且只可能誕生在這里?！盵2]

直至20世紀(jì)90年代,反叛中心化話語的新爵士樂研究(New Jazz Studies)逐漸受到矚目。布魯斯·約翰遜(Bruce Johnson)如此定義:“新爵士樂研究挑戰(zhàn)的是這樣一種固若金湯的爵士敘述——它的首要文本是每一連貫的風(fēng)格發(fā)展中以美國(guó)黑人為主的‘大師’錄音?！盵3]被譽(yù)為新爵士樂研究登堂入室之作的《爵士離家出走》(Jazzawayfrom Home)描繪了爵士初訪歐洲的文化遭遇場(chǎng)景。《爵士星球》(JazzPlanet)“既指出爵士樂的全球化影響,也強(qiáng)調(diào)其所引發(fā)的本土反應(yīng)和順應(yīng)海外文化環(huán)境的顯著變化”[1]xxii。簡(jiǎn)言之,新爵士樂研究旨在從美國(guó)爵士經(jīng)典的一元敘述轉(zhuǎn)向美國(guó)、全球、地方之互動(dòng)交織的間性敘述。

彭尼·馮·埃申(Penny Von Eschen)的《書包嘴引爆世界:爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》(SatchmoBlowsupthe World:JazzAmbassadorsPlaytheCold War,以下簡(jiǎn)稱《爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》)以文化冷戰(zhàn)為背景,論述了美國(guó)國(guó)務(wù)院20世紀(jì)50—70年代贊助的爵士巡演。作為友好大使的迪茲·吉萊斯皮(Dizzy Gillespie)、班尼·古德曼(Benny Goodman)、戴夫·布魯貝克(Dave Brubeck)、路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)、艾靈頓公爵(Duke Ellington)等在中東、東南亞、非洲、南美洲和歐洲掀起爵士狂瀾。為什么吉姆·克勞法(Jim Crow laws)強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)的美國(guó)愿意讓黑人樂手代表國(guó)家走向世界?為什么這一群人在這個(gè)不公正對(duì)待他們的國(guó)家需要他們的時(shí)候又甘愿冒險(xiǎn)為國(guó)而戰(zhàn)?[4]10爵士大使傳奇而又頗具喜劇色彩的故事背后,隱含著美國(guó)冷戰(zhàn)外交的深層結(jié)構(gòu)及其與民權(quán)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。透過這些故事,我們可以進(jìn)一步解析音樂家與國(guó)家的共謀與分裂、爵士自身的美學(xué)與文化政治之話語實(shí)踐的生成與裂變。

一、爵士大使:秘密的聲音武器

爵士樂成為世界性文化存在離不開戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力學(xué)。歷史證明:爵士的世界旅行從一開始就佩戴著美國(guó)霸權(quán)的徽記,這種情欲音樂的風(fēng)靡帷幕之下乃是軍事的動(dòng)機(jī)。第一次世界大戰(zhàn)期間,爵士可謂風(fēng)風(fēng)光光在歐洲逛了幾圈,這段音樂傳播史的發(fā)端要追溯至1917年4月美國(guó)對(duì)德國(guó)宣戰(zhàn)這一事件。美軍帶著樂手和唱片登陸歐洲。[4]10最初在法國(guó)引起轟動(dòng)的是紐約黑人軍團(tuán)的地獄戰(zhàn)士樂隊(duì)。[4]12-13其他紐約兵團(tuán)紛紛效仿:如第350 炮兵部隊(duì)的七十黑魔鬼樂隊(duì)以及黑人鼓手路易斯·米切爾(Louis Mitchell)領(lǐng)導(dǎo)的爵士國(guó)王樂隊(duì)。[4]14-15此時(shí)的爵士帶給英法厭戰(zhàn)民眾以娛樂,時(shí)隔二十余年,它代表美國(guó)式民主又見證了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)。20世紀(jì)50年代伊始,爵士作為文化冷戰(zhàn)的秘密武器,為挽回美國(guó)形象和爭(zhēng)奪人心立下汗馬功勞?！毒羰看笫雇孓D(zhuǎn)冷戰(zhàn)》就是這方面的代表作。作者的方法論指向“歷史的間隙”,試圖敞現(xiàn)冷戰(zhàn)外交、全球化和種族主義相互糾纏之下爵士樂扮演了怎樣一種“不可見性”。[5]24-25

