張 哲 黃曉燕

提要：無論在早期抑或晚期、理論主張抑或創(chuàng)作實踐中，龐德皆視詩樂親緣性為詩歌發(fā)展與革新的內(nèi)生動力，使音樂思維滲透至其詩歌創(chuàng)作與翻譯的肌理之中。龐德一方面強(qiáng)調(diào)寓樂于詩，主張使用絕對節(jié)奏，以“自由與節(jié)制并存”為支點統(tǒng)攝音韻與詩體，為語言充注聽覺勢能；另一方面注重譜詩入樂，借助時空漩渦中記憶的流動機(jī)制與想象的意指功能，將詩歌轉(zhuǎn)化為音樂模態(tài)，以語言去追尋并抵達(dá)音樂的至臻境界。龐德的詩樂同構(gòu)觀既承襲了儒家詩樂功用觀與普羅旺斯游吟詩音樂性傳統(tǒng)，又吸納了20世紀(jì)前沿音樂實驗的聲音加工與表現(xiàn)形式，以維護(hù)語言的穩(wěn)定性與有效性、變革和重塑現(xiàn)代詩歌為起點和歸宿，從中可窺見龐德對樂詩社會功用的重視、對詩歌時代性與現(xiàn)實感的追求及對建立文化復(fù)合體的思考。

在20世紀(jì)西方文學(xué)史上，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)以詩人、翻譯家與批評家的身份聞名于世，國內(nèi)外相關(guān)研究成果可謂卷帙浩繁。相較于其顯要的詩學(xué)身份，龐德的音樂家身份仍處于被遮蔽狀態(tài)，其對詩樂關(guān)系的不懈探索與音樂對其詩學(xué)實踐的重要影響尚未得到學(xué)界的充分關(guān)注與重視。龐德在1929年的《美國名人錄》(Who’sWhoinAmerica)中將自己定位為“詩人與作曲家”(1)Ira B. Nadel, Ezra Pound in Context, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, p.160. 本文所引英文文獻(xiàn)的中譯均為本文作者自譯。，其音樂創(chuàng)作主要包括《遺囑》(LeTestament)和《卡瓦爾坎蒂》(Cavalcanti)兩部歌劇、多部小提琴獨奏曲及樂論專著《安泰爾與和弦論》(AntheilandtheTreatiseonHarmony)等。樂與詩于龐德同等重要，他始終強(qiáng)調(diào)詩樂親緣性作為推動詩歌進(jìn)步的不竭內(nèi)驅(qū)力，直言“詩人絕不應(yīng)當(dāng)長期不接觸音樂家。不學(xué)習(xí)音樂的詩人是有缺陷的”(2)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, New York: New Directions, 1968, p.437.。葉芝(William Butler Yeats)發(fā)現(xiàn)龐德對詩樂關(guān)系的敏銳洞察力，盛贊龐德為“吟游詩人的偉大代表，深諳適合詩歌的那類音樂”(3)William Butler Yeats, The Letters of W.B. Yeats, Allan Wade ed., London: Rupert Hart-Davis, 1954, p.543.。詩樂關(guān)系建構(gòu)是貫穿龐德詩學(xué)體系的重要議題，不僅關(guān)涉其詩歌創(chuàng)作實踐與詩學(xué)理想追求，更與其介入社會建設(shè)、時代變革與文化創(chuàng)新的程度與有效性休戚相關(guān)。因此，探究龐德的詩樂同構(gòu)觀及其詩學(xué)實踐對于明晰其詩歌創(chuàng)作與翻譯的邏輯起點、內(nèi)涵蘊(yùn)意及本質(zhì)歸屬具有重要意義，同時也能揭示詩樂兩種藝術(shù)形態(tài)互動轉(zhuǎn)換的多元面向與動態(tài)張力。本文基于整體性視角，將龐德的詩樂關(guān)系建構(gòu)置于他對相關(guān)理論與概念的闡發(fā)、對外來音樂文化經(jīng)驗的接受與20世紀(jì)現(xiàn)代化語境的綜合框架之中予以探究，考察其詩樂同構(gòu)觀的內(nèi)在脈絡(luò)、具象表征與現(xiàn)實旨?xì)w，以期拓寬龐德詩學(xué)研究視域，為現(xiàn)當(dāng)代詩歌跨媒介實驗提供有益啟示。

一、寓樂于詩：絕對節(jié)奏充盈語言勢能

“勢能”(energy)是龐德詩學(xué)理論的核心概念。葉維廉(Wai-lim Yip)指出，“龐德多年來一直強(qiáng)調(diào)和重申詩歌中的‘勢能’概念的這一事實具有特殊意義”(4)Wai-lim Yip, Ezra Pound’s “Cathay”, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1969, p.76.。作為20世紀(jì)初極富變革精神的詩人，龐德嚴(yán)厲批判維多利亞時期格律詩的矯飾詩風(fēng)：“1890年至1910年間的英國大路詩是一團(tuán)糟糕的大雜燴，未經(jīng)鑄造，大多數(shù)甚至未經(jīng)烘烤，統(tǒng)一連奏，如同一堆面團(tuán)，三流的濟(jì)慈、華茲華斯的筆墨，無人知曉是什么鬼東西”(5)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德認(rèn)為要以語言勢能恢復(fù)詩歌的生機(jī)與活力，而勢能的充注離不開音樂的參與?！八?龐德)在寫詩時，始終惦記著音樂……這樣，他才從長期拘泥的英詩韻律和形式中解脫出來，發(fā)展了解放英詩的特殊作詩技巧”(6)蔣洪新、李春長編：《龐德研究文集》，譯林出版社，2014年，第206頁。。龐德在《斷言》(“Affirmations”)中指出：“勢能，或情感，表現(xiàn)于形式”(7)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。他認(rèn)為“勢能”等同于“情感”，表現(xiàn)于純粹形式中，如繪畫、雕塑等；也表現(xiàn)于純粹聲音中，如不同于有聲言語的聲音，只能藉由音樂表達(dá)。借助同源的韻律形式與音色形式，意象的語言表達(dá)得到增強(qiáng)。(8)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.早期龐德關(guān)于“勢能”的論述已表明，音樂性節(jié)奏在語言勢能充注中具有關(guān)鍵作用。

