胡 深

圖像不僅與視覺再現(xiàn)有關(guān)，也與社會文化有關(guān)，在強(qiáng)調(diào)圖像對社會文化具有重要建構(gòu)意義的當(dāng)代語境中，探討二者之間的關(guān)系顯得尤為必要。藝術(shù)理論研究試圖從藝術(shù)圖像的角度來對這一問題做出回應(yīng)，而諾曼·布列遜的圖像解釋理論正是其中一種有意義的嘗試。為了說明布列遜圖像解釋理論的內(nèi)涵和構(gòu)成，及其對當(dāng)代藝術(shù)理論的建構(gòu)意義，本文將從三個方面展開討論：第一，既然圖像具有超越視覺再現(xiàn)的社會文化層面，那么我們就有必要來揭示再現(xiàn)性繪畫的圖像所發(fā)揮的文化意指功能；第二，任何圖像都需要視覺，因此當(dāng)解釋視覺的角度發(fā)生變化的時候，對圖像的認(rèn)識和理解也會跟著發(fā)生變化；第三，“視覺性”是布列遜理論框架中的核心概念之一，強(qiáng)調(diào)視覺的社會文化之維，對于藝術(shù)理論的跨學(xué)科建構(gòu)頗具啟發(fā)意義。

一、圖像的雙重性：再現(xiàn)與表意

面對古典藝術(shù)，人們普遍傾向于用再現(xiàn)論來加以解釋。這種理論模式通過將藝術(shù)定義為對外在自然之如實(shí)重現(xiàn)而確立了自身的根基?？墒?，“如實(shí)重現(xiàn)”的要求僅憑單個藝術(shù)家的一己之力是難以做到的，因而藝術(shù)家們必須形成合力，以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。在此過程中，作品形式上所呈現(xiàn)的種種“變化”，即不同時代藝術(shù)家的不同程度的努力，以及同一時代不同藝術(shù)家的不同程度的努力，則被解釋為不同的風(fēng)格。如此一來，再現(xiàn)論就在為藝術(shù)確立“表現(xiàn)外在真實(shí)”之終極目標(biāo)的同時，獲得了不同向度的風(fēng)格序列，而基于描述風(fēng)格之種種“變化”的藝術(shù)史敘事也成為可能。這便是貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中討論繪畫風(fēng)格問題時所使用的理論框架。然而近年來，隨著視覺文化研究的興起，這種藝術(shù)觀念卻遭到了來自不同方向的批判，其中影響最大的當(dāng)屬布列遜從符號學(xué)角度所展開的批判。在 《視覺與繪畫》中，布列遜把貢布里希的再現(xiàn)論歸結(jié)為一種“知覺再現(xiàn)論”[1]xii，認(rèn)為它只強(qiáng)調(diào)了繪畫的感知層面，而忽視甚至壓制了繪畫同時作為一種圖像所具有的社會文化屬性?；谶@樣的認(rèn)識，布列遜主張從符號學(xué)的角度來重構(gòu)繪畫作為圖像的社會文化之維。換句話說，符號的功能在于表意，而符號學(xué)是關(guān)于符號如何表意的學(xué)說。通過把繪畫定義為一種符號藝術(shù)，我們就可以用符號學(xué)的方法來說明繪畫是如何表意的。如此一來，布列遜就用“繪畫—符號—表意”的理論框架取代了貢布里希“繪畫—再現(xiàn)—感知”的理論框架。

