房開顏（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

在中國話劇史（特別是中國早期話劇史）的研究中，戲劇家個(gè)人回憶性的文字是非常重要的。之所以重要，是因?yàn)橹苯拥氖妨鲜謪T乏。就春柳社這樣對中國話劇有發(fā)生學(xué)意義的戲劇團(tuán)體來說，能夠直接呈現(xiàn)其組織、演出、社會(huì)影響等方面的史料是基本闕如的。最有效的、也是引用最廣的無非就是《春柳社演藝部章程》《春柳社開丁未演藝大會(huì)之趣意》《春柳社開丁未演藝大會(huì)之廣告》《春柳社文藝研究會(huì)簡章》《春柳社文藝研究會(huì)之廣告》等。單靠這幾篇文獻(xiàn)去研究相關(guān)問題是捉襟見肘的，必須尋求更多其他文獻(xiàn)的支援。在此現(xiàn)狀之下，作為春柳社元老的歐陽予倩，他的回憶文字就顯得彌足珍貴了。

歐陽予倩關(guān)于春柳社及早期話劇的回憶文獻(xiàn)主要有《自我演戲以來》《回憶春柳》《談文明戲》（以下分別簡稱《自》《回》《談》）三種。細(xì)讀這三種文獻(xiàn)，在一定程度上是能夠回到歷史現(xiàn)場的，但同時(shí)又不難發(fā)現(xiàn)《自》和《回》《談》之間敘述上的差別。需要注意的是，這種差別并不是時(shí)間差帶來的記憶偏差，而是作者在不同的歷史、政治語境中的觀點(diǎn)之差。學(xué)界似乎未對此給予足夠的重視，或者說是漠視的。

一、歐陽予倩文字史實(shí)的變化

歐陽予倩在《自》的《申酉會(huì)》一文中，對于春柳社（東京）《熱淚》的演出，曾發(fā)出這樣的感嘆：“這一回總算演的很不滿足，因此想大干一次。我們的口號就是‘過癮’”[1]。然而，歐陽予倩在30年后寫下另一篇文章《回》，文中“過癮”二字的意味卻發(fā)生了改變。他在描述當(dāng)時(shí)為何選擇演出《熱血》這出戲的時(shí)候談道：“我們在排練的時(shí)候，不知不覺把一個(gè)浪漫派的悲劇排成宣傳意味比較重的戲。那個(gè)時(shí)候覺得一個(gè)戲感情要強(qiáng)烈些才過癮?！盵2]很顯然，前者的“過癮”是過戲癮之意；后者的“過癮”則是指劇場的感染效果。相同的字眼，卻傳達(dá)了戲劇家不同的演劇需求，這是耐人尋味的。類似語言或態(tài)度上的變化還體現(xiàn)在“社會(huì)教育”與“革命宣傳”等字眼上：“一般最高的見解也不過認(rèn)為戲劇是為社會(huì)教育的工具，正和日本的浪人戲一般，想借此以為宣傳。我因?yàn)楹顽R若最接近，就頗有唯美主義的信仰，然而社會(huì)教育的招牌是始終不能不掛起的。”[1]

在《回》中，“社會(huì)教育”的內(nèi)涵又發(fā)生了斗轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)了對革命青年的鼓舞：《熱血》是中國留學(xué)生業(yè)余演出的第二個(gè)大戲，在中國留學(xué)生當(dāng)中獲得很高的評價(jià)，說這個(gè)戲真正可稱為社會(huì)教育。尤其是同盟會(huì)員，認(rèn)為這次演出給了革命青年很大的鼓舞[2]。面對相同的史實(shí)，作者卻作出了近乎截然相反的結(jié)論，這不能不讓人疑惑和驚訝。記憶的偏差是完全可以理解的，但觀點(diǎn)的差別就不能不令人警覺：究竟哪一種結(jié)論更接近歷史真實(shí)。