龐德在《怎樣閱讀》(“How to Read”)一文中進(jìn)一步闡釋“語言勢能”的具體生成方式，指出“可以通過不同方式為語言注入勢能”(9)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。由此衍生出三類詩歌：樂詩(melopoeia)、形詩(phanopoeia)和理詩(logopoeia)(10)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。其中，樂詩是詩歌音樂性的集中體現(xiàn)，對詩歌意義具有導(dǎo)向作用。在樂詩中，“詞語被注入勢能，在其字面意義之上、之外，具有一些音樂特性，以引導(dǎo)意義的定位和趨向”(11)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。樂詩注重通過音韻為語言注入勢能，由生理層面的聽覺感知繼而喚起心理與精神層面的深層共鳴。但龐德又認(rèn)為要“摒棄韻律”，指出“一個人摒棄韻律，并非因為他不會使用neat, feet, sweet, meet, treat, eat, fleet來押韻，而是因為有些情感與勢能無法用我們過于熟悉的手段或方式來表達(dá)”(12)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。千篇一律、老舊俗套的押韻方式勢必令人乏味，而使人感到愉悅的韻律總含有一些“令人驚喜”的成分，這成分不必離奇古怪，但“要用就須用得好”(13)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德因此提倡運(yùn)用自由詩體，強(qiáng)調(diào)入詩題材選擇的自由性以及與之協(xié)調(diào)配合的語言韻律節(jié)奏的創(chuàng)造。神話傳說、歷史事件抑或日?，嵤陆钥沙蔀樵姼鑳?nèi)容，詩歌音韻則須匹配選材以呈現(xiàn)特定情感。

龐德將自由詩引回古希臘文學(xué)的音樂性傳統(tǒng)之中，認(rèn)為歐里庇得斯、荷馬或著名希臘合唱團(tuán)作品中的“自由詩之光”不容忽視。(14)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.而自由詩中音樂性的產(chǎn)生憑借的是“敏銳感知”和“主題創(chuàng)新”(15)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。如同音樂家創(chuàng)作詞曲，詩人也應(yīng)靈活設(shè)計詩句的韻律和節(jié)奏，使其恰如其分地遵循音樂的自然調(diào)性與規(guī)則。龐德主張使用一種“絕對節(jié)奏”(absolute rhythm)：“我相信‘絕對節(jié)奏’，一種與詩中有待表達(dá)的情感或情感色調(diào)完全對應(yīng)的節(jié)奏。”(16)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.可見，他并非徹底摒棄韻律，而是試圖擺脫被傳統(tǒng)詩歌奉為圭臬的刻板格律，建構(gòu)一種與詩歌情感同頻共振的音樂性節(jié)奏。龐德早期詩歌《舞者》(“Dance Figure”)是其“絕對節(jié)奏”理念指導(dǎo)下的范例。他曾在《回顧》(“A Retrospect”)一文中提及該詩“擁有似鼓點般標(biāo)記的重音”(17)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.，此特征尤其體現(xiàn)在前兩節(jié)詩的元音處理上。如在第一詩節(jié)中，“dreams”“thee”和“feet”中的長元音/i?/、“DARK-”和“dancers”中的長元音/a?/、“EYED”和“Ivory”中的雙元音/aI/等構(gòu)成多組強(qiáng)音單位，音樂節(jié)拍極強(qiáng)；而“woman”的弱短元音/?/、“sandaled”的短元音/?/等構(gòu)成的弱拍穿插其中。(18)Ezra Pound, “Dance Figure,” Poetry, Vol. 2(1), 1913, pp.4-6.詩行強(qiáng)中有弱、弱中有強(qiáng)，奏出一曲極具節(jié)奏美感的鼓樂，仿佛在為姿態(tài)翩躚的舞者伴樂，側(cè)面烘托敘述者對舞者的傾慕之情。龐德還在前兩節(jié)詩三次重復(fù)使用古英語“thee”，以長元音/i?/暗喻敘述者對舞者永不停歇的執(zhí)著追求。正如赫維茲(Harold M. Hurwitz)指出的那樣，盡管“thee”和“thou”以及一般的古時語在龐德早期詩歌中已是相當(dāng)常見的元素，但它們都缺乏在《舞者》中的那種意蘊(yùn)氛圍和異國情調(diào)”(19)Harold M. Hurwitz, “Ezra Pound and Rabindranath Tagore,” American Literature, Vol. 36(1), 1964, p.62.。詩中口語詞“O”的使用凸顯敘述者與舞者相逢的喜悅和對舞者容顏的贊美，契合龐德使用日常語言寫詩的主張。