如果說“空間‘決定’什么行動(dòng)可以發(fā)生”[6],那么,巡演也應(yīng)放在戰(zhàn)后全球權(quán)力關(guān)系和美國(guó)冷戰(zhàn)地緣政治的背景下去考慮。如果對(duì)漫長(zhǎng)的巡演進(jìn)行量化,不難發(fā)現(xiàn),代表演出數(shù)量的曲線凹凸有致,且總有那么幾個(gè)頻繁突起的點(diǎn)。熟悉拉康的人知道,重復(fù)意味著永遠(yuǎn)無法滿足的對(duì)他者的欲望。對(duì)此,埃申開宗明義:“對(duì)于50年代的美國(guó)官方,西歐的心理戰(zhàn)已經(jīng)勝利,新的戰(zhàn)爭(zhēng)是要贏取從數(shù)十年殖民主義中正在興起的國(guó)家的人民衷心。”[5]7這解釋了為什么成立于1953年的美國(guó)新聞署不厭其煩地往亞洲、非洲、中東投放成千上萬臺(tái)錄音機(jī),好讓那里的人收聽美國(guó)對(duì)外政策的抗辯和威利斯·康諾弗(Willis Conover)的音樂廣播。[5]15-16中東作為頭號(hào)站點(diǎn),接二連三迎來了吉萊斯皮、布魯貝克和艾靈頓公爵等爵士巨擘。地點(diǎn)相同,每位“大使”的巡演背景和目的卻不盡相同。前兩位與美國(guó)20世紀(jì)50年代初針對(duì)蘇聯(lián)的全球包圍圈有關(guān)。埃申寫道:“依循艾森豪威爾政府遏制蘇聯(lián)的‘周線防御’(perimeter defense)概念,吉萊斯皮和兩年后布魯貝克的巡演,途經(jīng)土耳其到巴基斯坦的‘北層國(guó)家聯(lián)盟’(Northern Tier)?！蓖高^中音薩克斯手菲爾·伍茲(Phil Woods)的表述,埃申暗示石油這一人皆渴望的冷戰(zhàn)商品是巡演的另一用意:樂隊(duì)剛抵達(dá)阿巴丹,就迎來“原油的味道和伊拉克的槍聲”,三場(chǎng)演出之后,音樂家們“就像上等石油工人一樣”在營(yíng)舍住了下來。吉萊斯皮的巡演還被解讀為幾個(gè)月后蘇伊士危機(jī)的預(yù)防措施,因?yàn)榘＜安唤Y(jié)盟一直是艾森豪威爾和杜勒斯的心頭大患。為區(qū)別昔日英法殖民主義、不與民族主義者相抵牾,他們避免強(qiáng)取豪奪。埃申認(rèn)為,吉萊斯皮的跨性別、跨種族的綜合性樂隊(duì)成為理想選擇。“在外交上,巡演尋求盟國(guó)支持,且以使美國(guó)有別于歐洲殖民權(quán)力的方式勸說中立者?！盵5]31-33

如果說,吉萊斯皮的巡演是全球冷戰(zhàn)資源競(jìng)爭(zhēng)、拉幫站隊(duì)的積極策略,那么,七年后艾靈頓公爵的巡演則是美國(guó)內(nèi)部民權(quán)運(yùn)動(dòng)的直接后果。第五章開篇,埃申援引幾則史實(shí):1963年5月3日,伯明翰警察局長(zhǎng)尤金·康納(Eugene Connor)下令用消防水槍對(duì)付因四名黑人女孩在教堂被炸彈炸死而示威的黑人,并暗示警犬不能無所事事,襲擊黑人的鏡頭被全世界的電視機(jī)瘋狂轉(zhuǎn)播,招致各國(guó)譏諷;8月28日,馬丁·路德·金在林肯紀(jì)念堂前發(fā)表著名演講;不到兩周,艾靈頓公爵就踏上了為期三個(gè)月的中東巡演。[5]121接二連三的事件表明:風(fēng)起云涌的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和不斷激化的種族矛盾把美國(guó)推到了風(fēng)口浪尖。面對(duì)輿論的譴責(zé),為了“美國(guó)世紀(jì)”的雄心,美國(guó)必須付出給予黑人以一定權(quán)力的代價(jià)。擁有世界性聲譽(yù)的艾靈頓公爵作為最能夠表達(dá)美國(guó)誠(chéng)意之符號(hào)學(xué)價(jià)值的人選,在全世界監(jiān)督下踏上巡演之路,以示美國(guó)種族關(guān)系改善的決心。

約翰遜時(shí)期的文化政策再次移位。盡管通過了民權(quán)法,但因美國(guó)向南非種族隔離制傾斜及其與幾場(chǎng)非洲國(guó)家政變撇不清的干系,約翰遜不但沒有繼承肯尼迪在非洲人心中的友好印象,反而遭遇“在非洲的形象問題”。加納政變兩個(gè)月后達(dá)喀爾的第一屆世界黑人藝術(shù)節(jié)(1966),被臘斯克視為“發(fā)展有利西方的態(tài)度”的完美場(chǎng)所。接著,國(guó)務(wù)院發(fā)起向非洲輸入不囿于爵士的美國(guó)黑人藝術(shù)的大規(guī)模文化閃電戰(zhàn)。在埃申看來,這些都是應(yīng)對(duì)“形象問題”的策略。[5]150-151