如果說繪畫的圖像是一種符號，那么我們就可以把關(guān)注的焦點(diǎn)從再現(xiàn)的對象轉(zhuǎn)移到符號的表意。換句話說，圖像再現(xiàn)了什么對象不重要，重要的是圖像表達(dá)了什么意義，以及我們?nèi)绾蝸斫忉寛D像的意義。對圖像意義的解釋問題最早進(jìn)行系統(tǒng)研究并做出重要理論貢獻(xiàn)的是潘諾夫斯基。他的《圖像學(xué)研究》便旨在實(shí)現(xiàn)兩個目標(biāo)：一是系統(tǒng)地搭建圖像解釋的理論框架；二是完整地呈現(xiàn)圖像意義的解釋機(jī)制。根據(jù)這種理論框架，圖像學(xué)解釋應(yīng)分為“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”三個層次：第一層旨在描述圖像的自然主題，即圖像再現(xiàn)的對象；第二層重在分析圖像的程式主題，即圖像表現(xiàn)的故事和寓意；第三層專注于挖掘圖像的內(nèi)在意義，即圖像背后隱含的文化意義。從第一層的形式風(fēng)格分析逐漸過渡到第三層的內(nèi)在意義揭示，在邏輯上呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)關(guān)系，構(gòu)成了一個完整的圖像意義解釋系統(tǒng)。雖然潘諾夫斯基并不否定形式分析和風(fēng)格描述在圖像學(xué)研究中的積極意義，并將其納入了前圖像志描述階段，但他更傾向于從圖像學(xué)解釋的層面來對圖像的內(nèi)在意義進(jìn)行解釋，而解釋的依據(jù)就是綜合直覺，即對人類心靈的基本傾向的熟悉。由于這種綜合直覺會受到解釋者個人心理與世界觀的限定，因而又必須通過一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的一般傾向和本質(zhì)傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式）來加以矯正，以便圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容能夠通過解釋而被充分地發(fā)掘出來。[2]12-13這種強(qiáng)調(diào)對圖像內(nèi)在意義進(jìn)行解釋的觀念反映了潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的解釋學(xué)立場。

雖然采取了相同的立場，但布列遜的圖像解釋理論卻顯得更加激進(jìn)，這表現(xiàn)在布列遜對風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)的批評上。例如，在談到風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)對藝術(shù)史學(xué)科的影響時，他一方面肯定了莫雷利和貝倫森開創(chuàng)的風(fēng)格分析法，連同瓦爾堡、薩克斯?fàn)?、溫德和潘諾夫斯基等人開創(chuàng)的圖像學(xué)研究對藝術(shù)史書寫的決定性影響，另一方面又指出了二者各自的缺陷：風(fēng)格學(xué)因過分拘泥于形式分析和風(fēng)格描述而忽視了圖像背后的文化意義，而圖像學(xué)又在專注于挖掘圖像背后文化意義的同時忽視了繪畫實(shí)踐的物質(zhì)性層面。在他看來，只有采取一種“雙重分析”的方法，既關(guān)注圖像的形式因素，又思考其文化意義，才能彌補(bǔ)二者的系統(tǒng)性缺陷。[1]38而所謂的“雙重分析”，就是指符號學(xué)分析。這種分析方法的前提是：繪畫或圖像由符號構(gòu)成，且其構(gòu)成邏輯類似于語言的語法或邏輯。[3]41為了便于說明問題，布列遜又借用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的兩個術(shù)語即“能指（signifier）”和“所指（signified）”分別來代表圖像的形式和意義。如此一來，他便在風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開始了自己的理論建構(gòu)工作。

二、視覺的雙重性：視知覺與視覺性

由于任何圖像都要訴諸人的眼睛，因此討論如何理解和解釋圖像的問題必然會涉及如何認(rèn)識和理解視覺的問題。關(guān)于視覺，不同的理論家的看法不同，但大致上可以歸結(jié)為兩種相對的傾向與觀點(diǎn)：一種傾向于從生理學(xué)的角度來界定視覺，認(rèn)為視覺是純生理性的感知；另一種則傾向于從社會文化的角度來界定視覺，認(rèn)為視覺是社會文化教養(yǎng)的結(jié)果。我們可以用“視覺（vision）”來指代前者，用“視覺性（visuality）”來指代后者。它們共同構(gòu)成了視覺的雙重性。[4]23