在主張靈活處理詩歌音樂性節(jié)奏的同時，龐德也明確反對韻律及詩體的絕對自由，強(qiáng)調(diào)“自由與節(jié)制并存”。他認(rèn)為洛威爾(Amy Lowell)等一部分意象派詩人徹底排斥詩歌韻律，一味放大形式化突破，將無韻詩作為自由詩的代名詞。對此，他援引艾略特(T. S. Eliot)的話駁斥道：“對于想要寫出優(yōu)秀詩歌的詩人而言，沒有詩是自由的。”(20)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.龐德明確反對在詩歌中隨意濫用自由體，告誡詩人們“只有在‘必須’寫自由體時才能寫”(21)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.。詩人創(chuàng)作自由詩并非擁有絕對意義上的“自由”，而是要為情感表達(dá)服務(wù)?；诖?，龐德詩歌中也存在一些較為規(guī)則的“節(jié)奏常量”(rhythmic constant)(22)James Naremore, “The Imagists and the French ‘Generation of 1900，’” Contemporary Literature, Vol. 11(3), 1970, pp.362-363.。以上文《舞者》一詩為例，部分節(jié)奏是自由的，部分節(jié)奏是可控的，詩行中韻律變化與情感基調(diào)和諧匹配。第一詩節(jié)的第一、三行和第二、四行均押尾韻，第二詩節(jié)的第一、三行押頭韻，且句式相近，構(gòu)成一連串緊湊節(jié)奏，呼應(yīng)敘述者尋人無門的急切心情。該手法在龐德譯作“Taking Leave of a Friend”(《送友人》)中也有明顯體現(xiàn)。龐德并未嚴(yán)格按照原詩工整的尾韻翻譯，而是巧妙地在行內(nèi)設(shè)置多幅“音對”(sound-pairs)，將韻律穿插融合于詩行中，如“north”和“wall”(/?/)、“White”和“winding”(/aI/)、“make”和“separation”(/eI/)、“through”和“thousand”(/θ/)、“miles”和“grass”(/s/)、“mind”和“wide”(/aI/)、“bow”和“over”(/?/)、“are”和“departing”(/a?/)等。(23)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, New York: New Directions, 1963, p.198.這些“音對”伴隨詩歌情感增強(qiáng)而改變：開頭以深沉的長元音/?/為離別主題奠定悲傷基調(diào)，連續(xù)兩個雙元音/aI/和/eI/形象地揭示送別途中敘述者的依依惜別之情，摩擦音/θ/和/s/進(jìn)一步增強(qiáng)離別感傷，表達(dá)兩人情誼之深。坡(Edgar Allan Poe)認(rèn)為，人類語言中最能表達(dá)哀愁的語音就是“ou”(/?/)。(24)趙彥春：《音律——與宇宙同構(gòu)》，《四川外語學(xué)院學(xué)報》2001年第5期。雙元音/?/和長元音/a?/的使用將全詩情感推至最高點：兩人揮手道別，友人將如孤蓬般四處漂泊，擬聲詞“neigh”生動再現(xiàn)馬兒嘶叫之情態(tài)，傷感之情不言而喻。在龐德看來，“韻律和音色形式并非必須有‘重復(fù)’?？梢钥隙ǖ卣f，太明顯的‘重復(fù)’是有害的”(25)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.9.。通過設(shè)置不同“音對”，龐德將原詩中顯著的尾韻轉(zhuǎn)化為含蓄的行內(nèi)韻，使詩行不再拘泥于原詩韻腳，這樣既賦予詩歌朗朗上口的音樂特質(zhì)，也呼應(yīng)了詩歌情感的動態(tài)發(fā)展。

龐德呼吁：“要遵從音樂語句的節(jié)奏排列，而不是節(jié)拍器的機(jī)械重復(fù)?！彼⒅匾魳沸怨?jié)奏的創(chuàng)設(shè)及其與詩歌情感的有機(jī)配合，主張使用自由體和“絕對節(jié)奏”寫詩，認(rèn)為日常口語體符合人的感情曲線。艾略特評價道，“正是能夠讓格律適應(yīng)心情才是龐德技巧的重要成分，是勤奮研究格律的結(jié)果”(26)Thomas Stearns Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, p.165.。同時，龐德指出詩歌應(yīng)是自由與規(guī)則的混合體，強(qiáng)調(diào)以“自由與節(jié)制并存”為準(zhǔn)則統(tǒng)攝音韻與詩體。通過上述實踐，龐德從語音維度建立詩樂共生關(guān)系，為詩歌語言充注聽覺勢能，彰顯其寓樂于詩的詩樂同構(gòu)觀。

二、譜詩入樂：時空漩渦生成流動旋律

“Poetry”一詞源自希臘語“poiesis”，意為“創(chuàng)作或創(chuàng)造”，其中世紀(jì)拉丁語為“poetria”，意為口頭創(chuàng)作藝術(shù)。因此，“詩歌固有的結(jié)構(gòu)就是聲音結(jié)構(gòu)”(27)Marjorie Perloff and Craig Dworkin eds., The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p.1.。詩歌與音樂同是時空一體藝術(shù)，在時間的回環(huán)往復(fù)與空間的錯位移場之中形成超越性旋律。費(fèi)諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)指出：“詩就像音樂，是一種時間藝術(shù)，以聲音之連續(xù)構(gòu)成整體?！?28)Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,” in Ernest Fenollosa et al., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York: Fordham University Press, 2008, p.79.龐德高度認(rèn)同并補(bǔ)充：“節(jié)奏是被切割為時間的一種形式?！?29)Ezra Pound, ABC of Reading, New York: New Directions, 1934, p.198.空間同樣是音樂結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分，音樂的傳播需借助特定空間，如樂器共鳴箱、會場、教堂等。與音樂結(jié)構(gòu)類似，詩歌結(jié)構(gòu)也具備回聲空間，而這種空間由不同方式的語言召喚與延展產(chǎn)生。譬如，打油詩是詩歌的一種極端形式，雖同樣具備韻律節(jié)奏等聲音組合元素，但通常不被視作嚴(yán)格意義上的詩歌，原因在于其不具備“詩歌語言為音樂情緒的彌漫所提供的空間”(30)沈亞丹：《寂靜之音——關(guān)于詩歌的音樂性言說》，《南京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版)2000年第3期。。在龐德看來，詩歌與音樂間的互通共融不僅外顯于音韻節(jié)奏，也內(nèi)隱于兩者相似的時空審美結(jié)構(gòu)。由意象漩渦召喚而成的時空結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)動方式攸同——持續(xù)流動、富于變化、重復(fù)發(fā)展，匯成流動變幻的交響旋律。這與中國詩人對時空音樂特性的強(qiáng)調(diào)不謀而合，詩人的空間感伴隨時間感而節(jié)奏化、音樂化，旨在建構(gòu)“一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)”(31)宗白華：《宗白華全集：第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第434頁。。

