吳昊（廣西藝術(shù)學(xué)院）

骨胡，是壯族的民間拉弦樂器，壯語(yǔ)稱“冉督”。主要流行于廣西的西北部、貴州西南部和云南東南部的壯族、布依族地區(qū)，成為壯族“北路八音”“北路壯戲”和“布依八音”“布依戲”的主奏樂器。骨胡形制和音色極具特點(diǎn)，受壯族當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏?，是壯族民族文化和?biāo)識(shí)。20 世紀(jì)60 年代初，李廣才先生把骨胡帶上了獨(dú)奏的舞臺(tái)，借鑒了二胡的演奏技法與特點(diǎn)，接著又出現(xiàn)了骨胡齊奏、重奏等形式，正式將這件少數(shù)民族傳統(tǒng)樂器帶入了文化教育的平臺(tái)，并積極推動(dòng)骨胡藝術(shù)的發(fā)展。壯族骨胡作為壯族文化的代表性樂器，其承載了壯族及其祖先在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，創(chuàng)造及繼承的優(yōu)秀的民族文化。骨胡文化不僅僅是孕育在其自己本民族的文化土壤之上，更是在發(fā)展過(guò)程中，不斷地吸收和借鑒其他文化和工藝技術(shù)的長(zhǎng)處，不斷地向前發(fā)展。每一種樂器都有它不同的形制特點(diǎn)、聲音特點(diǎn)，特別是民族樂器，與民族習(xí)性、民族語(yǔ)言、民族文化、民族藝術(shù)體裁的表現(xiàn)形式及民族符號(hào)的代言息息相關(guān)，就會(huì)承載本民族的思想內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格。

一、文獻(xiàn)回顧

廣西骨胡藝術(shù)的研究最早可以追溯到20 世紀(jì)80 年代，由于受生活條件的影響和從事研究的專業(yè)人士不多以及信息傳播速度慢、研究環(huán)境較為封閉的原因，初期的研究成果稀少。直到2000 年前后，骨胡藝術(shù)的研究才慢慢地活躍了起來(lái)。本文以“骨胡”為主題搜索詞進(jìn)行數(shù)據(jù)收集，共檢索到相關(guān)論文38 篇。以10 年為一時(shí)段，1980 年—2020 年的研究成果分別如下：

1980 年—1989 年3 篇。這一時(shí)期的研究主要集中在馬骨胡的傳說(shuō)與來(lái)歷以及制作方法。壯族老藝人傳說(shuō)，馬骨胡是模仿古代奚琴做的。奚琴是公元10世紀(jì)的弓弦樂器，可見馬骨胡的發(fā)展也有相當(dāng)悠久的年月。它主要流行在廣西左右江一帶，多是為壯族獨(dú)腳戲伴奏。馬骨胡的琴筒是用馬骨小腿上的一節(jié)制做的：琴桿多是用鐵木或是紅木、紫檀木做的；它的桿比京胡桿子粗大一些；琴皮，用的是老蟒皮，琴軸和別類弓弦樂器不同，是用山黃獠角磨制而成，調(diào)好弦后，不易跑音。馬骨胡的定弦為AE弦。因?yàn)轳R骨胡的音調(diào)和壯族的語(yǔ)言音韻很和諧，所以，深受壯族人民的喜愛。

1990 年—1999 年5 篇。這一時(shí)期的研究主要集中于馬骨胡在20 世紀(jì)70-80年代的改革和發(fā)展趨勢(shì)。馬骨胡經(jīng)過(guò)改革，保留了琴筒的骨質(zhì)成分和原有音色，擴(kuò)大了音量，擴(kuò)展了音域，穩(wěn)定了演奏重心，發(fā)音也較為柔和。更重要的是拼筒技術(shù)的應(yīng)用，改進(jìn)了馬骨胡的制琴工藝，為這一樂種的母體選擇提供了重要的依據(jù)，為其向系列化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在壯族傳統(tǒng)的民間器樂合奏、壯劇的伴奏中，馬骨胡與土胡、葫蘆胡、月琴等民間樂器的組合，構(gòu)成奇特的音響效果。馬骨胡的獨(dú)奏形式進(jìn)入音樂會(huì)舞臺(tái)后，在保持其反正定弦等顯著特點(diǎn)的前提下，演奏家們不斷地將其與民間樂隊(duì)，常規(guī)民族管弦樂隊(duì)、西洋管弦樂隊(duì)、電聲樂隊(duì)等各種形式的樂隊(duì)進(jìn)行組合，在實(shí)踐中加以運(yùn)用，摸索與樂隊(duì)組合的最佳結(jié)構(gòu)。在這一時(shí)期，馬骨胡雖然得到改革與發(fā)展，但仍處于初探階段，仍需繼續(xù)努力。

