□朱曉蝶

納比派是存在于1889 年至1899 年間，活躍于法國(guó)的小型藝術(shù)團(tuán)體，雖然只短暫地存在了十年，但是其在美術(shù)史上的作用是不容小覷的?！癗abi”是希伯來語，中文意譯為“先知”或“預(yù)言者”，所以納比派也被稱為“先知派”?！跋戎痹谖鞣絺鹘y(tǒng)宗教領(lǐng)域往往是指那些受到了來自神的啟示，然后再受神的指派向民眾傳達(dá)神的旨意的人，他們通常被認(rèn)為可以預(yù)見未來。可以看出，納比派以這個(gè)詞命名，是將他們自身看作傳播“先見”的人。也正如他們對(duì)團(tuán)體的命名，納比派雖然只短暫地存在了十年，卻是一個(gè)揭示了未來藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的先知畫派。

一、納比派的形成背景

藝術(shù)發(fā)展到18 世紀(jì)下半葉時(shí)，法國(guó)的藝術(shù)開始以學(xué)院藝術(shù)為主導(dǎo)，展開了轟轟烈烈的新古典主義運(yùn)動(dòng)。以正統(tǒng)教育著稱的巴黎美術(shù)學(xué)院因其重技術(shù)訓(xùn)練的特色成為當(dāng)時(shí)喜愛繪畫的青年人向往的學(xué)校。巴黎美術(shù)學(xué)院自然對(duì)繪畫的基本功與技法有極大的推進(jìn)作用。但漸漸地，這種守舊自賞、不思變革的固定教育方式開始對(duì)極具創(chuàng)新精神的青年藝術(shù)家起到了抑制作用。這種方式固定的繪畫活動(dòng)阻止任何嘗試性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，直至19 世紀(jì)晚期，法國(guó)的美術(shù)教育仍然是所謂“正確的”“官方的”藝術(shù)發(fā)源地。

創(chuàng)立于1860 年的朱利安畫院，是法國(guó)第一所非正規(guī)美術(shù)學(xué)校，其辦學(xué)宗旨是為學(xué)生進(jìn)入高等美術(shù)學(xué)院提前做準(zhǔn)備，所以這里的教學(xué)氛圍相對(duì)輕松自由，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)規(guī)范類的學(xué)院的教條。一些優(yōu)秀的畫家如為現(xiàn)代人所熟知的20 世紀(jì)的藝術(shù)大師馬蒂斯、杜尚等也有短暫的朱利安畫院學(xué)習(xí)史，雖然他們只在這里待了很短的時(shí)間，但這里卻培養(yǎng)或強(qiáng)化了他們骨子里的反叛精神。1888 年，三位青年因?yàn)榕涯婵菰锏挠?xùn)練從巴黎美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)學(xué)來到朱利安畫院，他們就是愛德華·維亞爾、盧塞爾和皮奧，并與正在朱利安畫院學(xué)習(xí)的皮耶·勃納爾等人成為好友。不久后，瓦洛東、威爾卡特、馬約爾等人也來到這里，至此，一群富有才華和反叛精神的青年積聚在當(dāng)時(shí)在朱利安畫院擔(dān)任公積金司庫職務(wù)的塞律西埃周圍，迫切地想要找到真正的、不受約束的藝術(shù)道路，于是組成了一個(gè)討論哲學(xué)和藝術(shù)的小組。

19 世紀(jì)末，新古典主義和學(xué)院派已經(jīng)逐漸淡出歷史的舞臺(tái)，印象主義也在與新印象主義、后印象主義進(jìn)行未來藝術(shù)趨勢(shì)的爭(zhēng)奪。對(duì)于熱愛藝術(shù)的朱利安討論小組來說，盡管這幫青年人已經(jīng)學(xué)會(huì)怎樣表現(xiàn)自然，怎樣用筆用色，甚至已經(jīng)領(lǐng)悟了當(dāng)時(shí)作為反叛代表的印象主義的精神，熟練于表現(xiàn)陽光的閃爍與空氣的流動(dòng)，但他們認(rèn)為這并不是他們想要的藝術(shù)。印象派的突破不可謂不驚天動(dòng)地，但這種突破打破的主要是學(xué)院派的一些繪畫規(guī)則，而核心還是對(duì)客觀事物的描繪。于是，這群朱利安青年人把他們的目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)受到非議和冷落的塞尚、修拉、凡·高和高更等人。

彼時(shí)，作為后印象代表人物之一的保羅·高更，正在法國(guó)的一個(gè)古老村莊阿望橋進(jìn)行創(chuàng)作。這期間，高更的象征主義思想已經(jīng)逐漸成熟并散播開來，他在象征主義美術(shù)思潮中的領(lǐng)袖地位，使他馬上成為象征主義者之外的巴黎朱利安畫院年輕藝術(shù)家如塞律西埃、德尼等人的偶像。1888 年9 月底，塞律西埃聽聞高更在阿望橋?qū)懮?，便來到了阿望橋，通過朋友的介紹結(jié)識(shí)了高更后，便跟隨高更寫生以便隨時(shí)觀摩學(xué)習(xí)、聆聽教誨。在一次關(guān)于樹林的寫生中，塞律西埃通過高更指點(diǎn)的帶有象征主義的用色奧秘，在一個(gè)小小的雪茄煙盒上畫了一幅風(fēng)景畫《愛之林的風(fēng)景》。整個(gè)畫面以純色和排列筆法創(chuàng)作，令他激動(dòng)不已，稱此畫是他的“護(hù)符”，此后，這幅畫也通常被稱為《護(hù)符》（如圖1）。