從意象主義到漩渦主義，龐德對詩樂關(guān)系的探索隨其詩學(xué)轉(zhuǎn)向而不斷深入。他在《回顧》中首次將意象定義為“在瞬間呈現(xiàn)的一個智性和情感的復(fù)合體”(32)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。意象須刺激讀者產(chǎn)生心理上的智性或情感反應(yīng)，不能引發(fā)此反應(yīng)的意象不能稱作意象，至少不能算作好意象。而好意象的呈現(xiàn)會帶給人“一種突然的釋放感；那種不受時空限制的自由感；那種在面對最偉大的藝術(shù)作品時體驗到的突然成長的感覺”(33)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。這種跨時空效果的產(chǎn)生離不開龐德對音樂及其結(jié)構(gòu)的借鑒，其意象實際涵蓋聽覺意象和視覺意象兩個維度。他認(rèn)定“最具詩性”的詩有兩種，其一是像音樂自然變成語言的詩，其二是像雕塑或圖畫變?yōu)檎Z言的詩。(34)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.龐德始終重視意象中的聽覺元素，認(rèn)為“詩就是詩的各部分作用于聲音或意義，或?qū)β曇艉鸵饬x都產(chǎn)生影響的一個有機(jī)體”(35)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.49.。這與洛威爾等部分詩人強(qiáng)調(diào)靜態(tài)視覺意象的印象主義傾向明顯相左，龐德指責(zé)意象主義淪為“埃米主義”(Amy-gism)(36)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume V, 1928-1932, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.363.，遂轉(zhuǎn)向新的漩渦主義。

休姆(T. E. Hulme)對柏格森(Henri Bergson)直覺主義哲學(xué)的繼承啟發(fā)龐德進(jìn)一步思考以漩渦主義改進(jìn)意象主義的必要性。同時，透過《爆炸》(Blast)雜志，龐德觀察到路易斯(Wyndham Lewis)的畫作與高迪爾-布熱斯卡(Henri Gaudier-Brzeska)的雕塑中前衛(wèi)的表現(xiàn)形式與機(jī)械動態(tài)感，試圖將漩渦主義方法移植入詩歌創(chuàng)作中。龐德在《漩渦主義》(“Vorticism”)中對意象再定義：“意象不是一種思想。它是一個輻射性的節(jié)點或集束——大量思想在其中快速不斷地沖進(jìn)、沖過、沖出，我只能稱之為‘漩渦’，除了‘漩渦’沒有更貼切的表達(dá)，正是這種必要性催生了‘漩渦主義’”(37)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., pp.283-284.。龐德強(qiáng)調(diào)意象是處于運(yùn)動狀態(tài)的漩渦，是多個形象的集合，思想在其中流動變化，如同音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)動方式，是一個聽覺化的動態(tài)過程。如果說休姆對意象詩的視覺構(gòu)造做出了貢獻(xiàn)，那么龐德在意象詩中融入聽覺因素，從而“把意象美學(xué)提高了一個層次”(38)蔣洪新、李春長編：《龐德研究文集》，第197頁。。龐德在《關(guān)于意象主義》(“As for Imagisme”)一文中第三次定義意象，認(rèn)為“意象不只是一種思想，它是熔合在一起的意念的漩渦或集束，充滿勢能”(39)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.8.。換言之，龐德由意象主義向漩渦主義的詩學(xué)轉(zhuǎn)向凸顯了其對音樂動態(tài)性結(jié)構(gòu)的吸收。意象簇成的時空漩渦吸引、召喚并凝匯大量思想和情感，如音符般律動、變化和發(fā)展，構(gòu)成跌宕起伏的音樂旋律，使詩歌呈現(xiàn)時空動感與流動性，生發(fā)出獨特的音樂聯(lián)覺。