對(duì)于權(quán)力的分析,福柯曾建議:“從最細(xì)微的機(jī)制入手,它們有自己的歷史,自己的軌跡,自己的技術(shù)和戰(zhàn)略,然后再觀察越來越普遍的機(jī)制和整體的統(tǒng)治形式怎樣對(duì)權(quán)力機(jī)制進(jìn)行投資、殖民、利用、轉(zhuǎn)向、改變、移位、展開……”[7]34這種自下而上的分析方法可揭示有別于推理的更為幽暗、復(fù)雜的權(quán)力運(yùn)作與功能機(jī)制。從一般的種族和階級(jí)角度講,黑人音樂血統(tǒng)尚未使爵士成為此一時(shí)期美國(guó)文化的代表,也不構(gòu)成中產(chǎn)階級(jí)的利益所在。但是,在歷史放大鏡下文化冷戰(zhàn)的權(quán)力末梢處,我們看到,爵士的挪用機(jī)制在一次次的運(yùn)轉(zhuǎn)中,被美國(guó)機(jī)會(huì)主義轉(zhuǎn)化為歷屆政府的危機(jī)公關(guān),產(chǎn)生了政治的功用?；蛟S,恰恰在“本不該”被重用的爵士樂中的權(quán)力滲透,映現(xiàn)出比想象中更加撕裂的兩個(gè)世界,應(yīng)了那句話:“文化冷戰(zhàn)的……整個(gè)前提,就是作家和藝術(shù)家都必須置身于意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)之中。”[8]227

在這場(chǎng)無盡戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣和局部,還彌漫著微觀、異質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)。正如?？聦?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理論努力將戰(zhàn)爭(zhēng)從國(guó)家的邊界拉回到內(nèi)部,聚焦“戰(zhàn)爭(zhēng)的插曲、片段和移位”[7]20,從國(guó)際冷戰(zhàn)回撤,爵士也是美國(guó)內(nèi)在協(xié)商、對(duì)抗和爭(zhēng)奪的場(chǎng)所和產(chǎn)物,記錄“國(guó)內(nèi)和平”內(nèi)部的力量關(guān)系。爵士作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典化進(jìn)程,離不開努力清算其黑人文化血統(tǒng)的專家話語,這種話語與將其視為大眾娛樂加以蔑視的媒體話語形成沖突。[5]19吉萊斯皮的巡演無法擺脫來自美國(guó)無論是保守主義還是隔離主義的激烈撻伐與抵制。保守主義轟炸出了爵士“墻里開花墻外香”的外部性效果。巡演宣傳和爵士廣播為了出口而存在,美國(guó)則成為律令下的爵士“荒原”。[5]23,41美國(guó)身份政治卷入全球冷戰(zhàn)再度激蕩,在赫然出現(xiàn)的爵士樂上銘刻為一個(gè)個(gè)裂隙縱橫的歷史瞬間、一次次轉(zhuǎn)型陣痛的身份操演。正如埃申所言:“這些巡演是內(nèi)在于美國(guó)文化和全球權(quán)力關(guān)系的流動(dòng)和紊亂之轉(zhuǎn)型的臨時(shí)產(chǎn)物?！盵5]23-24

二、搖擺思想:通往“自由世界”

爵士巡演的初始動(dòng)機(jī)源于一種文化自卑感。埃申指出:美國(guó)需要一種本土藝術(shù)形式,擺脫“靠小汽車發(fā)家”[5]4的貶損。爵士肩負(fù)這一使命,是音樂家、民權(quán)擁躉、企業(yè)家和評(píng)論家集體用腦的產(chǎn)物。1955年,眾議員小亞當(dāng)·克萊頓·鮑威爾(Adam Clayton Powell Jr.)向國(guó)務(wù)院提議:不要再向海外派出交響樂團(tuán)和芭蕾舞團(tuán),美國(guó)在這些領(lǐng)域很難超過蘇聯(lián),且缺乏創(chuàng)造力;相反,美國(guó)要派出爵士樂團(tuán),要“讓世界體驗(yàn)什么是真正的‘美國(guó)風(fēng)物’(Americana)”[9]183。為了使美國(guó)藝術(shù)與蘇聯(lián)和歐洲古典形式區(qū)別開來,約翰·威爾遜(John Wilson)和馬歇爾·斯特恩斯(Marshall Stearns)等評(píng)論家高舉現(xiàn)代主義,而爵士被他們視作美國(guó)現(xiàn)代主義最具原創(chuàng)性的產(chǎn)物。[5]6,18巡演確乎達(dá)到了預(yù)期的效果。一位組織者看完吉萊斯皮演出后自信地說:“美國(guó)不僅在現(xiàn)代自來水管和花哨的小轎車上做得很棒,在精神和藝術(shù)方面同樣很棒?！盵5]47