歷史地看，視覺的雙重性問題其實(shí)就是我們的“所見”與我們的“所知”的關(guān)系問題。圍繞這一問題曾形成兩種針鋒相對的觀點(diǎn)：其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為我們的“所見”可以與我們的“所知”分離，而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為我們的“所見”受制于我們的“所知”。持前一種觀點(diǎn)的代表人物是羅斯金。他以再現(xiàn)性繪畫為例來說明自己的觀點(diǎn)。在他看來，表現(xiàn)視覺真實(shí)的再現(xiàn)性繪畫得以成立的前提是相信藝術(shù)家的眼睛可以像兒童那樣在不受知識、經(jīng)驗(yàn)干擾的情況下如實(shí)記錄外在自然，而逼真則是它所追求的藝術(shù)效果。[5]64如此一來，一幅逼真地再現(xiàn)了一串葡萄的繪畫不管是處于何時，還是處于何地，人們都能一眼認(rèn)出它畫的是一串葡萄。這表明，視覺感知能力是不變的恒量，并不會依據(jù)藝術(shù)和文化的變化而改變。也就是說，人類的視覺是不可塑造的。此種觀點(diǎn)后來得到了阿瑟·丹托的響應(yīng)。丹托認(rèn)為，人類的視覺感知并非文化歷史的建構(gòu)，而是一種生物本能，因此它只有進(jìn)化，而沒有歷史。這種沒有歷史的視覺能力作為一個不變的恒量，正是我們賴以認(rèn)識發(fā)生在藝術(shù)史中的種種變化的依據(jù)。如果沒有這個恒量，那么我們就很難覺察到這些變化。換句話說，衡量變化的依據(jù)本身必須是不變的。如此一來，處于不同歷史時期的“眼睛”既沒有發(fā)揮一種再現(xiàn)各種社會文化實(shí)踐和風(fēng)格的功能，也沒有處于不間斷的進(jìn)化之中。就像他在討論沃爾夫林的藝術(shù)史論時所說的那樣：只有當(dāng)視覺再現(xiàn)屬于歷史上彼此相關(guān)的不同生活表現(xiàn)形式時，視覺才有歷史。[6]200

與之相反，堅信后一種觀點(diǎn)的貢布里希則認(rèn)為我們看見的事物和我們的觀看能力都有后天藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育的介入。他說：“從那時以來，我們已經(jīng)越來越認(rèn)識到我們永遠(yuǎn)不能把所見和所知整整齊齊地一分為二。一個人生下來是視盲的，后來才有視力，他必須學(xué)習(xí)觀看東西。進(jìn)行一些自我限制和自我觀察，我們自己就能發(fā)現(xiàn)我們所謂的所見，其色彩和形狀毫無例外都來自我們對所見之物的知識（或信念）。”[7]313這表明，純粹生理學(xué)意義上的視覺是根本不存在的，因此我們必須重視“心理定向（mental set）”對我們視覺感知的塑造。而所謂的心理定向，就是指一種 “知覺調(diào)整的形式，一種有選擇性的注意的形式”[8]14，它介于我們的觀看與我們的看見之間，并起著篩選視覺刺激的作用。如果沒有這種心理定向的參與，那么面對來自外界的無數(shù)視覺刺激，我們將無所適從?？梢?，對于貢布里希而言，采用何種心理定向在很大程度上決定了我們將如何觀看，以及最終看見什么。