如上所述，漩渦主義彰顯龐德對詩樂結(jié)構(gòu)相似性的深層探究，表明其“動態(tài)意象”的詩學(xué)主張，注重通過建構(gòu)意象漩渦將詩歌內(nèi)在時空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為聽覺模態(tài)。這一創(chuàng)作理念在龐德的《少女》(“A Girl”)一詩中已有萌芽。該詩取材于《變形記》(Metamorphoses)中的神話故事《阿波羅與達(dá)芙妮》(“Apollo and Daphne”)，是龐德寫給初戀情人杜麗特爾(Hilda Doolittle)的一首情詩。龐德以“樹”指代少女杜麗特爾，第一詩節(jié)運(yùn)用意象遞增手法，呈現(xiàn)“樹”的動態(tài)生長過程：“樹”長進(jìn)“我”的手心，攀上胳膊，爬上胸膛，隨之朝下直至長滿全身。(40)Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Ezra Pound, Lea Baechler and A. Walton Litz, eds., New York: New Directions, 1990, pp.58-59.“樹”生長的空間進(jìn)程，也是“我”與杜麗特爾相識相愛的時間進(jìn)程。正如海塞(Eva Hesse)所闡明的，龐德“似乎將時間處理成了空間……在龐德時間空間化的意識里，過去即當(dāng)下，看不到它，不是它不存在，而是我們失明”(41)Eva Hesse, ed., New Approaches to Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1969, pp.156-157.。龐德擅于打通視覺與聽覺，將讀者轉(zhuǎn)化為聽者，去聆聽時空回蕩轉(zhuǎn)徙中曼妙無聲的旋律。意象漩渦中時空更迭使詩歌表現(xiàn)形式產(chǎn)生移位，流動不居的情感得以聽覺化重構(gòu)，產(chǎn)生引發(fā)共鳴的音樂效果。第二詩節(jié)直接將少女比作“樹”、“青苔”、“紫羅蘭”和“孩子”，突顯少女的芳華青春、美麗優(yōu)雅與高潔善良。這十分契合龐德的主張：“直接處理所寫之‘物’，無論主觀或客觀；決不使用任何對表達(dá)無用的字；遵從音樂話語的節(jié)奏排列”(42)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.3.。多重意象疊加投射出超越文本的立體視聽美感，樹葉和紫羅蘭花迎風(fēng)婆娑的沙沙聲、嫩綠青苔的滋長聲、孩童追逐嬉鬧的笑聲在詩句中交織蕩漾，激發(fā)讀者無窮想象。正如濟(jì)慈(John Keats)所說，“能聽見的旋律固然迷人，但聽不見的旋律更加甜美”(43)John Keats, The Odes of Keats and Their Earliest Known Manuscripts, Ohio: Kent State University Press, 1970, p.23.。思想與情感在以“樹”為核心的意象漩渦中穿梭流動，譜寫一曲繾綣旖旎的愛之樂章。此類聽覺模態(tài)的架構(gòu)同樣鋪展于龐德譯作“Exile’s Letter”(《憶舊游寄譙郡元參軍》)中。譯詩中采用“回指結(jié)構(gòu)”(anaphoric construction)(44)Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, New York: Garland Pub., 1999, p.149.，一開篇就展開記憶流，部分詩行以“And”為標(biāo)志，連接“with+現(xiàn)在分詞”結(jié)構(gòu)，推動記憶流的敘事進(jìn)程；部分詩行直接呈示大寫形式的“With”，后加現(xiàn)在分詞。(45)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, pp.196-197.通過這種懸垂結(jié)構(gòu)，戴“人物面具”的詩人將其思想情緒傳遞給讀者，使讀者感知更真實具體，以一種“挽歌回顧”的方式展現(xiàn)過去的記憶。不同記憶與感知被串連整合，在意象召喚而成的時空漩渦中跳躍變化，賦予詩歌結(jié)構(gòu)以音樂性肌理與秩序。全詩既是一旋律式變體，又是一時空有機(jī)體。此結(jié)構(gòu)在龐德譯作中極為普遍，如譯作“The River Song”(《江上吟》)、“The Jewel Stairs’ Grievance”(《玉階怨》)等。

于龐德而言，樂詩是一種理想的詩，其內(nèi)核不僅在于表現(xiàn)音樂節(jié)奏、訴諸聽覺感官，而且在于以語言去追尋并抵達(dá)音樂的至臻意境。漩渦主義詩學(xué)成為龐德詩樂同構(gòu)實踐的一種轉(zhuǎn)喻方式，指涉詩人主體的音樂式創(chuàng)作理念。漩渦“是勢能最大處……一切經(jīng)歷沖進(jìn)這個漩渦。一切充滿活力的過去，一切重溫或值得重溫的過去”(46)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.259.。在意象構(gòu)筑成的時空漩渦中，過去與當(dāng)下、記憶與現(xiàn)實交錯閃現(xiàn)、變化發(fā)展。借助記憶的流動機(jī)制與想象的意指實踐，詩歌被予以聽覺化重構(gòu)，引發(fā)接受主體產(chǎn)生流動的音樂性體驗。由此，龐德譜詩入樂，通過建構(gòu)時空漩渦將詩歌轉(zhuǎn)換為音樂模態(tài)，詩與樂在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與意義層面再次融合。