導(dǎo)致爵士擔(dān)負(fù)友好大使的使命,還需考慮爵士文化史、戰(zhàn)后美國(guó)全球權(quán)力的理論基礎(chǔ)及其與音樂形式/內(nèi)容的耦合邏輯。亨利·盧斯(Henry Luce)的“美國(guó)世紀(jì)”揚(yáng)言通過推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)家主權(quán)獨(dú)立、全球和平與安全來為全人類謀福祉,從而使美國(guó)權(quán)力合法化。政策制定者們也放棄了歐洲殖民主義遺產(chǎn),旨在建立美國(guó)主持之下被他們視作“至高無上的慈善”的全球經(jīng)濟(jì)一體化的“自由世界”。[5]7,28既然允諾了世界是自由的,那么美國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必然需要更多訴諸文化,進(jìn)而獲得葛蘭西意義上的積極贊同。這里,達(dá)成贊同的工程不是武裝的強(qiáng)制,而更像呂迪格·里特爾(Rüdiger Ritter)所說的“只在敵人領(lǐng)土的居民自愿被打擊的時(shí)候才能起作用”[10]47的文化轉(zhuǎn)移。里特爾發(fā)現(xiàn):聽眾對(duì)語言宣傳的單調(diào)形式深惡痛絕,“音樂,尤其是爵士的勸導(dǎo)力量明顯更強(qiáng)”[10]46。20世紀(jì)30年代后期,熱愛爵士樂的美國(guó)人中出現(xiàn)了一種未成型的意識(shí)形態(tài):搖擺思想。大衛(wèi)·W.斯托(David W.Stowe)將其定義為一種信仰:美國(guó)人關(guān)于經(jīng)濟(jì)與社會(huì)機(jī)遇、關(guān)于種族多元、關(guān)于自由表達(dá)、關(guān)于無限創(chuàng)造力的理想都在搖擺的音樂世界里得到了最高實(shí)現(xiàn)。新政美國(guó)時(shí)期的搖擺思想吸納了更廣泛、更模糊的左翼意識(shí)形態(tài)。戰(zhàn)后的搖擺思想一面代表獨(dú)特的非裔美國(guó)人經(jīng)歷,一面表征世界包括美國(guó)民主的普世性。[9]18220世紀(jì)50年代初,國(guó)務(wù)院和美國(guó)新聞處通過非正式的民意測(cè)驗(yàn),了解到蘇聯(lián)市民反感自由歐洲電臺(tái)的高壓宣傳。[5]94美國(guó)之音有意識(shí)地回避了意識(shí)形態(tài)灌輸。為了培養(yǎng)聽眾的信任,康諾弗在“爵士時(shí)間”欄目中盡可能多地只放音樂,少涉及樂曲信息,更與意識(shí)形態(tài)和宣傳無染。[10]45或者說,音樂自身就是宣傳的目的。當(dāng)康諾弗以去宣傳的語言宣傳爵士的時(shí)候,政治的隱喻誕生了:“爵士音樂家事先就以下方面達(dá)成一致:和聲如何進(jìn)行、什么調(diào)、速度多快、曲子多長(zhǎng),在此約定之下他們可以自由地想怎么彈就怎么彈。……爵士是完全的紀(jì)律和完全的無政府狀態(tài)的重疊?！@就是事物在美國(guó)的發(fā)生方式的音樂表達(dá)。我們不易在這里意識(shí)到這一點(diǎn),但是其他國(guó)家的人能夠感受到自由的因素。他們愛爵士因?yàn)樗麄儛圩杂??！盵5]16-17

阿姆斯特朗和康諾弗在美國(guó)之音的麥克風(fēng)前(1955年6月28日,華盛頓)

因此,向世界推薦爵士音樂家這一舉措,不僅可以抵制國(guó)際上對(duì)種族主義要害的攻訐,由此產(chǎn)生的效應(yīng)還包括重塑(挽回)美國(guó)在平等主義世界中的自由國(guó)際主義形象,并有利于為美國(guó)爭(zhēng)取國(guó)際友誼。1952年萊納德·費(fèi)瑟(Leonard Feather)的“美國(guó)爵士俱樂部”(Jazz Club USA)和1955年康諾弗的“美國(guó)音樂”(Music USA)等美國(guó)之音的音樂節(jié)目,為巡演打了前站。[5]13離家出走的爵士也不辱使命地向祖國(guó)展示了強(qiáng)大的公關(guān)能力。被同行護(hù)送的斯特恩斯稱為“對(duì)爵士作為友好大使的尖酸測(cè)試”發(fā)生在第一次巡演的終點(diǎn)站雅典。吉萊斯皮一行湊巧進(jìn)入正大發(fā)雷霆的城市。怒氣沖天的學(xué)生因美國(guó)支持希臘右翼獨(dú)裁政府而砸了美國(guó)新聞處的大樓。聲音的魔法師化干戈為玉帛,吉萊斯皮的午后演出瞬間熄滅了暴童的怒火。騷亂以音樂的狂歡告終,“學(xué)生們把夾克扔向空中,肩扛著吉萊斯皮穿過了一條條街道”[5]32。無獨(dú)有偶,一群波蘭爵士青年追隨著布魯貝克的每一場(chǎng)演出;波茲南演出的返場(chǎng)環(huán)節(jié),布魯貝克演奏了在火車上臨時(shí)創(chuàng)作的帶有肖邦式前奏的樂曲《感謝你》,觀眾陷入錯(cuò)愕轉(zhuǎn)而瘋狂的情動(dòng),一位波蘭政府工作人員私底下眼淚汪汪地問他:“為什么統(tǒng)治世界的不是藝術(shù)家?”[5]50-51作為“把美國(guó)爵士現(xiàn)場(chǎng)第一次帶到蘇聯(lián)的最佳人選”[5]118,古德曼將爵士播撒到蘇聯(lián)的6 個(gè)城市和176800 名觀眾。