2000 年—2009 年6 篇。這一時(shí)期的研究主要集中在對(duì)馬骨胡的傳說(shuō)、濃郁風(fēng)情以及對(duì)該樂器改良硬件與開發(fā)軟件過(guò)程中的一些關(guān)鍵性的問題加以思考，從中感悟出骨胡的改良是一項(xiàng)系統(tǒng)的工程，其改良硬件與開發(fā)軟件的各個(gè)環(huán)節(jié)緊密關(guān)聯(lián)，相輔相成，不可偏廢其一。此外，馬骨胡的演奏即是在壯劇傳統(tǒng)的戲曲演奏基礎(chǔ)上，吸收借鑒了二胡的演奏技法，在單一的戲曲性表現(xiàn)中注入了其歌唱性與抒情性的表現(xiàn)，形成了它悠揚(yáng)、甜美、生動(dòng)詼諧和富于戲曲性的演奏風(fēng)格。

2010 年—2019 年20 篇。這一時(shí)期的研究主要集中在通過(guò)對(duì)樂曲的創(chuàng)作手法、風(fēng)格特征、演奏特色等進(jìn)行全面分析，從而解析樂曲的藝術(shù)特色，并對(duì)樂曲的演奏處理做了詳細(xì)分析以及在產(chǎn)生發(fā)展、形制特征、歷史沿革、現(xiàn)狀、傳承等方面進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究。這一時(shí)期的研究，一方面系統(tǒng)地搜集整理廣西區(qū)內(nèi)馬骨胡的分布、音樂發(fā)展以及馬骨胡的音樂創(chuàng)作、歌舞劇中的馬骨胡、高效教學(xué)中的馬骨胡等三個(gè)方面來(lái)探究馬骨胡音樂的現(xiàn)代演繹等問題；另一方面通過(guò)實(shí)地調(diào)研發(fā)現(xiàn)問題，為其在今后的發(fā)展方向上，提出一個(gè)較為切實(shí)可行的保護(hù)措施與傳承方式的建議，對(duì)該樂器在音樂文化上的發(fā)展與傳承具有一定的推廣意義。由此也呼吁人們?cè)陧槕?yīng)社會(huì)潮流發(fā)展、為文化注入新鮮血液的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)積極發(fā)揚(yáng)并傳承中華民族燦爛的傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)對(duì)我國(guó)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行必要的傳承與保護(hù)。

2020 年4 篇。這一時(shí)期的研究主要集中在通過(guò)對(duì)壯族特有樂器馬骨胡傳承現(xiàn)狀的典型剖析來(lái)歸納其傳承困境，探索可行對(duì)策，試圖為馬骨胡藝術(shù)傳承提供具有借鑒意義的可行路徑。從與應(yīng)用型高校構(gòu)建廣西非遺壯族馬骨胡藝術(shù)特色課程入手，對(duì)其進(jìn)行全面而深入的分析，并在此基礎(chǔ)上探究了廣西非遺壯族馬骨胡藝術(shù)特色課程在應(yīng)用型高校的構(gòu)建策略。