在貢布里希上述觀點(diǎn)的啟發(fā)下，巴克森德爾進(jìn)一步分析了語言習(xí)慣參與視覺認(rèn)知的機(jī)制。他指出，當(dāng)觀者在觀看一幅繪畫時，他所看到的其實(shí)是光在視網(wǎng)膜上所投射的圖案。這種圖案作為一些來自光投射的視覺信息最終會被傳送給大腦，而大腦則必須憑借后天習(xí)得的語言技能來對這些陌生的信息加以描述或說明，以便獲得相應(yīng)的視覺認(rèn)知。換句話說，大腦必須不斷地嘗試從自身所存儲的各種關(guān)于圖案、范疇、推理和類比思維的詞匯中去尋找相應(yīng)的詞語，并通過詞語的重新組合來賦予這些既陌生又復(fù)雜的視覺信息一種意義結(jié)構(gòu)，以便認(rèn)識和理解它們。例如，“三角形的”“藍(lán)色的”“光滑的”“水晶般透明的”等詞語就常被用來描述某些視覺信息。盡管“實(shí)際上，語言并不十分完備，不能表示一幅特殊的圖畫”[9]4，然而它卻能影響觀者整理自身觀看經(jīng)驗(yàn)的方式。例如，在觀看波提切利的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）時，如果其中一位觀者已經(jīng)掌握了一套豐富的用以描述各種白色和金色的詞匯或范疇，那么他整理自身觀看經(jīng)驗(yàn)的方式就會不同于那些不具備此種語言技能的觀者。與此同時，由于觀者在觀看圖畫時總是將自身從日常經(jīng)驗(yàn)中獲取的大量信息和假設(shè)投射到眼前的圖畫中，因此他對圖畫的認(rèn)識和理解也會受制于這些信息和假設(shè)。比如，在觀看弗朗切斯卡的《圣母領(lǐng)報》（Annunciation）時，如果觀者既拋棄了“畫中的建筑單元由矩形和規(guī)則圖形構(gòu)成”這一假設(shè)，又拋棄了自身所掌握的關(guān)于“圣母領(lǐng)報”故事的知識，那么他將很難看懂這幅畫。這表明，我們對圖畫的視覺認(rèn)知離不開語言和知識的參與。

面對上述兩種不同的立場，布列遜雖選擇了后者，但他卻不滿足于貢布里希的心理學(xué)解釋，也不完全贊同巴克森德爾的視覺修辭學(xué)觀點(diǎn)。于是，他開始從社會文化的角度來反觀視覺。為了區(qū)別于生理學(xué)意義上的“視覺”概念，布列遜主張用“視覺性”來表示視覺的社會文化屬性。他說：“視覺是社會化的……在主體和世界之間被插入了構(gòu)成視覺性的話語的整體。視覺性是文化的建構(gòu)，這使得視覺性不同于視覺，視覺指無中介的視覺經(jīng)驗(yàn)?！盵10]91-92如此一來，布列遜在明確“視覺性”內(nèi)涵的同時也就隱含地否定了無中介視覺經(jīng)驗(yàn)的存在。如果代表無中介視覺經(jīng)驗(yàn)的“視覺”只不過是一種理想形態(tài)，那么那些聲稱忠實(shí)地再現(xiàn)了這種視覺的圖像就會淪為一種謊言。換句話說，基于視覺性的再現(xiàn)性繪畫的圖像不僅是在展示形象，也是在表達(dá)意義。從這個角度來看，繪畫就是一種表意實(shí)踐，而觀者在觀看圖像的同時也是在解釋圖像?？梢姡@種觀察角度的轉(zhuǎn)變一方面使布列遜在視覺的歷史與再現(xiàn)實(shí)踐的歷史之間架起了一座橋梁，另一方面也為他的圖像解釋理論的建構(gòu)提供了依據(jù)和可能。

三、圖像解釋與話語并置

既然圖像再現(xiàn)的并非無中介的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是被社會文化建構(gòu)的視覺性，那么如何來揭示其文化意義就成為一個迫切需要解決的問題。與潘諾夫斯基的圖像解釋理論不同的是，布列遜更加注重圖像解釋的開放性。在他看來，解決上述問題的關(guān)鍵在于承認(rèn)圖像與解釋的互動關(guān)系，而不是把圖像當(dāng)作一個被動接受解釋的對象。換句話說，當(dāng)我們把圖像界定為一種包含著多層重疊符號系統(tǒng)的符號構(gòu)成時，我們就可以通過考察這些符號系統(tǒng)在圖像與文化環(huán)境中發(fā)揮作用的方式來解釋圖像的意義。與此同時，這些符號系統(tǒng)在圖像、觀者與文化間的不斷“循環(huán)”也使圖像成為社會中一股強(qiáng)大的建構(gòu)性力量，而這反過來又會推動解釋的不斷更新。