非洲和中東的情況是:“書包嘴大使”阿姆斯特朗的到來,使阿克拉和開羅歡歌四起;吉萊斯皮點(diǎn)亮了貝魯特、達(dá)卡和東巴基斯坦的居民;艾靈頓公爵不僅讓喀布爾的觀眾癡迷,讓德里的青年狂熱,還在美國(guó)與盟國(guó)劍拔弩張的情勢(shì)下緩和了拉合爾的緊張氛圍,即便是復(fù)興黨內(nèi)訌引燃的政變,也無法阻擋美國(guó)大使館接到伊拉克人潮水般的祝賀電話。在一場(chǎng)自由主義意識(shí)形態(tài)的成功復(fù)魅下,20世紀(jì)中后段極權(quán)主義和民族獨(dú)立競(jìng)相歌唱的歷史中,裂開了一道全世界那些解放了和正在解放著的人為一種音樂而狂的亮麗風(fēng)景。誠(chéng)如約翰·根納季(John Gennadi)所言:“爵士被視作一門美國(guó)藝術(shù),講述了一則勵(lì)志的、自我拯救的美國(guó)故事,同時(shí)也是讓地球上的其他人無法抗拒的故事?！盵11]29

阿姆斯特朗戶外演奏(開羅最大的健康中心Tahseen Al Saha,1961年1月)

三、民權(quán)運(yùn)動(dòng)內(nèi)外:“民主斗士”與冷戰(zhàn)美學(xué)

提起黑人,在20世紀(jì)下半葉的歷史中,往往使人與“底層”“抵抗”“后殖民”等左派理論相聯(lián)系。盡管在整部作品中,埃申對(duì)這些字眼只字未提,但字里行間自發(fā)流露出這部觸目驚心的歷史中真實(shí)鮮活的后殖民激情。后殖民主義與身份有關(guān):被統(tǒng)治者通過能動(dòng)地抵抗和拒絕,使統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的身份邊界模糊化,從而破除身份霸權(quán)的本質(zhì)主義。

《爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》當(dāng)然涉及身份轉(zhuǎn)譯,而且其獨(dú)特性值得花些筆墨對(duì)爵士大使們的故事進(jìn)行再理論化。回返吉萊斯皮和艾靈頓公爵的中東巡演,重復(fù)之中延異著的除了政治語境,還有兩人的心境。如果說前者是被胸中那束艾森豪威爾時(shí)代的愛國(guó)主義和民權(quán)斗志推到熱點(diǎn)地區(qū)的,那么后者則是肯尼迪時(shí)代民權(quán)運(yùn)動(dòng)取得歷史性進(jìn)展與自身對(duì)美國(guó)式自由主義的樂觀悄然升起的條件下才進(jìn)入了這一地點(diǎn)。蓋源于此,埃申才說:“1963年艾靈頓公爵的巡演代表黑人藝術(shù)家、民權(quán)積極分子和國(guó)務(wù)院分享共同利益的高點(diǎn)?！盵5]133

艾靈頓公爵臨危受命是有條件的。成為大使的前提是被邊緣化的種族得到平等的尊重?？杉词顾麄兘邮芰诵碌纳矸?曾經(jīng)和依舊被邊緣化的生命體驗(yàn)也不可抹除。身份轉(zhuǎn)譯是歷史的事件。主體化“他者”通過潛在的他者化“自我”確證自身。趨向他者[12]的代價(jià)是自我同一性的動(dòng)搖,“自我”到了他(差)異性一邊。雜交的時(shí)間性表現(xiàn)為折返多次的互換與競(jìng)賽的過程。在爵士音樂家那里,大使這一代表國(guó)家的他者身份“主體化”了,但曾被邊緣化的自我生命體驗(yàn)不會(huì)消失,成為新生主體尚未愈合、還疼著的傷痕。如果“每一當(dāng)下的當(dāng)前都只是處于最高縮合狀態(tài)的整個(gè)過去”[13],那么應(yīng)該說苦難的記憶時(shí)刻影響、加工、塑造著他們今日的實(shí)踐。這使爵士大使不同于一般的大使。互換造成的新舊、顯隱兩種身份始終互為主屬,彼此依托。不成為大使就不可能代表國(guó)家,創(chuàng)傷的歷史也不會(huì)被記憶、被救治;沒有這道傷,新的身份亦失去了它的意義(功能)。代表國(guó)家的勝利光芒迸裂出世仇的火星,新世界的自由號(hào)角援引著奴隸的哭號(hào),熠熠生輝的功勞簿滲透著血債的字跡。新身份表征的爵士之勝利被潛隱的身份轉(zhuǎn)述為悲愴的史詩,并要求在勝利旌旗之表面涂抹雪恥的斑污。如果說巡演是爵士“主流化”的進(jìn)程,那么他們始終在這一進(jìn)程中讀取自身的歷史位置與談判空間,賦予這一歷史事件以雜交的時(shí)刻。這被音樂家們視作代表國(guó)家的自由戰(zhàn)爭(zhēng)裹挾著另外一場(chǎng)有著不同綱領(lǐng)的黑人解放運(yùn)動(dòng)。吉萊斯皮設(shè)法避免國(guó)務(wù)院的簡(jiǎn)報(bào),還說:“我有點(diǎn)喜歡代表美國(guó)的想法;但我不會(huì)為美國(guó)的種族主義政策辯護(hù)?！盵5]34艾靈頓公爵在德黑蘭“譴責(zé)種族隔離制,并希望美國(guó)按照符合黑人利益的原則盡快解決種族問題”[5]134。