二、相關(guān)論文研究

筆者將搜集的文獻(xiàn)進(jìn)行整理，并歸類為三個(gè)方面，分別如下：

（1）對(duì)于廣西壯族骨胡的研究，側(cè)重分析其歷史、工藝、儀式、功能、改良等方面研究，從本體上詳細(xì)研究骨胡的樂器特征。

1980 年，周宗漢先生在《壯族樂器》一文中，對(duì)弦鳴樂器馬骨胡進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡述。文中說(shuō)到馬骨胡是壯族有代表性的弓弦樂器，并簡(jiǎn)要介紹了傳統(tǒng)馬骨胡及經(jīng)過(guò)李廣才、陳立新等改良后的馬骨胡的形制與主要用途。李廣才的《廣西壯族民間樂器馬骨胡》，該文是可查詢到的第一篇具體介紹與闡述馬骨胡與壯劇的演變關(guān)系、傳統(tǒng)馬骨胡的形制、音域、演奏方式、定弦及馬骨胡的改良與發(fā)展、是具有參考價(jià)值的文章。盧克剛、楊秀昭、何洪在《廣西少數(shù)民族樂器考》一文中，說(shuō)明了骨胡是壯劇樂隊(duì)和八音樂隊(duì)的主奏樂器，并成為廣西各少數(shù)民族樂器中最出色的獨(dú)奏樂器之一，并把骨胡定義為弓擦筒體膜面無(wú)指板的擦奏類樂器。楊全富在《中國(guó)少數(shù)民族中的胡琴》一文中，提及馬骨胡是模仿10 世紀(jì)時(shí)傳入廣西的奚琴制作，馬骨胡的音調(diào)與壯語(yǔ)音韻很和諧，形成南路與北路兩路劇種，20 世紀(jì)50 年代馬骨胡屬于自?shī)首詷窐菲鳎?0 世紀(jì)60 年代進(jìn)入文藝團(tuán)體，發(fā)展為可伴奏可獨(dú)奏的專業(yè)民族樂器。由此也可說(shuō)明，馬骨胡確實(shí)是在奚琴的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)改良形成適應(yīng)于壯族人民的樂器。劉娜在《黔西南布依族八音坐唱研究》中提到，在八音坐唱樂隊(duì)中，樂器的使用是整個(gè)表演重要的組成部分，也是引領(lǐng)整個(gè)樂曲的關(guān)鍵。樂隊(duì)伴奏樂器主要有：牛骨胡（或牛角胡）、葫蘆琴（或二胡）、月琴、簫筒（或竹笛）、刺鼓、镲、包包鑼、小馬鑼等八種樂器組成，但絕不是僅“八人演奏”，而每個(gè)“八音班”都是以16 人、24 人、28人、36 人不等組成。如王樂在《靖西壯族骨胡制作探秘》一文中，以百色市靖西當(dāng)?shù)氐闹谱鞴に嚍槔?，一般的馬骨胡由琴筒、琴頭、琴桿、弦軸、千斤、琴碼、琴弦和琴弓等部分組成，制作工藝極為復(fù)雜考究。琴筒一般多用馬、騾或牛大腿骨拼粘制成，琴頭雕刻馬頭，稱之為“骨胡”，木材一般選用當(dāng)?shù)囟嘤械拇谎磕镜?。通過(guò)選木、畫樣、裁割、選骨、剔骨、蒙皮、組裝等步驟完成制作。盛潔在《淺談馬骨胡的發(fā)展趨勢(shì)》一文中，闡釋了從20 世紀(jì)60 年代到90 年代的30 年間，骨胡各個(gè)方面的發(fā)展與變革。其中，包括樂器改良（傳統(tǒng)骨胡局限性促使），改良后的演奏技法與演奏特點(diǎn)，樂曲的發(fā)展（目前仍有瓶頸）與樂隊(duì)的組合（與民族管弦樂隊(duì)的組合、西洋管弦樂隊(duì)的組合、電聲樂隊(duì)的組合等）。這都說(shuō)明骨胡作為少數(shù)民族樂器順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，在不失民族特色的情況下，緊跟改革與創(chuàng)新的發(fā)展步伐，為今后不斷地研究與探索提供了范例。廖家修在《馬骨胡的改革與演奏》一文中，他作為第一批改良骨胡的先行者，于1973 年初對(duì)傳統(tǒng)骨胡提出改良方案，并參與實(shí)施改良。改良之后，對(duì)骨胡的具體演奏方式和技法進(jìn)行了研究與運(yùn)用。

陳坤鵬在《骨胡的改良思考》一文中，對(duì)骨胡的改良分別從改良硬件與開發(fā)軟件提出了自己獨(dú)到的見解。文中對(duì)骨胡的由來(lái)、地域流傳分布及成為壯劇的主奏樂器的形成過(guò)程的說(shuō)明，是骨胡文獻(xiàn)中第一次詳細(xì)而具體的闡釋，非常具有參考價(jià)值。在硬件改良方面（主要指骨胡本身），對(duì)改良的目的、改良的前提、如何改良及如何制定改良方案提出說(shuō)明。在開發(fā)軟件方面，主要對(duì)演奏技法及其風(fēng)格（弦法、挫弓、滑音）與曲目創(chuàng)新演奏等問題提出獨(dú)到的見解，硬件與軟件需做到緊密關(guān)聯(lián)，相輔相成?？傊撐恼聨?lái)更多的是對(duì)骨胡發(fā)展歷程的思考，尤其是曲目創(chuàng)新方面的加強(qiáng)，才能推動(dòng)骨胡藝術(shù)的不斷發(fā)展。