圖1 Paul Serusier 《The Talisman》 27cm×22cm 1888年Musée d'Orsay

當(dāng)塞律西?；氐桨屠韬?，他激動(dòng)地向小組成員們講述這件事并展示他的雪茄盒作品《護(hù)符》，所有人都興奮不已，他們認(rèn)為自己最先找到了藝術(shù)的真諦，開始將高更奉為“先知”，并把他的藝術(shù)追求和象征主義觀點(diǎn)視為“先見”。1889 年初，阿望橋畫派的首次展覽上展出了高更的作品《黃色基督》，高更的成功使這群青年人受到了極大的鼓舞，更堅(jiān)定了他們的“先知”信念。他們認(rèn)為自身領(lǐng)悟了先知的思想，就應(yīng)該有義務(wù)發(fā)揚(yáng)這種藝術(shù)精神，于是，“納比派”誕生了。

二、納比派繪畫空間的藝術(shù)特征

納比派除了畫家，還有重要的理論家摩里斯·德尼，他提出兩種變形的理論，一種是客觀的變形，一種是主觀的變形。而將這些理論主張運(yùn)用到畫面上并取得最大成就的兩位畫家就是皮耶·勃納爾和愛德華·維亞爾。

（一）皮耶·勃納爾的繪畫空間

勃納爾是納比派的代表畫家，他早期的作品中有濃郁的東方文化，漫畫式的人物、簡(jiǎn)練概括的線條以及二維平面式的透視，都是東方藝術(shù)的顯著特色，也是他在納比派時(shí)期的主要藝術(shù)風(fēng)格。在東方藝術(shù)中，勃納爾尤其欣賞日本的一種傳統(tǒng)繪畫——浮世繪，浮世繪除了平面二維、流暢線條等特點(diǎn)，還有其獨(dú)特的色彩艷麗性、平涂的繪畫技法以及對(duì)日常生活主題的表現(xiàn)。勃納爾的繪畫既吸收了日本浮世繪的平面裝飾風(fēng)格和手法，又融入了他獨(dú)特的觀察力和表現(xiàn)力，一方面似印象派的筆觸細(xì)碎，另一方面又有對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，可以看到不同于印象派的整體性和裝飾風(fēng)格。

勃納爾在對(duì)繪畫空間的表現(xiàn)上尤為突出，他不僅是簡(jiǎn)單地對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行描繪，還通過對(duì)畫面構(gòu)圖、光影色彩等繪畫元素的探索，對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行個(gè)人主觀處理，融入浮世繪式的二維空間，最終在畫面上形成一種別樣的、層次分明又無顯著透視關(guān)系的繪畫空間。

如圖2，在這幅《槌球游戲》中，畫面不受透視和無限地平線的限制，由一塊塊扁平的平面扎實(shí)地聚合在一起，描繪了人們?cè)邳S昏時(shí)分的草地上玩槌球游戲的場(chǎng)景。畫面光線較暗，人們的身影融入樹林的陰影中。而人物在畫面中的前后位置并不清晰，需細(xì)細(xì)打量才能看出來。圖中人物的刻畫基本使用平涂，外輪廓線明晰而簡(jiǎn)練，衣服的轉(zhuǎn)折沒有明暗的變化，以達(dá)到對(duì)形象立體的削弱。而深色衣服上的格子紋路更是強(qiáng)調(diào)了畫面空間的平面化。畫面中，最左側(cè)蹲下來的男子目光在穿淺色衣服的即將出球的女子身上，畫面中間穿深色花紋衣服的女子也注視著出球女子的球棍，而旁邊還有焦急等待出球好撲出去追趕的小狗。在勃納爾的處理下，他們的前后站位關(guān)系模棱兩可，畫面最前方的花叢遮擋了這一重要信息，但是觀眾會(huì)被畫面中人物專注的神情吸引，這體現(xiàn)了勃納爾對(duì)畫面平面空間的掌控。相對(duì)于槌球游戲的靜止姿態(tài)，在畫面的另一邊有五個(gè)小女孩在嬉戲玩耍，這一組人物的安排將遠(yuǎn)處的地平線阻隔起來，使整個(gè)畫面維持在一個(gè)平面，不受地平線的破壞，成對(duì)空間縱深的減弱。