爵士巡演在扮演美國(guó)式民主的同時(shí),講述著不同于官方版本的民主和美國(guó)故事。音樂家用行動(dòng)證明:“我們不只是官方的游士,也是自我的民主戰(zhàn)士?！泵駲?quán)運(yùn)動(dòng)如日中天的年代,正值人們“開始從自身所屬群體的尊嚴(yán)的角度來思考自己的方向和目標(biāo)”[14]。此時(shí)的爵士音樂家雖然代表國(guó)家,但廣大難兄難弟的尊嚴(yán)還尚未被承認(rèn)。他們與國(guó)務(wù)院的最大分歧莫過于觀眾問題。國(guó)務(wù)院官員羅伯特·D.克羅斯(Robert D.Cross)明確指出:“這些項(xiàng)目的最初動(dòng)機(jī)無疑是針對(duì)第三世界青年精英的冷戰(zhàn)競(jìng)爭(zhēng)?！盵9]8明顯精英化的聽眾群常招致音樂家的不滿與抗議,引發(fā)“誰是人民”[15]的拉鋸戰(zhàn)。在了解到孟買的黑人市場(chǎng)和音樂家的抱怨后,艾靈頓公爵堅(jiān)決要求所有音樂家要被準(zhǔn)許進(jìn)入。在新德里住院期間,他還為護(hù)士們播放了他為紀(jì)念解放奴隸宣言一百周年而作的舞劇《我的人民》(MyPeople)。在卡拉奇,吉萊斯皮則以拒演的方式抗議目標(biāo)聽眾的精英主義傾向,直到演出大門向買不起票的流浪兒童敞開。

強(qiáng)勁輸入的美國(guó)自由戲碼也遭遇當(dāng)?shù)厝说臍v史性解碼,實(shí)現(xiàn)霍米·巴巴所說的“在曖昧的闡釋空間里被建構(gòu)的”[16]文化聲明。在安曼,因飲酒、壓力和疲勞而精神崩潰的小號(hào)手雷·南斯(Ray Nance)甚至拒絕了在羅馬劇場(chǎng)舉行的唱國(guó)歌儀式。艾靈頓公爵和其他樂隊(duì)成員一直陪伴著他,直到他被送回國(guó)。當(dāng)?shù)貓?bào)紙《艾瑪納》(AlManar)贊揚(yáng)艾靈頓公爵“代表美國(guó)和全人類伸手迎接他人”,作為“一個(gè)黑人,能夠超越他的白人兄弟帶給他的不公,建起一座全人類可以通行的安全與和平之橋”[5]128-129。后一句話等于繼續(xù)承認(rèn)美國(guó)白人種族主義并宣布游說之無效。

最終而言,在這份與國(guó)家的共謀關(guān)系中,音樂家從公事公辦的客體自我照亮為音樂的主體。美國(guó)冷戰(zhàn)文化中的冒險(xiǎn)、競(jìng)賽和男子氣概與爵士文化的核心——即興——之間出現(xiàn)了某種不謀而合。根據(jù)尤金·W.霍蘭德(Eugene W.Holland)的說法,(爵士)即興是典型的游牧音樂,不受制于任何事先存在的權(quán)威文本,而是當(dāng)場(chǎng)將“構(gòu)想”與“實(shí)施”集于同一組人員身上。[17]爵士樂手像“修修補(bǔ)補(bǔ)”的石匠手藝人而非居高臨下的建筑師,在進(jìn)程的每一環(huán)節(jié),對(duì)外部運(yùn)作之力進(jìn)行即刻評(píng)估,通過臨場(chǎng)的實(shí)際操作解決問題。在這個(gè)意義上,爵士性格中對(duì)平等、自由與游戲的渴望源自即興演奏的不確定性和游牧主義——互不相識(shí)的人一起輪流演奏、根據(jù)和弦選音階(即興)彈,由此產(chǎn)生一種效果:險(xiǎn)象環(huán)生的陌異之地吸引著他們。在經(jīng)歷過缺少官方護(hù)送和簽證的情況下偷溜入東德的恐懼、阿富汗惡劣自然氣候引發(fā)的疾患,以及因國(guó)會(huì)議員單方面毀約而直面中東危機(jī)和伊拉克政變的驚險(xiǎn),巡演依然成為布魯貝克“一生中最了不起的事之一”[5]56。還有比驚險(xiǎn)的旅途更能讓深諳爵士精神的音樂家感到興奮的嗎?由此,環(huán)球友好大使的公關(guān)工作被“爵士化”為酣暢的儀式;巡演本身成為一場(chǎng)無與倫比的巨型演出;一站接一站的困境、危機(jī)與事故,仿佛樂譜上前后相繼、等待樂手想辦法解決(怎么彈)的和弦。到了每一站,“大使們”都會(huì)在正式的演出任務(wù)之后,去俱樂部認(rèn)識(shí)當(dāng)?shù)氐囊魳芳?踐行真正的爵士文化。正如埃申所說:“巡演不僅帶領(lǐng)音樂家跨越國(guó)界,還打開了在跨國(guó)舞臺(tái)上追求民權(quán)、團(tuán)結(jié)和音樂交流的通道?！盵5]12布魯貝克在孟買與西塔爾琴名家阿卜杜勒·加法爾·汗(Abdul Jaffar Khan)合作,在安卡拉與多國(guó)樂手在《你就是一切》(All theThingsYouAre)的和聲上即興演奏了十五遍;古德曼樂團(tuán)剛到列寧格勒,就和當(dāng)?shù)匾魳芳艺归_了“國(guó)際”即興演奏;同樣在安卡拉,吉萊斯皮將寫著“爵士兄弟情誼”的香煙贈(zèng)予土耳其小號(hào)手穆瓦法克·法萊(Muvaffak Falay);土耳其青年艾里弗·馬丁(Arif Mardin)送給瓊斯一份樂譜,瓊斯回國(guó)后以全明星樂隊(duì)重新編曲,在“美國(guó)之音”播出,并為馬丁爭(zhēng)取到了伯克利音樂學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金。