（2）對(duì)廣西壯族骨胡的研究，主要針對(duì)其演奏技法、藝術(shù)風(fēng)格、作品演繹和創(chuàng)編等方面進(jìn)行探究。

吳遠(yuǎn)雄在《談音樂創(chuàng)作中的本土意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)》一文中，對(duì)廣西音樂創(chuàng)作的本土意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)展開論述，吳遠(yuǎn)雄教授對(duì)何為本土意識(shí)，何為現(xiàn)代意識(shí)闡述的非常詳盡，其中提到地域文化即地方色彩的重要性不言而喻。隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展，本土與現(xiàn)代相互支撐的關(guān)系顯得尤為重要，本土的風(fēng)格與定位，現(xiàn)代的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)手法，相輔相成。最終，我們要強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族特色、民族文化，讓具有廣西特色的作品打到全國(guó)去。

如蘇沙寧在《骨胡易弦現(xiàn)象探究中》提到，絕大多數(shù)以首調(diào)弦法演奏的民族擦弦樂器都用固定空弦音高而變換弦法處理不同調(diào)高、調(diào)式、調(diào)性的樂曲，而骨胡則以固定弦法，調(diào)整空弦音高的易弦方法處理調(diào)高、調(diào)式、調(diào)性異變的樂曲，突出骨胡的個(gè)性、音色特點(diǎn)，濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格；加強(qiáng)了骨胡的音樂表現(xiàn)力。這種以簡(jiǎn)應(yīng)繁的思維方式實(shí)屬奇特之至，細(xì)究之下，不禁令人拍案叫絕!

與此同時(shí)，蘇沙寧還在《壯劇骨胡傳統(tǒng)弦技法特點(diǎn)及其思維特征》一文中，還指出壯劇骨胡傳統(tǒng)弦、技法的特點(diǎn)形成與該民族的思維特征密切關(guān)聯(lián)，通過(guò)豐富的形象思維的啟發(fā)與誘導(dǎo)，并運(yùn)用邏輯思維的嚴(yán)謹(jǐn)演繹、推理，既體現(xiàn)高度的想象力，又具嚴(yán)密的邏輯性。

梁凱華在《具有濃郁少數(shù)民族特色的音樂——作曲家李延林對(duì)壯族民間樂器的運(yùn)用》一文中，從1961 年李延林改編成功《壯鄉(xiāng)春早》開始，到電影《南疆春早》《拔哥的故事》中馬骨胡的運(yùn)用，再到電視紀(jì)錄片《壯鄉(xiāng)盛開大寨花》《可愛的廣西》，電視音樂片《馬骨胡傳奇》等音樂作品，充分說(shuō)明了李延林在對(duì)馬骨胡的創(chuàng)作改編上有獨(dú)到之處，也更加說(shuō)明了馬骨胡在體現(xiàn)壯族風(fēng)情、壯族特色上的獨(dú)特作用。

覃大川在《馬骨胡的演奏風(fēng)格初探》中，闡述了馬骨胡的演奏即是在壯劇傳統(tǒng)的戲曲演奏基礎(chǔ)上，吸收借鑒了二胡的演奏技法，在單一的戲曲性表現(xiàn)中注入了其歌唱性與抒情性的表現(xiàn)，形成了它悠揚(yáng)、甜美、生動(dòng)詼諧和富于戲曲性的演奏風(fēng)格的觀點(diǎn)。

廖家修在《馬骨胡的改革與演奏》中講道，在琴筒的底座加上三厘米高的木托，解決了重心不穩(wěn)的問題；為了擴(kuò)大音量，改用了馬骨拼合而成的發(fā)音筒，這樣不但保留了骨質(zhì)琴筒的音色，而且使音質(zhì)更為圓潤(rùn)柔和響亮透明了。另外，采用了機(jī)械弦抽，加長(zhǎng)琴桿和弓子……使這個(gè)古老的壯族民間樂器更富于表現(xiàn)力，能廣泛適用于伴奏、獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏等表演藝術(shù)形式，拓寬了它藝術(shù)表現(xiàn)的能力和范疇。