再有，關(guān)于春柳社和文明戲失敗的歷史事實(shí)，歐陽予倩在不同時(shí)期的思考也有著明顯的不同。由于歐陽予倩加入春柳社的目的在于學(xué)習(xí)日本新派戲這種不同于中國傳統(tǒng)戲曲的戲劇樣式，所以他重點(diǎn)關(guān)注的應(yīng)該是新派戲的演劇形式。《自》對春柳社借鑒的日本新派劇的演劇形式做了說明，對宣傳性只是有所提及，但后來在《談》中，對國內(nèi)效仿日本新派劇的評價(jià)有所轉(zhuǎn)變，在評價(jià)春陽社演出《黑奴吁天錄》時(shí)，則上升到了戲劇運(yùn)動(dòng)層面，并且在演劇思想上還有所拔高：“盡管不過是簡單粗糙的東西，都是一種新的嘗試，這種新的嘗試一開始就是同當(dāng)時(shí)人民所關(guān)心的政治問題、社會(huì)問題結(jié)合著的，這是一個(gè)好的開始。 ”[3]

我們不禁猜想，這種從演劇形式到演劇思想的關(guān)注重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變是何故？是作者心境的變化，還是另有其他干擾因素？

前期歐陽予倩在《自》的《文社》一文中，把春柳社的問題歸結(jié)于劇本質(zhì)量和排演風(fēng)格，對于劇本是一定要遵守的，另外還花更多時(shí)間從事研究，在外人來看是必定要失敗的，但歐陽予倩等人卻堅(jiān)持這樣做。

關(guān)于戲的主題、語言以及演員的交際等問題他在《春柳劇場》一文也有所反思。而《回》中更多地強(qiáng)調(diào)自身“戰(zhàn)斗性”不夠，沒有正確的政治領(lǐng)導(dǎo)以及個(gè)人思想上的局限性。同樣，《談》在回憶陸鏡若和春柳劇場時(shí)，也轉(zhuǎn)向?qū)φ螁栴}的反思：可以說我們關(guān)心政治關(guān)心教育都很不夠，不知不覺走上為藝術(shù)而藝術(shù)的道路[3]。姑且不論歐陽予倩對春柳社衰敗原因的兩類反思孰是孰非，就其中產(chǎn)生的態(tài)度變遷，是不能不令人生疑的。為什么1928年歐陽予倩是從藝術(shù)本體出發(fā)去沉潛過往，而1958年卻更多是在“戲劇運(yùn)動(dòng)”的話語中進(jìn)行自我評判？

首先，在早期春柳社的階段，歐陽予倩在《自》中表明春柳同仁的戲劇活動(dòng)是以“過癮”為目的，而后期的兩篇文章則強(qiáng)調(diào)春柳社的發(fā)起及戲劇活動(dòng)是以宣傳和革命為目的；其次，春柳社及文明新戲在發(fā)展過程中，《自》大多在回憶演劇的過程和狀態(tài)，后期則更多強(qiáng)調(diào)劇目所體現(xiàn)的功利性和價(jià)值輸出；最后，關(guān)于春柳社及文明戲新戲的衰亡，《自》中所分析的原因主要涉及劇目類型、演劇風(fēng)格、演劇語言、人際交往、藝術(shù)性與商業(yè)性的矛盾等，而《回》《談》中，則加入了更多政治問題、社會(huì)問題、戰(zhàn)斗性等方面的自我反思與審視。

另外，我們也可以將上述三種文獻(xiàn)和《春柳演藝部專章》（以下簡稱《專章》）中的內(nèi)容加以互相印證，對春柳社成立時(shí)的相關(guān)問題同樣會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。在中國話劇史研究的許多經(jīng)典著作中，只要涉及春柳社的成立問題，均不可避免地要捧出《專章》，特別是在尋找春柳社“初心”時(shí)，幾乎不約而同地引用其中的八個(gè)字——“開通智識(shí)，鼓舞精神”，以此證明春柳社具有“開啟民智”的價(jià)值取向。然而，“開通智識(shí)，鼓舞精神”只有八個(gè)字，未見到發(fā)起者們用更多的筆墨著力于渲染此宗旨，他們更多的心思是“創(chuàng)立演藝部，以研究學(xué)理、練習(xí)技能為的”，以提倡和研究“新戲”為主，同時(shí)也不排斥傳統(tǒng)舊戲，主張不論新戲、舊戲，還要注意場面、布景等舞臺(tái)效果及演出的嚴(yán)肅性等[4]。說到底，春柳社的發(fā)起，仍然是“過戲癮”的心理作祟，而較少涉及“啟蒙救國”的宏大主題。反觀歐陽予倩的三種文獻(xiàn)，《自》中盡數(shù)展現(xiàn)“過戲癮”需求，《回》《談》則更強(qiáng)調(diào)“啟蒙救國”的宏愿。毫無疑問，隨著“開通智識(shí)，鼓舞精神”被無數(shù)次引用，春柳社的“初心”被無限拔高了。學(xué)界幾乎沒有注意到《專章》作為春柳社申請日本民間文藝社團(tuán)的支撐材料的事實(shí)，它是“臨時(shí)申請表”還是“行動(dòng)綱領(lǐng)”，還需要進(jìn)一步加以甄別。