布魯貝克和印度的音樂家(1958年4月)

收編是權(quán)力的重新分配。邊緣者在被權(quán)力挪用的同時(shí)也被權(quán)力創(chuàng)生。權(quán)力關(guān)系體現(xiàn)為一種相互成全。這是“去邊緣化”的過程。帝國(guó)權(quán)力在對(duì)爵士進(jìn)行規(guī)劃的途中,爵士被“洗白”了。音樂家的新身份攜帶著過去的幽靈,無論它是種族的(民權(quán))、制度的(民主)、還是音樂的(即興),總在新的身份中能動(dòng)地去存在,由此成為霸權(quán)的界限,也使自由成為可能。

四、潛隱劇情:爵士的“主流化”

就冷戰(zhàn)時(shí)期的爵士樂研究,根納季曾說:“在美國(guó)研究領(lǐng)域,這一主題很大程度上已經(jīng)被納入以下更普遍的學(xué)術(shù)視域中——與美國(guó)對(duì)外政策的交織、美國(guó)政治意識(shí)形態(tài)、美國(guó)黑人的文化和智識(shí)作品,以及所謂的‘長(zhǎng)期的民權(quán)運(yùn)動(dòng)’?！盵11]25這幾方面可以轉(zhuǎn)化為權(quán)力與藝術(shù)價(jià)值相互纏結(jié)的“當(dāng)下的譜系學(xué)”(genealogy of the present)思路,使爵士“主流化”議題獲得新的闡釋空間。換一種問法:爵士這種底層黑人的造物、媒體眼中與毒品和犯罪相提并論的墮落音樂,除了實(shí)踐主體的天賦和努力,還有什么可以令其在數(shù)十年之內(nèi)成為“美國(guó)唯一真正的本土藝術(shù)”[11]29并享有與歐洲音樂平起平坐的聲譽(yù)?與埃申相同,根納季也意識(shí)到,爵士作為民族主義和美國(guó)形象塑造的核心,在20世紀(jì)50年代包括巡演在內(nèi)的一系列爵士運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了高峰。他還將此一進(jìn)程追溯至1935年由美國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起的人民陣線運(yùn)動(dòng)。[11]27-29這就是說,爵士的“主流化”乃是國(guó)家形象塑造和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)品。如果權(quán)力關(guān)系“決定了知識(shí)的形式及其可能的領(lǐng)域”[18],那么它對(duì)藝術(shù)同樣具有價(jià)值的規(guī)定性作用。不容忽視的還有藝術(shù)家的能動(dòng)性。別忘了,在鮑威爾向國(guó)務(wù)院提議前,吉萊斯皮等人已掀起比波譜革命。這使爵士的“主流化”看起來更像一場(chǎng)官民合謀,一首由國(guó)務(wù)院、音樂家、評(píng)論家、民權(quán)分子共同參與、以黑人權(quán)力與國(guó)家利益為驅(qū)力的合唱曲。對(duì)于音樂本體,埃申和根納季較少提及,雖不必苛求,但理論上人(權(quán)力)與物(藝術(shù))永恒角逐的問題是不過時(shí)的。

對(duì)于大眾文化批評(píng),周志強(qiáng)提出過一種思路:透過其所裝扮的美輪美奐的面紗,揪出文本當(dāng)中的荒謬之處,以寓言的方式加以診斷和批判。[19]某種意義上,《爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》是對(duì)歷史文本的寓言論批評(píng),將國(guó)務(wù)院的爵士巡演這則自我編織的自由主義寓言、弗朗西絲·斯托納·桑德斯(Frances Stoner Saunders)所說的“利他主義神話”[8]4幕后的難言之隱揭示出來。對(duì)“限制性‘公共場(chǎng)所’”[20]的幽暗動(dòng)作之覺察,將作者和讀者引向別樣的歷史敘述和權(quán)力分析,因此,這部著作具有迷人的學(xué)術(shù)氣質(zhì)和令理論失控的潛能。如前所述,爵士的“主流化”是權(quán)力運(yùn)作的產(chǎn)物。國(guó)家投資和挪用的對(duì)象是在觀念和法理上定要加以排斥和否定的“非人民”。結(jié)構(gòu)類似、意義不同的悖論也出現(xiàn)在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)前后,蘇維埃鐵路公司計(jì)劃在300 座火車站建立爵士樂團(tuán),常被視作階級(jí)敵人的爵士忽然成為蘇聯(lián)紅軍的良伴[21];與此同時(shí),德國(guó)廣播公司也擁有一支神秘的查理樂團(tuán)。[22]這些歷史值得進(jìn)一步挖掘和闡釋。最后,《爵士大使玩轉(zhuǎn)冷戰(zhàn)》從音樂美學(xué)遷移至音樂的文化政治維度,其中音樂與意識(shí)形態(tài)、音樂與種族、音樂與外交、音樂的離散等視角對(duì)我們的音樂和文化研究不無啟示。