其實(shí)，強(qiáng)調(diào)對圖像的意義進(jìn)行開放性考察就是從側(cè)面肯定了圖像意義的不確定性。這使得布列遜的圖像解釋理論不同于以往。我們知道，在潘諾夫斯基的理論框架中，圖像意義的確定性構(gòu)成了圖像解釋活動得以進(jìn)行的前提。由于這種確定性的意義被認(rèn)為是源自藝術(shù)家的意圖，因此對圖像意義的解釋必須始終受到藝術(shù)家意圖的制約。盡管事實(shí)上藝術(shù)家的意圖是無法確證的，然而它仍被視為一種可以實(shí)現(xiàn)的理想。也就是說，相信我們能夠準(zhǔn)確地把握藝術(shù)家的意圖在“藝術(shù)家中心論”盛行的年代是一種相當(dāng)普遍的信念。與之不同，身處圖像轉(zhuǎn)向與視覺文化轉(zhuǎn)向的雙重語境中的布列遜不再相信圖像的意義是由藝術(shù)家的意圖決定的，也不相信觀者通過圖像可以準(zhǔn)確無誤地捕捉到藝術(shù)家的意圖。對于他而言，圖像一旦脫離藝術(shù)家并進(jìn)入沙龍中被展覽，其意義解釋的過程便開始了。在此過程中，觀者的觀看發(fā)揮著決定性作用。布列遜說：“觀看是一種將繪畫的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化成意義的行為，這種轉(zhuǎn)化是持續(xù)不斷的：沒有什么能夠使它停止。符號系統(tǒng)會不斷地經(jīng)由畫面而進(jìn)行循環(huán)，因此藝術(shù)史必須學(xué)會面對這個事實(shí)。”[1]xiii-xvi這意味著觀看并非被動地接受，而是主動地建構(gòu)。換句話說，觀者在觀看圖像的同時也是在解釋圖像。由于觀者的每一次觀看都與前次不同，因而他的每一次解釋也就構(gòu)成了圖像的新的意義。如此不斷更新的意義解釋過程不僅使得圖像的意義趨于無限，也使得對圖像意義的解釋永無止境。

既然圖像與解釋的互動有賴于構(gòu)成圖像的多層重疊符號系統(tǒng)的不斷“循環(huán)”，那么我們又該如何來把握這些符號系統(tǒng)呢？在布列遜看來，與這些符號系統(tǒng)緊密相連的是話語。所謂“話語”，就是指：“它成為表現(xiàn)和塑造文化思想與實(shí)踐的有意義的交流。它以各種方式塑造、表達(dá)、反映，甚至掩蓋人類經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)，它與權(quán)力關(guān)系和社會實(shí)踐交織一體?！盵11]20由于話語作為一種表意、交流形式，不僅能夠“表現(xiàn)和塑造文化思想與實(shí)踐”，也與其他社會實(shí)踐相互交織，因而構(gòu)成圖像的符號系統(tǒng)便可以通過與話語的相互連接而參與文化、社會實(shí)踐。這里，符號系統(tǒng)與話語的連接方式就是解釋。如此一來，“圖像—話語—解釋”的理論模式便得以形成。為了說明這種理論模式的解釋效力，布列遜展開了對具體圖像作品的分析。其中比較有代表性的例子是他對格羅的《艾勞之戰(zhàn)》（Battle of Eylau）的解讀。根據(jù)他的分析，這幅圖像的中心位置戲劇性地重疊著兩種有關(guān)戰(zhàn)爭的話語：一種是拿破侖向上凝視的目光和向外伸出的賜福手勢、被解放的軍官虔敬地跪倒在作為帝國象征的拿破侖面前，以及軍官身后那些同樣跪倒在拿破侖面前的侍從緊扣雙手做祈禱；另一種是躺在地上的死尸。通過對比，布列遜指出，前一種話語旨在凸顯帝國的神圣性，而后一種話語則表明了生與死的對立。雖然處于這兩種話語中的人物的姿勢都可以在以往的圖像中找到原型，而且該圖像也只是重復(fù)了這些原型，但它卻是格羅的獨(dú)創(chuàng)。其獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在格羅首次將兩種原先相互獨(dú)立的話語并置在一起：只有在這幅圖像中，我們才能看到赦免與未被赦免以一種獨(dú)特的方式被并置在一起。換句話說，格羅的《艾勞之戰(zhàn)》以一種獨(dú)特的并置方式將帝國與帝王的神圣、戰(zhàn)場上的英勇和死亡等觀念置入了種種對立和沖突的關(guān)系中，而這不僅構(gòu)成了其意義產(chǎn)生的機(jī)制，也使其作為一種表意實(shí)踐而與同一社會文化中的其他實(shí)踐如政治實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和意識形態(tài)實(shí)踐等相互交織。[1]145