那么，為何歐陽予倩在前后期關(guān)于春柳社的回憶文章中，觀點(diǎn)有如此大的差別？現(xiàn)有的中國話劇史研究著述對待這些差別又是如何面對及如何取舍的？學(xué)界是沒有發(fā)現(xiàn)上述差別，還是有目的性地、有選擇性地對其中的某些價(jià)值意義進(jìn)行渲染鞏固？對于這些問題，我們需要從“學(xué)術(shù)范式”的邏輯來進(jìn)一步思考。

二、學(xué)術(shù)范式的影響

（一）工具論范式

關(guān)于中國話劇史的研究現(xiàn)狀，馬俊山在《近四十年中國話劇史學(xué)術(shù)范式的變遷與反思》一文中提出三種學(xué)術(shù)范式頗有價(jià)值，即工具論范式、價(jià)值論范式和藝術(shù)史范式。這三種范式中，《中國現(xiàn)代戲劇史稿》《中國當(dāng)代戲劇史稿》（以下簡稱《史稿》）以作家作品為主，偏重思想價(jià)值的闡發(fā)；《中國話劇通史》（以下簡稱《通史》）以話劇運(yùn)動(dòng)統(tǒng)領(lǐng)全書，輔以創(chuàng)作和演出，具有總體史的性質(zhì)，更看重話劇的政治功能?！妒犯濉泛汀锻ㄊ贰返於爽F(xiàn)代話劇研究的價(jià)值論范式和工具論范式[5]。而藝術(shù)史范式則以“藝術(shù)”為話劇的主體特性，是一種回歸話劇藝術(shù)主體的研究范式，例如田本相等所編撰的《中國話劇藝術(shù)史》就在一定程度上提高了話劇作為藝術(shù)的本體意義，研究視角更集中在“藝術(shù)”上。目前，學(xué)界對于中國話劇史的研究著作普遍遵循工具論和價(jià)值論的學(xué)術(shù)范式，業(yè)已形成一種比較穩(wěn)定的研究生態(tài)，這些學(xué)術(shù)著作大多數(shù)用作高校教學(xué)教材教參或是通史讀本，因此大眾更多也是在工具論和價(jià)值論的范式中理解中國話劇的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

首先，工具論范式在田漢等人主編出版《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》（以下簡稱《史料集》）時(shí)就奠定了堅(jiān)實(shí)甚至牢不可破的基礎(chǔ)?！妒妨霞肥且怨ぞ哒摲妒綍鴮懙?，收錄的文章都是當(dāng)年“話劇運(yùn)動(dòng)”的積極參與者集中所撰寫的，其價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)與“革命運(yùn)動(dòng)”緊密相關(guān)。另外，《史料集》收錄的第一篇文章《中國話劇藝術(shù)發(fā)展的徑路和展望》可以看作中國話劇“運(yùn)動(dòng)史”研究的起點(diǎn)，田漢寫道：“我們的話劇跟中國人民表達(dá)自己民族民主的要求緊密相關(guān)，它是在半世紀(jì)以來殘酷的民族民主斗爭中成長起來的，它的一般的特色是追求思想性的傾向較強(qiáng)，它的情緒常常是健康的、戰(zhàn)斗的。”[6]葛一虹在《通史》的前言中把中國話劇史的發(fā)展進(jìn)程直接與中國時(shí)代變革的各階段匹配。可見，《通史》是一部以政治運(yùn)動(dòng)為方向，在工具論范式下進(jìn)行的中國話劇史研究著作。