注釋

[1]E.Taylor Atkins,Toward a Global History of Jazz,in E.Taylor Atkins,ed.,Jazz Planet.Oxford:University Press of Mississippi,2003.

[2]Bruce Johnson,ed.,JazzandTotalitarianism.New York:Routledge,2017,p.10.

[3]Bruce Johnson,Diasporic Jazz,in Nicholas Gebhardt,Nichole Rustin-Paschal and Tony Whyton,ed.,TheRoutledgeCompaniontoJazzStudies.New York:Routledge,2019,p.17.

[4]此一諷刺在第一次世界大戰(zhàn)期間已露端倪?？死锼埂じ赀_(dá)德(Chris Goddard)說:“幾十萬貧窮的底層黑人市民被選派到海外,為了一個(gè)國(guó)家而戰(zhàn),這個(gè)國(guó)家在對(duì)待他們的時(shí)候卻無恥地漠視其自吹自擂的人權(quán)法案?！盋hris Goddard,Jazz awayfromHome.New York &London:Paddington Press,1979.

[5]Penny M.Von Eschen,Satchmo BlowsuptheWorld:JazzAmbassadorsPlay theColdWar.Cambridge,MA:Harvard University Press,2004.

[6]Henri Lefebvre,TheProductionof Space.Wiley-Blackwell,1991,p.143.

[7][法]米歇爾·福柯.必須保衛(wèi)社會(huì)[M].錢翰譯.上海:上海人民出版社,2018.

[8][英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯.文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局[M].曹大鵬譯.北京:國(guó)際文化出版公司,2002.

[9]張楊.文化冷戰(zhàn):美國(guó)的青年領(lǐng)袖項(xiàng)目:1947—1989[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2020.

[10]Rüdiger Ritter,The Radio-a Jazz Instrument of its Own,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIron Curtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[11]John Gennari,The Other Side of the Curtain:U.S.Jazz Discourse,1950s America,and the Cold War,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindthe IronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[12]此處的他者意指異己的存在狀態(tài),并非人類學(xué)和后殖民主義意義上的邊緣群體、被統(tǒng)治者和弱者。

[13][法]吉爾·德勒茲.差異與重復(fù)[M].安靖,張子岳譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2019:148.

[14][美]弗朗西斯·福山.身份政治:對(duì)尊嚴(yán)與認(rèn)同的渴求[M].劉芳譯.北京:中譯出版社,2021:106.

[15]這是許多民主國(guó)家懸而未決的問題。在某些政治理論家看來,民主國(guó)家在民主化之前就已建成,它們的領(lǐng)土范圍和既有人口自然被當(dāng)作人民主權(quán)的基礎(chǔ)。它們?cè)诿裰骰熬鸵咽敲褡?所以,“它們的政治開放民主選擇時(shí)用不著爭(zhēng)辯‘誰是人民’的問題”。但當(dāng)代世界,身份多樣性不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的民族身份,也使“誰是人民”的問題成為疑難。福山認(rèn)為:“民主意味著主權(quán)在民,但是,如果無法界定誰是人民,它們就無法行使民主選擇?！盵美]弗朗西斯·福山.身份政治:對(duì)尊嚴(yán)與認(rèn)同的渴求[M].劉芳譯.北京:中譯出版社,2021:129-133.

[16]賀玉高.霍米·巴巴的雜交性身份理論研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2012:140.

[17]Eugene W.Holland.NomadCitizenship:Free-MarketCommunismandthe Slow-MotionGeneralStrike.University of Minnesota Press,2011,pp.20-24.

[18][法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰:監(jiān)獄的誕生[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2019:29.

[19]周志強(qiáng).寓言論批評(píng):當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化研究論綱[M].北京:北京大學(xué)出版社,2020.

[20][美]詹姆斯·C.斯科特.支配與抵抗藝術(shù):潛隱劇本[M].王佳鵬譯.南京:南京大學(xué)出版社,2021:23.

[21]Martin Lücke,The Postwar Campaign against Jazz in the USSR(1945—1953),in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010,p.90.

[22]Horst J.P.Bergmeier and Rainer E.Lotz,Hitler’sAirwaves:TheinsideStoryof NaziRadioBroadcastingandPropaganda Swing.New Haven:Yale University Press,1997,pp.153-154.