三、取法于樂：樂詩功用及其變革性意義

關(guān)于詩樂結(jié)合及其功用問題，古今先哲與詩人已有眾多思辨。亞里士多德(Aristotle)的“凈化說”提出音樂具有教育、消遣和凈化調(diào)理三種功能；(47)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館，1996年，第228頁。盧梭(Jean-Jacques Rousseau)斷定“可視的符號能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿”(48)盧梭：《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，吳克峰、胡海譯，北京出版社，2010年，第6頁。；黑格爾(G. W. F. Hegel)也指出，聽覺帶來的觀念性影響比視覺更深刻，能打動“最深刻的主體內(nèi)心生活”(49)黑格爾：《美學(xué)：第三卷(上冊)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第331-332頁。。華茲華斯(William Wordsworth)、弗羅斯特(Robert Frost)、葉芝與T.S.艾略特等詩人對此均有論述。鉤沉龐德對詩樂結(jié)合及其功用問題的關(guān)注，目的不僅在于考察其創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)，而且在于探究其詩樂同構(gòu)觀的起點和歸宿。相較于上述文人，龐德對該問題的重視有過之而無不及，其詩樂同構(gòu)主張與詩歌功用觀高度契合，彰顯對參與改進(jìn)西方社會文化的美好愿景。他曾評論葉芝《責(zé)任》(“Responsibilities”)一詩，指出“藝術(shù)的最高功能是以高貴而豐富的聲音和意象填充心靈”(50)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。在《文化指南》(GuidetoKulchur)中，他再次強(qiáng)調(diào)，“音樂的魔力在于它對意志的影響：突然清理垃圾，重新建立分寸感”(51)Ezra Pound, Guide to Kulchur, Norfolk, Connecticut: New Directions, 1952, p.283.。依龐德之見，音樂的詩不僅能凈化心靈、陶冶性情、培育意志，而且能激發(fā)人的詩意想象與智性感知，在調(diào)動情感的同時使人不失智慧與理智。他闡明，“在用抑揚(yáng)頓挫的語言表征情感的同時，人們獲得一種智性的感知力；只有在完美節(jié)奏與完美語言相互結(jié)合時，這種雙重效果才能被記錄下來”(52)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.23.。這要求詩歌語言在抒情性與音樂性層面均具備高度精確性，因為語言的精確與否關(guān)系到社會與個人的穩(wěn)定發(fā)展。龐德直言，“當(dāng)語言表達(dá)變得含混不清、冗余臃腫時，社會與個人的思想及秩序的整套機(jī)制都將崩潰，此為歷史教訓(xùn)”(53)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。他將詩歌語言、個人品性與社會發(fā)展相關(guān)聯(lián)的觀點無疑深受中國儒學(xué)影響。

儒家修身養(yǎng)性說與詩樂功用觀對龐德樂詩社會功用思想的形成具有啟蒙意義。龐德與儒學(xué)結(jié)緣于1909年至1912年間，比與阿普沃德(Allen Upward)和費(fèi)諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)更早。(54)龐德早在1909年就通過大英博物館收藏的中國畫以及勞倫斯·比尼(Laurence Binyon)的講座等接觸儒學(xué)，參見Woon-Ping Chin Holaday, “Pound and Binyon: China via the British Museum,” Paideuma, Vol. 6(1), 1977, pp.29-30；龐德約在1913年開始閱讀阿普沃德的作品，參見Noel Stock, Poet in Exile: Ezra Pound, Manchester: Manchester University Press, 1964, p.145；盡管龐德在1913年12月得到費(fèi)諾羅薩手稿，但直到1914年11月他才開始關(guān)注其中的中國詩歌。他在1913年至1915年主要參照法國漢學(xué)家鮑狄埃(Guillaume Pauthier)的法譯本《四書》學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典，(55)Zhaoming Qian, The Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, Charlottesville: University of Virginia Press, 2003, p.47.從此成為孔子的忠實信徒，多次在其詩歌及詩論中塑造孔子圣人形象。龐德于1945年被捕時隨身攜帶的兩本書之一就是上海商務(wù)印書館出版的《四書》，并最終完成其中三本的英譯。艾略特曾就信仰問題詢問龐德，龐德毫不猶豫回答，“我信仰《大學(xué)》”(56)Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971, p.447.。龐德發(fā)現(xiàn)儒家思想的內(nèi)在吸引力與中國文化的普世價值，希冀移植中國古代思想以革新和改進(jìn)西方社會與文化。在《詩章》(TheCantos)第13章的45至50行，他假借孔子口吻寫道：“人若無序/則不能弘揚(yáng)秩序/人若無序/其家庭則不能按部就班/若太子無序/他將不能在領(lǐng)土上建立秩序?！?57)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1975, p.59.龐德在此重申個人、家庭與國家之間的關(guān)聯(lián)及秩序，與《大學(xué)》開篇“明德說”中的“修身齊家治國平天下”思想形成呼應(yīng)。他還曾在“迫切需要孔子”(“Immediate need of Confucius”)一文中特意強(qiáng)調(diào)“明德”的重要性。(58)Ezra Pound, Selected Prose, 1909-1965, William Cookson ed., New York: New Directions, 1973, p.77.此外，龐德尤其關(guān)注《大學(xué)》中的“誠意說”，多次在譯文中提到“誠”字并作專門解釋。依儒家《大學(xué)》觀點，“若欲正其心使無傾邪，必須先至誠在于憶念也。若能誠實其意，則心不傾邪也”(59)鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁。?？梢姟罢\意”指人們意念心靈的正直無邪，是“明德”的基礎(chǔ)。儒家認(rèn)為，“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意”(60)孔丘等：《四書》，北京出版社，2009年，第7、114頁。。換言之，思想意念與道德品格的清正真誠是齊家治天下的先決條件。而詩樂教化則是實現(xiàn)儒家修身養(yǎng)性與治國之道的重要途徑或工具，即“興于詩，立于禮，成于樂”(61)孔丘等：《四書》，北京出版社，2009年，第7、114頁。，并且“聲音之道，與政通矣”(62)鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁。。