春柳社發(fā)起于1906年，起初的春柳社并不是一個(gè)為革命的組織，甚至不是一個(gè)純粹的戲劇團(tuán)體，它是以研究美術(shù)和音樂為主的。春柳社的發(fā)起人李息霜、曾孝谷二人只是為了學(xué)習(xí)和效仿日本新派劇的演劇方式，嘗試用中國話演出這種新派劇。后期加入的歐陽予倩也是一位醉心藝術(shù)的積極分子，所以他的目的和心境與李、曾二人一樣。此時(shí)的中國雖然已經(jīng)處于辛亥革命時(shí)期，但作為藝術(shù)家來說，他們對時(shí)局的認(rèn)知和把握還沒有那么準(zhǔn)確，因此歐陽予倩早期的文字在當(dāng)下并不符合工具論的需求。可見歐陽予倩及當(dāng)時(shí)的戲劇同仁的“醉翁之意”在藝術(shù)而非運(yùn)動(dòng)，但這些文字都被工具論范式著述有意回避了。《中國話劇史》在書中這樣描述春柳社早期演出《熱淚》的情況：同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人黃克強(qiáng)(黃興)在日本觀看過該劇的演出，并對春柳同人大加褒揚(yáng)。同樣，《話劇史話》中也描述了這一歷史事件：演出在留學(xué)生中獲得很高的評價(jià)，認(rèn)為這個(gè)戲真正可稱得上社會(huì)教育。同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人之一黃興看了這個(gè)戲，也予以贊揚(yáng)。

歐陽予倩在《自》中的態(tài)度卻不完全如上文所描述的那樣，雖然如“黃興（黃克強(qiáng)）等人對《熱淚》大加贊許”都是統(tǒng)一的表達(dá)，但是否緣于“社會(huì)教育”還需要進(jìn)一步求證：“這個(gè)戲演了之后，許多人都說我們?yōu)楦锩麄鳎鋵?shí)那個(gè)時(shí)候，我們多少帶著些藝術(shù)至上的色彩，宣傳革命，很不如過癮的切實(shí)，可是我的老師黃克強(qiáng)先生和張浦泉先生，都很加贊許。那幾天加入同盟會(huì)的有四十余人，有人就故甚其詞說完全是受了這出戲的感動(dòng)。或者有之？我卻不大相信?！盵1]

為何《中國話劇史》以及《話劇史話》在書寫的過程中沒有引用《自》的這段文字？因?yàn)闅W陽予倩的語氣中對當(dāng)時(shí)戲劇的“革命宣傳”和“教育功能”是持懷疑態(tài)度的，切實(shí)的目的還是在“過戲癮”上，因此以工具論為價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的著作對于這樣的文字必然是要回避的。所以學(xué)界更多引用的是《回》中的表達(dá)：由于當(dāng)時(shí)留日學(xué)生中革命氣氛相當(dāng)濃厚，反對專制、傾向自由的思想很強(qiáng)烈，因而在排練的時(shí)候不知不覺把一個(gè)浪漫派悲劇排成政治色彩較重的戲。這句話在《中國話劇史》中也引用了。顯然，對“革命宣傳”的懷疑和對“政治色彩”的肯定，后者更有利于工具論的書寫。這顯然是把春柳社看作是社會(huì)需求的產(chǎn)物，但春柳社發(fā)起有如此清晰的價(jià)值導(dǎo)向或者行動(dòng)性嗎？答案是沒有的，他們演的東西固然有啟蒙救亡的意味，有開啟民智、鼓舞精神的意味，但這些都是當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮給他們的潛在影響，而不是他們自發(fā)的動(dòng)機(jī)。在以工具論為學(xué)術(shù)范式的研究中，《回》《談》中的政治性和革命性更為著述者所需要。這也是著述者不約而同地忽視歐陽予倩等人“過戲癮”的情感需求，忽視《自》的重要性的原因。