對(duì)于壯族骨胡的現(xiàn)代演奏風(fēng)格，李淳誼在《廣西壯族傳統(tǒng)樂器馬骨胡的現(xiàn)代演繹》一文中，闡述了馬骨胡的現(xiàn)代演繹，不僅僅是表現(xiàn)在音樂曲目和創(chuàng)作演奏上，在近幾年馬骨胡更是以不同姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上。此外，也有很多文章對(duì)壯族骨胡的演奏技法、藝術(shù)風(fēng)格、作品演繹和創(chuàng)編等方面，進(jìn)行了更深層次的介紹探究。

（3）著眼于區(qū)位特點(diǎn)，對(duì)骨胡文化跨界比較研究，以現(xiàn)況調(diào)查為立足點(diǎn)，探討其傳承和發(fā)展。

如陳坤鵬在《中國(guó)廣西少數(shù)民族胡琴類樂器與東南亞相關(guān)民族胡琴類樂器之比較》一文中，指出胡琴類樂器在中國(guó)廣西少數(shù)民族和東南亞相關(guān)民族中使用廣泛，形成了東南亞胡琴文化共生圈，呈現(xiàn)在胡琴類輻射性樂器文化和變?nèi)菪詷菲魑幕瘍蓚€(gè)層面中。壯族骨胡與越南胡琴在形制、演奏形式、演奏技巧與音樂風(fēng)格等方面既有共同點(diǎn)，又受到地域文化、審美趣味的影響，呈現(xiàn)出個(gè)性特征。

現(xiàn)狀調(diào)查方面，在趙勝山的《根植文化土壤枝繁方能葉茂——百色市馬骨胡音樂文化傳承現(xiàn)狀調(diào)查》一文中，作者介紹了百色市馬骨胡音樂文化傳承的現(xiàn)狀，并提出馬骨胡傳承，多以政府、學(xué)校等單位主導(dǎo)或個(gè)別馬骨胡愛好者自發(fā)等形式進(jìn)行。馬骨胡作為百色市南、北路壯劇和南、北路八音的主要演奏樂器，以兩種藝術(shù)形式為載體，與其同步傳承、傳播和發(fā)展。

在傳承和發(fā)展方面，高敏、金萌在《廣西壯族特色樂器馬骨胡及其音樂的傳承與保護(hù)研究》一文中，主要從馬骨胡的分布及其音樂發(fā)展，保護(hù)措施與傳承方式的建議等幾個(gè)方面展開論述。作者對(duì)馬骨胡的歷史源流、民間傳說(shuō)、詩(shī)歌藝術(shù)、音樂創(chuàng)作以及在壯族音樂中的地位，進(jìn)行了匯總性的闡釋。文章的重點(diǎn)在馬骨胡的音樂現(xiàn)狀調(diào)查（南路——南路壯劇文化概括、馬骨胡形態(tài)特點(diǎn)、馬骨胡制作工藝、馬骨胡藝術(shù)傳承人、馬骨胡演奏藝術(shù)、馬骨胡文化保護(hù)）、（北路——北路壯劇文化概括、馬骨胡形態(tài)特點(diǎn)、馬骨胡制作工藝、馬骨胡藝術(shù)傳承人、馬骨胡演奏藝術(shù)、馬骨胡文化保護(hù)）、馬骨胡藝術(shù)現(xiàn)狀調(diào)查分析、馬骨胡及其音樂傳承與保護(hù)。該文對(duì)馬骨胡的傳承與保護(hù)提出了極具價(jià)值的建議，分別是馬骨胡制作工藝的傳承、構(gòu)建多元化傳承方式、馬骨胡藝術(shù)文獻(xiàn)整理、馬骨胡音樂創(chuàng)作征集、馬骨胡藝術(shù)研究中心平臺(tái)建設(shè)、相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)與利用。作為廣西壯族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，我們有責(zé)任和義務(wù)對(duì)馬骨胡藝術(shù)研究與保護(hù)，從而促進(jìn)馬骨胡藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