“誠意”被龐德譯為“為不言的心音尋求精確的語言定義”(63)Ezra Pound, Confucius: The Great Digest, The Unwobbling Pivot, The Analects, New York: New Directions, 1969, p.31.。在他看來，“誠意”關(guān)乎語言之“精確”，即用最精簡的語言最大限度地表達(dá)豐富意義，從而衍生出樂詩、形詩和理詩。且最具“詩性”的兩類詩之一就是“像音樂自然變成語言”的詩。(64)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.380.鑒于龐德在翻譯“誠意”時反復(fù)使用“精確”一詞表明其對語言精確問題的關(guān)注，而“誠意說”在儒家思想中又是修身齊家治國的必要條件，言外之意，樂詩不僅具有“精確”的美學(xué)特征，更被賦予獨特的政治作用與社會功能?？霞{(Hugh Kenner)指出，“孔子啟發(fā)龐德，而龐德借孔子說自己想說的話”(65)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.14.。龐德承襲儒家樂教與詩教傳統(tǒng)，形成融匯道德與藝術(shù)的詩樂功用觀，重視樂詩對于實現(xiàn)個人“明德”與“誠意”乃至國家治理的現(xiàn)實功用。一方面，樂詩具備強(qiáng)大的催化與感召功能，有助于維護(hù)人們意念的正義無邪、構(gòu)建高尚心靈與人格，進(jìn)而維護(hù)整個社會的穩(wěn)定與和諧；另一方面，樂詩高度濃縮化與精確性的語言也為社會政治建設(shè)與歷史文明發(fā)展進(jìn)程提供有效工具。龐德在《詩章》第13章中寫道：“杏花/從東方吹到西方/我要盡力不讓它們掉落”(66)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, p.60.。此處杏花隱喻孔子講學(xué)的杏壇，龐德對杏花的竭力保護(hù)表明他對儒學(xué)的堅定追求以及借助儒學(xué)參與改進(jìn)西方社會的美好期許。可見，儒學(xué)關(guān)于詩樂來源和本質(zhì)、詩樂現(xiàn)實功用及其社會政治內(nèi)涵等思想對龐德樂詩功用觀的建立產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

龐德也對西方文化藝術(shù)進(jìn)行再審視，希冀通過詩樂親緣關(guān)系為增強(qiáng)現(xiàn)代詩歌時代性與現(xiàn)實感的實踐開辟新路徑。為此，他將中世紀(jì)普羅旺斯詩歌的音樂性傳統(tǒng)移植入現(xiàn)代詩，并竭力在詩歌創(chuàng)作與翻譯中吸納富有時代性特征的聲音與節(jié)奏。他在《傳統(tǒng)》(“The Tradition”)一文中寫道：“古希臘和普羅旺斯詩歌在韻律上都達(dá)到最卓越的水準(zhǔn)，因為那時的詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)最為緊密地結(jié)合在一起。”(67)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.91.龐德對普羅旺斯方言及詩歌的研究始于大學(xué)時期，在漢密爾頓學(xué)院謝菲德(William P. Shepard)博士指導(dǎo)下，他開始了解游吟詩人(troubadours)，并于1906年出訪普羅旺斯，在米蘭安布洛其亞圖書館(Ambrosiana library)檢索游吟詩人的相關(guān)資料。他對普羅旺斯語的研究持續(xù)十余年之久，期間翻譯并改編大量普羅旺斯抒情詩，在創(chuàng)作中融入普羅旺斯詩歌形式，還撰寫了一些有關(guān)游吟詩人的評論文章。夏弗(Raymond Murray Schafer)指出：“普羅旺斯語對龐德不僅意味著詩，而且是與音樂結(jié)合的詩?！?68)Raymond Murray Schafer ed., Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, New York: New Directions, 1977, p.6.在1910年版的評論集《浪漫的精神》(TheSpiritofRomance)中，龐德贊譽(yù)普羅旺斯游吟詩人丹尼爾(Arnaut Daniel)“率先充分意識到音樂韻律取決于其排列，而非其種類多樣性”，其抒情詩中“節(jié)與節(jié)之間不是喧囂式呼應(yīng)，而是帶有微妙持久的回聲”(69)Ezra Pound, The Spirit of Romance, London: J.M. Dent and Sons, Ltd., 1910, p.32.。龐德在此時期創(chuàng)作的詩歌《坎佐納：年度殺戮》(“Canzon: The Yearly Slain”)明顯再現(xiàn)普羅旺斯詩風(fēng)，(70)《坎佐納：年度殺戮》在形式上借鑒了丹尼爾的“Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz”一詩，龐德對后者的英譯可參見Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.179.詩節(jié)間韻律的回旋產(chǎn)生“持久回聲”的美學(xué)效果。從1911年的譯詩《水手》(“The Seafarer”)到1919年的長詩《休·賽爾溫·莫伯利》(HughSelwynMauberley)，普羅旺斯詩歌音樂性傳統(tǒng)在其中均有或多或少的呈現(xiàn)，龐德詩歌革新實踐中的仿古意識由此可見一斑。他堅持古為今用、推陳出新，意在更好地觀照時代精神與文化藝術(shù)需求。