圖2 Pierre Bonnard 《Dusk，or A Round of Croquet》162.5cm×130cm 1892年 Musée d'Orsay

印象派大師雖然總是用細(xì)碎的筆觸和對(duì)光色的控制描繪一幅幅溫馨快樂的畫面，但畫面中的近景、中景、遠(yuǎn)景往往十分和諧，畫面透視更符合視覺印象。勃納爾在印象主義繪畫的基礎(chǔ)上，將納比派的藝術(shù)主張和樣式融入進(jìn)去，創(chuàng)造出一種印象且?guī)в袕?qiáng)烈裝飾意味的繪畫風(fēng)格。一幅畫在成為具象畫面之前，首先是平面的色塊，這正是勃納爾遵循的繪畫宗旨。一幅作品首先應(yīng)具備裝飾性，才具備掛在墻上的資格，所以他依據(jù)美學(xué)、構(gòu)圖原則和裝飾趣味對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行客觀變形，形成了勃納爾式的繪畫空間特色。

（二）愛德華·維亞爾的繪畫空間

愛德華·維亞爾同樣是納比派代表畫家，不同于勃納爾寬泛的繪畫題材，維亞爾喜愛描繪處在家庭環(huán)境中的女性，描繪她們縫補(bǔ)、做飯、休憩的狀態(tài)，描繪安靜、平凡的生活光景，也被稱為親和派畫家。說到描繪平凡生活中的靜謐與美好，就不得不提到另一位荷蘭畫家維米爾，兩人的繪畫題材極其相似，卻因時(shí)代、流派、技法的差異呈現(xiàn)出不同特色的畫面，對(duì)比之下，更能看出納比派代表維亞爾在繪畫空間營(yíng)造方面的特征。

如圖3，在這幅《縫紉的維亞爾夫人》中，維亞爾先使用大區(qū)域的色塊平涂，但筆法干枯隨意，使畫面肌理自帶底紋效果，然后應(yīng)用裝飾性的色塊組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)寫實(shí)的表現(xiàn)，按照畫面人物和景致的輪廓大小來限定色彩的面積及形狀，讓人物和背景所處的位置僅僅是某個(gè)色塊所覆蓋的一個(gè)平面，在維亞爾靈活的筆觸下，由各種黃色、咖色和橘灰色組成的不規(guī)則幾何圖案形成了，恰似精美的彩色壁毯。最后，維亞爾在不同的色塊上附加小型的、重復(fù)的花紋圖案，類似于后印象主義的點(diǎn)彩派效果。

圖3 Edouard Vuillard 《Madame Vuillard Sewing》33.7cm×35.8cm 1920年 National Museum of Western Art

圖4 這幅維米爾的《倒牛奶的女傭》，是17 世紀(jì)以女性室內(nèi)場(chǎng)景為題材的經(jīng)典作品，與圖3 同樣描繪了婦女在室內(nèi)勞動(dòng)的場(chǎng)景，但繪畫空間的感受截然不同。維米爾是光影大師，他通過反復(fù)描繪從窗子射進(jìn)屋子里的光線強(qiáng)度和分布，營(yíng)造畫面的空間感。畫面中的窗戶和桌子嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑罩行耐敢暦▉砻枥L，還仔細(xì)表現(xiàn)了不同質(zhì)感的物體在光線照射下的反映，人物的刻畫體積感十足。他運(yùn)用高度的技巧但又絲毫不露雕琢痕跡，對(duì)色彩的把握和光線的處理尤為出眾，畫面具有縱深感和空氣感。維亞爾的畫面整體沒有重色，沒有細(xì)節(jié)刻畫，主要是從美和裝飾的觀念出發(fā)，主觀上重新安排景物，使作品具有強(qiáng)烈的主觀性和裝飾性，這也正是納比派的顯著特色。

圖4 Johannes Vermeer 《The Milkmaid》 45.5cm×41cm 1658年Rijksmuseum，Amsterdam

三、納比派繪畫空間的影響

納比派在藝術(shù)發(fā)展史上有承上啟下的作用。它作為過渡時(shí)期的藝術(shù)流派，不但打破了藝術(shù)規(guī)則，發(fā)展了新的藝術(shù)道路，對(duì)20 世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展也起到了重要的作用。

首先，納比派對(duì)藝術(shù)理論的研究為高更的象征主義起到了很好的宣傳作用，塞律西埃和德尼的理論著作對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)也有很大的啟發(fā)，對(duì)抽象主義和表現(xiàn)主義的興起有一定的理論支持作用。其次，通過對(duì)納比派作品的分析，可以看出納比派的繪畫作品常常含有抽象意味，追求弱化透視和空間關(guān)系，廣泛吸收高更、塞尚以及日本浮世繪藝術(shù)的有益因素，追求平面的裝飾效果和象征意義的表達(dá)，后來誕生的野獸派、抽象派、波普藝術(shù)等在畫面裝飾方面或多或少都與其同根同源。

總體來說，納比派以主觀性、裝飾性和徹底的平面化的繪畫空間為特征，改變了以往對(duì)繪畫空間縱深感的追求，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。納比派存在的時(shí)間雖然很短，但對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的包容與傳承，對(duì)后印象派藝術(shù)家們的贊許與肯定，以及他們對(duì)藝術(shù)主流思想的繼承和對(duì)那個(gè)時(shí)代藝術(shù)理論的研究探索，在繪畫空間發(fā)展史上是一個(gè)巨大的改變，為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展掃清了障礙，鋪平了道路，指明了方向，對(duì)自己的“先知”稱謂做到了實(shí)至名歸。