可見，不同話語形式之間的相互碰撞或沖突全都發(fā)生于社會之中，并且它們不是作為社會中先在事件的共鳴或重復(fù)而被毫不歪曲地呈現(xiàn)在畫面上的。相反，作為一種創(chuàng)造性的表意實(shí)踐，圖像致力于將各種話語形式從其自身原有的固定形態(tài)中解放出來，并進(jìn)行前所未有的重新組合，以便最終將這些新的組合呈現(xiàn)于當(dāng)前的這幅繪畫或圖像中。換句話說，話語之間不同的并置方式所產(chǎn)生的差異構(gòu)成了圖像意義的來源，而解釋圖像其實(shí)就是對話語之間不同組合方式的把握和說明。這種解釋活動一方面基于對社會中已有話語結(jié)構(gòu)的掌握，另一方面又會通過說明新的話語組合方式來推動已有的話語結(jié)構(gòu)不斷地走向更新和完善。從這個角度來看，圖像與解釋的確處于一種互動的關(guān)系中。因此，我們既要看到圖像自身所實(shí)踐的不同話語組合方式為其意義的解釋所提供的各種可能性，又要看到解釋實(shí)踐在把握這些可能性的過程中所發(fā)揮的建構(gòu)作用。

四、結(jié)語

綜上所述，布列遜圖像解釋理論的解釋學(xué)立場使它與潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究有了相通之處。而這種立場的選擇也促使布列遜更加關(guān)注當(dāng)代語境下如何理解和解釋圖像的問題。為了更加系統(tǒng)地回答此問題，他從兩個方面展開了說明：第一個方面旨在從圖像的雙重性角度來說明繪畫的圖像不僅是對外在自然之如實(shí)再現(xiàn)，更是一種表意實(shí)踐，因此解釋圖像的文化意義就成為了藝術(shù)理論建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。與潘諾夫斯基不同的是，布列遜采取了符號學(xué)的方法論來建構(gòu)自己的圖像解釋理論，并通過闡明構(gòu)成圖像的多層重疊符號系統(tǒng)與不同話語之間的交互作用而將圖像與解釋置入了一種互動的關(guān)系中。這不僅為圖像意義的開放性解釋提供了可能，也開啟了圖像表意實(shí)踐參與社會文化建構(gòu)的新視域。第二個方面旨在從視覺雙重性的角度來揭示視覺之社會文化維度，以便從根本上說明視覺圖像不僅是再現(xiàn)實(shí)踐，更是表意實(shí)踐。為了更加清晰地描述視覺的雙重性特征，布列遜主張用“視覺性”概念來表示視覺的社會文化建構(gòu)，以區(qū)別于生理學(xué)意義上的“視覺”概念。這種強(qiáng)調(diào)對視覺進(jìn)行語境化理解的觀點(diǎn)不僅有助于我們把握視覺與圖像的關(guān)系問題，也為我們理解和解釋圖像的方式提供了新的可能。此外，布列遜的圖像解釋理論作為一種跨學(xué)科建構(gòu)的理論成果，無論是在理論框架層面，還是在方法論層面，都可以為當(dāng)下藝術(shù)理論的跨學(xué)科建構(gòu)提供一種有益的借鑒。