此外，在鮑嘉瑩的《簡(jiǎn)析廣西馬骨胡文化的傳承與發(fā)展》一文中，作者指出馬骨胡作為廣西德保的“非遺”文化，馬骨胡文化可以帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和文化發(fā)展，并促進(jìn)壯族傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展，積極推進(jìn)馬骨胡藝術(shù)文化事業(yè)繁榮發(fā)展，引領(lǐng)馬骨胡藝術(shù)文化借助旅游業(yè)尋求發(fā)展契機(jī)，激活旅游業(yè)與馬骨胡藝術(shù)文化發(fā)展新潛能，為促進(jìn)壯族傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展起到了重要作用。

通過(guò)對(duì)廣西壯族骨胡的文獻(xiàn)資料進(jìn)行整理，不難總結(jié)出來(lái)這四十年間對(duì)于這個(gè)領(lǐng)域的研究特點(diǎn)，從骨胡樂器本體來(lái)說(shuō)，研究的方面還是較為豐富的，在研究角度方面，針對(duì)骨胡的藝術(shù)風(fēng)格，工藝制作與改革以及傳承和發(fā)展都有涵蓋，較全面地對(duì)廣西壯族骨胡進(jìn)行了研究。

但也不難發(fā)現(xiàn)，在2020 年之前，骨胡在教學(xué)改革、課程等方面還未涉及。另外，在骨胡本體上加之民族學(xué)、教育學(xué)、人類學(xué)等交叉學(xué)科的研究方面，也需要廣大學(xué)者進(jìn)一步探索。在筆者截稿之際，又檢索了骨胡的研究文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)于騰騰老師在2022 年發(fā)表了高校開展馬骨胡教學(xué)實(shí)踐的相關(guān)研究，這是對(duì)骨胡研究方面的補(bǔ)足，也證明骨胡教育教學(xué)是可以在高校中實(shí)現(xiàn)的。

總體來(lái)說(shuō)，對(duì)于廣西壯族骨胡的藝術(shù)文化研究發(fā)展態(tài)勢(shì)良好，從數(shù)量上看，相對(duì)于其他少數(shù)民族拉弦器樂的研究，是較為豐富的。

三、結(jié)論

骨胡是人類文明的產(chǎn)物，其身上流著人類文明的“骨血”，在其身上不難看出與物質(zhì)、資源有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系與相互促進(jìn)。在壯族人民的生活中，骨胡文化無(wú)處不在，無(wú)論是日常生活，還是在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中，骨胡文化都是壯族人民的重要支柱，具有很濃厚的壯族文化底蘊(yùn)，正是這樣，骨胡文化在壯族人民心中越發(fā)不可替代，地位也越來(lái)越高。骨胡伴隨著壯劇在廣西大地上逐漸被人們熟知，這件富有民族特色的樂器，也得到很多音樂愛好者和工作者的關(guān)注和青睞。隨著社會(huì)發(fā)展，族群交際，外來(lái)文化帶入及認(rèn)同，骨胡的影響力逐漸上升，對(duì)審美水平也提出了更高要求，主要體現(xiàn)在對(duì)聲音的辨識(shí)，演奏技巧的豐富，文化審美的需求等。

至目前，骨胡的制作工藝、發(fā)音的靈敏度、音色的優(yōu)化等不斷提升。專業(yè)劇團(tuán)與專業(yè)院校對(duì)骨胡的廣泛運(yùn)用，促使了骨胡演奏作品日益增多、演奏技法不斷豐富與提高，尤其是壯劇劇目創(chuàng)作的豐富，讓骨胡在伴奏時(shí)獨(dú)特的音韻得以體現(xiàn)，骨胡在文化傳播與文化認(rèn)同方面不斷得到增強(qiáng)。如今，在中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展的新時(shí)代，國(guó)家對(duì)文化藝術(shù)的大力推動(dòng)，更多元的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái)，比賽，宣傳，匯演，劇團(tuán)，劇院的產(chǎn)生，促使樂器的使用場(chǎng)景更為廣泛，催生了更多的演奏技法。隨著創(chuàng)作曲目，創(chuàng)作劇目的不斷豐富，到專業(yè)演奏員的加入，專業(yè)團(tuán)體的承載，骨胡藝術(shù)將上升到空前未有的高度。