為什么工具論那么在意春柳社的所謂的宣傳革命、宣傳政治？毫無疑問，工具論框定了一個(gè)主題：話劇的發(fā)生是時(shí)代的、政治的、革命的使然，如果開頭是過戲癮，工具論范式就崩塌了。這種情況也同樣適用于價(jià)值論范式。如果話劇史開頭跟啟蒙現(xiàn)代性的價(jià)值輸出不作高調(diào)吻合，價(jià)值論范式也會(huì)受到懷疑。相比較工具論的學(xué)術(shù)范式，價(jià)值論范式有“啟蒙”的意義，關(guān)注的是作為價(jià)值主體和價(jià)值尺度的“人”本身，而工具論只是“為工具而工具”，丟失了主體。

（二）價(jià)值論范式

歐陽予倩在《談文明戲》中對文明戲的“文明”二字有所闡釋：“新戲就是新型的戲，有別于舊戲而言，文明兩個(gè)字是進(jìn)步或者先進(jìn)的意思?！盵3]文明是一種社會(huì)進(jìn)步的狀態(tài)，文明戲自然有開啟民智的功能，本身具有價(jià)值論的意義，這對價(jià)值論范式的書寫是一種積極引導(dǎo)。雖然價(jià)值論范式下的學(xué)術(shù)研究能夠起到思想啟蒙和價(jià)值引導(dǎo)的作用，但在話劇史的研究當(dāng)中，以價(jià)值論為學(xué)術(shù)范式的史稿著作，忽略了戲劇史的藝術(shù)性和整體性，而是重點(diǎn)突出戲劇的文學(xué)樣式，并且中國話劇史的研究在以價(jià)值論為評判標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)范式中長期以來沒有得到突破。

《史稿》在緒論部分闡述了中國話劇誕生的意義：“從思想上說，它以人道主義、民主主義和愛國主義對人民大眾進(jìn)行啟蒙教育，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反帝反封建的進(jìn)步政治傾向，為我國資產(chǎn)階級民主革命的輿論宣傳立下了功勞；從藝術(shù)上說，它打破傳統(tǒng)舊戲那種漸趨僵化和形式主義的程式，以接近生活真實(shí)的對話和動(dòng)作為主，注重寫實(shí)主義手法的運(yùn)用，在編劇和演出方面都賦予中國戲劇以嶄新的面貌”，形成了一套以“啟蒙”為目的的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了價(jià)值論范式的書寫對“啟蒙”的追求[7]?！蹲浴分袑懙溃翰恢挥X把一個(gè)浪漫派的悲劇排成宣傳意味比較重的戲，因此在留學(xué)生和旅日革命人士中獲得很高的評價(jià)[1]。在歐陽予倩看來，把浪漫派的悲劇排成了宣傳意味比較重的戲是“不知不覺”的，卻收獲了意外的效果，然而《史稿》在價(jià)值論范式的框架中引用這句話，這種偶然性卻被解讀成了必然性。不過，歐陽予倩后來在《回》中也認(rèn)同了這種誤解，其中“不知不覺”被抹掉了，取而代之的是“真正可稱為社會(huì)教育”，這也給了后來的學(xué)者在價(jià)值論范式中回避這一歷史真相的機(jī)會(huì)。

歐陽予倩后期把政治問題和社會(huì)問題視為文明戲演劇的關(guān)鍵，相比“過癮”這樣個(gè)人情感的滿足，他認(rèn)為“社會(huì)教育”才是中國話劇應(yīng)該發(fā)揮的作用，這也是《史稿》選擇引用《回》的原因。雖然歐陽予倩在分析春柳社及文明戲的失敗的原因時(shí)，大多還是歸咎于“藝術(shù)至上”，但認(rèn)識(shí)上已經(jīng)改觀，他認(rèn)為戲劇運(yùn)動(dòng)中最重要的就是要發(fā)揮話劇的“教育功能”，這也是中國話劇的現(xiàn)實(shí)功利性最顯著的特點(diǎn)。另外，價(jià)值論范式下的理論著作對《專章》中“開通智識(shí)、鼓舞精神”這八個(gè)字的解讀又不同于工具論。學(xué)者更愿意把春柳社看作一個(gè)社會(huì)改良團(tuán)體，而不把它描述為一個(gè)純粹的藝術(shù)社團(tuán)，其中的原因值得探討。同樣，《史稿》也在文中把春柳社定義為一個(gè)“立旨高尚”且發(fā)揮社會(huì)教育作用的社團(tuán)組織。