龐德在創(chuàng)作中熔鑄時代前沿音樂的聲音加工與表現(xiàn)形式，以期重塑、復(fù)興和革新現(xiàn)代詩歌，實現(xiàn)其建立文化復(fù)合體的詩學(xué)理想。在移居巴黎期間，龐德繼續(xù)詩歌創(chuàng)作并與樂壇保持密切來往。巴黎作為藝術(shù)中心，拉威爾(Maurice Ravel)、薩蒂(Erik Satie)、勛伯格(Arnold Schoenberg)等作曲家的作品正如火如荼上演，這些前沿音樂試驗更新了龐德的音樂知識，進(jìn)一步強(qiáng)化其詩學(xué)變革的信念。他還與作曲家安泰爾(George Antheil)一見如故。在《安泰爾與和弦論》一書中，龐德指出安泰爾拒絕對材料進(jìn)行層次化、有序化的“建筑式”加工，相反，他試圖通過一些“機(jī)制”讓聽眾留意到時空劃分，從而釋放“勢能”，達(dá)到統(tǒng)一效果。(71)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.依龐德觀點，安泰爾的天才之處不僅在于他注重節(jié)奏精確性、以精確統(tǒng)攝節(jié)奏，而且在于他創(chuàng)造出時代專屬的嶄新“機(jī)制”(72)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.?；诖?，龐德在《詩章》中同樣創(chuàng)造出“混合音樂”，其中并置多達(dá)15種語言聲音，囊括傳統(tǒng)詩學(xué)認(rèn)為不宜入詩的各類材料：政治立場、經(jīng)濟(jì)學(xué)原理、歷史文獻(xiàn)、法律文本等。這樣，龐德以詩創(chuàng)造出一個龐大的互文系統(tǒng)，為其時代建立新的文化復(fù)合體和詩學(xué)范式。他也多次以音樂評價和類比個人作品，在寫給父親的信中直言《詩章》結(jié)構(gòu)“與賦格曲中的主題、答題和對題十分相像”(73)Ezra Pound, The Selected Letters of Ezra Pound, 1907-1941, New York: New Directions, 1971, p.210.，并在《文化指南》中援引巴托克(Bela Bartok)的《第五弦樂四重奏》(The Fifth String Quartet)以闡明與《詩章》結(jié)構(gòu)框架及運(yùn)動的相似性。正如霍法(William Walter Hoffa)指出的，龐德詩歌的嬗變并非是從“非音樂化”詩歌到“音樂化”詩歌，而是從《燈火熄滅之時》(ALumeSpento)、《人物》(Personae)、《抒情詩集》(Canzoni)等詩集所展示的古老的、中世紀(jì)式的“音樂化”詩歌，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加靈活自然、更具現(xiàn)代化節(jié)奏的“音樂化”詩歌。(74)William Walter Hoffa, “Ezra Pound and George Antheil: Vorticist Music and the Cantos,” American Literature, Vol. 44(1), 1972, p.63.多諾霍(Denis Donoghue)也注意到龐德對時代性與現(xiàn)實感的強(qiáng)調(diào)，在一次研討會上評論道：“《詩章》不是將個人的意志強(qiáng)加于時代的解釋，而是試圖與事實、時代、歷史以及歷史提供的光輝細(xì)節(jié)建立密切聯(lián)系，其結(jié)果是一種節(jié)奏，一種對生命的深刻感悟，這無疑創(chuàng)造了意義。”(75)Marjorie Perloff, The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition, New York: Cambridge University Press, 1985, p.19.

由是觀之，龐德既是承襲儒家詩樂功用觀與普羅旺斯游吟詩音樂性傳統(tǒng)的尚古主義者，也是20世紀(jì)前沿音樂的先鋒實驗者。受儒學(xué)影響，他注重樂詩對于實現(xiàn)個人“明德”與“誠意”乃至國家治理的現(xiàn)實功用；同時借古開今、推陳出新，繼承普羅旺斯游吟詩傳統(tǒng)并吸收時代前沿音樂的加工和表現(xiàn)形式，為現(xiàn)代詩歌變革開辟獨特路徑。因此，龐德詩樂同構(gòu)觀的現(xiàn)實起點和歸宿在于維護(hù)語言在社會變遷中的穩(wěn)定性與有效性、革新并重塑現(xiàn)代詩歌，這一跨界范式蘊(yùn)含他對樂詩社會功用的重視、對詩歌時代性與現(xiàn)實感的追求以及對建立文化復(fù)合體的思考。

結(jié) 語

詩樂互涉是龐德詩學(xué)體系建構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)，也是詩意與美感生成的重要基點。龐德認(rèn)為詩歌音韻應(yīng)遵循音樂的自然調(diào)性與規(guī)則，且應(yīng)與詩歌情感同頻共振，主張使用自由體、“絕對節(jié)奏”與日常語言寫詩，從語音維度為詩歌語言注入聽覺勢能。但龐德也明確反對韻律與詩體的絕對自由，強(qiáng)調(diào)詩歌是“自由與節(jié)制”的混合體。在他看來，和詩以樂不僅意味著表現(xiàn)音樂節(jié)奏、訴諸聽覺感官，更要以語言去追尋并抵達(dá)音樂的至臻境界。由意象主義到漩渦主義的詩學(xué)嬗變凸顯龐德對詩樂結(jié)構(gòu)相似性的深層探究，揭示其“動態(tài)意象”的創(chuàng)作理念。在意象召喚而成的時空漩渦中，時空更迭與音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)動方式攸同。借助記憶的流動機(jī)制與想象的意指實踐，詩歌被予以聽覺化重構(gòu)，詩與樂在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與意義層面上實現(xiàn)“意合”。龐德堅信詩與樂均作用于人類精神的共同部分，自然能夠跨越時空屏障、階層區(qū)隔與文化壁壘而普適于人類，從而具備從整體上推動文藝創(chuàng)新與社會文明進(jìn)步的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力。他繼承了儒家詩樂功用觀，將詩樂一體作為社會政治與文藝建設(shè)的重要路徑，注重樂詩對維護(hù)社會穩(wěn)定與發(fā)展的有效性；同時汲取普羅旺斯吟游詩音樂性傳統(tǒng)，并積極投身于20世紀(jì)時代前沿音樂實驗，實現(xiàn)古為今用、兼容并蓄，對現(xiàn)代詩歌的發(fā)展及轉(zhuǎn)型產(chǎn)生變革性影響。龐德的詩樂同構(gòu)觀及其實踐是深入理解其個人藝術(shù)思想與創(chuàng)作的鑰匙，不僅為增強(qiáng)20世紀(jì)詩歌的現(xiàn)實感與時代性作出巨大貢獻(xiàn)，也為現(xiàn)當(dāng)代詩歌連接詩樂關(guān)系、拓展表現(xiàn)邊界提供了文藝雜糅和跨域融合的典型范式。