然而歷史的春柳社在成立之初，其成員的組成以及社團(tuán)的宗旨真的具有如此強(qiáng)烈的思想啟蒙意識(shí)嗎？據(jù)朱雙云回憶，當(dāng)時(shí)進(jìn)入文明戲的人員主要有四類：（一）當(dāng)時(shí)一般愛好戲劇的學(xué)生，走出校門之后，找不到出路，苦悶中被吸收進(jìn)劇團(tuán)；（二）因熱愛戲劇被“一般頑固家庭”趕出家門者；（三）一般游手好閑者；（四）“拜師之風(fēng)”的追逐者[8]。這四類人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中都是苦于某種原因，或是職業(yè)危機(jī)或是家庭危機(jī)，總之是低微身份的人去從事一項(xiàng)低賤的職業(yè)，所以，從事文明戲自然不是當(dāng)時(shí)客觀意義上的“正統(tǒng)”職業(yè)。對比《專章》所謂的宗旨，很難證明春柳社的創(chuàng)立是有計(jì)劃有組織的，也很難證明其創(chuàng)立的初心具有“開啟民智，鼓舞精神”的思想目標(biāo)。

從前文對比的情況來看，歐陽予倩“過癮”的意味前后發(fā)生了相當(dāng)大的變化，雖然歐陽予倩在1959年再版《自》時(shí)，內(nèi)容上并沒有做出過多的修改，但從他在再版的自述中可以體會(huì)到，《自》在當(dāng)下有著不可追述的生動(dòng)性，也就是作為史料的珍貴意義。但值得一提的是，后來在《史料集》的編寫中，歐陽予倩沒有選擇收錄《自》，而是重新撰寫了《回》《談》二文，后者并不能取代前者，也不是糾正前者，這里面是頗有意味的。總的來說，歐陽予倩在《自》中的回憶都是以“過戲癮”為主，因?yàn)闅W陽予倩自己對前后期兩種文獻(xiàn)的選擇性收錄，也讓學(xué)界在書寫中國話劇史的過程中，對《自》的重視程度降低，對它的內(nèi)容也有所選擇和遮蔽，價(jià)值論學(xué)術(shù)范式下的話劇研究依然忽視了歐陽予倩等人“過戲癮”的需求。

三、結(jié)論

研究中國話劇史的學(xué)者在著述中選擇性地引用文獻(xiàn)是為了強(qiáng)化自身的價(jià)值體系，應(yīng)和自己的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，這種情況在藝術(shù)史范式的《中國話劇藝術(shù)史》中有所改觀，雖然該書中沒有強(qiáng)化“過癮”，但弱化了“革命”“啟蒙”，比較公允客觀地在這三種文獻(xiàn)中擷取相應(yīng)的藝術(shù)文獻(xiàn)。這對于目前較為穩(wěn)定的以工具論范式和價(jià)值論范式為主的研究生態(tài)是一種強(qiáng)勢的突破。饒有意味的是，在春柳社的發(fā)起意圖的描述上，“工具論”“價(jià)值論”“藝術(shù)論”這三種學(xué)術(shù)范式均引用了《專章》的宗旨，即“開通智識(shí)，鼓舞精神”，來佐證相應(yīng)的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)。但《專章》并沒有過度渲染這個(gè)宗旨，更多的還是在強(qiáng)調(diào)演藝新派劇的旨趣，這同樣和“過戲癮”是相通的，孰是孰非，仍有深入探討的空間。本文通過研讀歐陽予倩三種文獻(xiàn)，梳理了他有意識(shí)有選擇地進(jìn)行“回憶”的事實(shí)，同時(shí)也觀測了學(xué)界三種學(xué)術(shù)范式選擇性引用歐陽予倩回憶文獻(xiàn)的種種，以此也大膽提出一個(gè)思路：學(xué)界應(yīng)該適度重視早期話劇時(shí)期戲劇家“過戲癮”的訴求。