許錦煊,單小曦

(杭州師范大學 人文學院,浙江 杭州 311121)

瓦爾特·本雅明在《歷史哲學論綱》(又譯《論歷史的概念》)中,以一種近似夢幻隱喻的寫作方式,展開了對歷史的探討。在第九節(jié)中,他從歷史唯物主義和彌賽亞救贖的角度對保羅·克利的畫作《新天使》進行了解讀。即使“天使”的概念與形象已然將自身訴諸神學的形而上學意義以及某種超越歷史性的超驗存在,但此處本雅明在描述完畫作的構圖和布局之后,仍轉而將新天使與其哲學體系中的“事件”“歷史”與“進步”概念相聯(lián)系,我們不得不將其視作某種斷裂與突兀。作為畫作的《新天使》與本雅明意義上的歷史哲學在何種程度上存在著聯(lián)系?

若干年后,斯洛文尼亞哲學家斯拉沃熱·齊澤克在其成名作《意識形態(tài)的崇高客體》的第四章第二節(jié)和第三節(jié)中,以某種融合了黑格爾主義、馬克思主義和拉康精神分析學的方式,對《歷史哲學論綱》進行了闡釋。然而吊詭的是,向來被認為是《歷史哲學論綱》最著名選段的第九節(jié),在齊澤克這里被忽略了。此處我們無法知曉齊澤克出于何種原因對第九節(jié)避而不談,但可以肯定的是齊澤克選擇回避了第九節(jié),而筆者認為第九節(jié)中的畫作《新天使》恰恰最能體現(xiàn)出本雅明主義與齊澤克主義的匯通之處。

針對該問題,筆者基于對《新天使》的解讀,試圖挖掘出本雅明藝術思想與齊澤克藝術思想之間的暗合與呼應,以及此種殊途同歸的意義。

一、天使與新天使:對于概念與文本的梳理

若要對《新天使》進行解讀,首先必須了解本雅明與該畫作的關系,并將“新天使”置于“天使”的神學序列之中進行概念梳理。

1920年5月至6月,保羅·克利的《新天使》在漢斯·格爾茨的畫廊展出。1921年6月,本雅明的好友舒勒姆在慕尼黑用重金替他買下這幅畫作,后舒勒姆為《新天使》作詩一首,這首詩即是《歷史哲學論綱》第九節(jié)開頭的那首:

我的雙翅已振作欲飛

我的心卻徘徊不前

如果我再不決斷

我的好運將一去不回

[1]269

11月時畫作寄給了本雅明,這幅畫始終掛于本雅明的書房。1940年法國戰(zhàn)敗后,躲在巴黎的本雅明決定離開巴黎前往美國,可惜他最終在法國與西班牙的邊境自殺。在此之前,他把《歷史哲學論綱》的手稿交給了阿倫特,把《新天使》交給了巴塔耶,后來又由阿多諾保管。依照本雅明的遺愿,畫作最后回到了舒勒姆的手里,在舒勒姆去世之后被捐贈給了以色列博物館。

在《歷史哲學論綱》的第九節(jié),本雅明是這樣描述新天使的:

保羅·克利(Paul Klee)的《新天使》(AngelusNovus)畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方,他的嘴微張,他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著尸骸,將他們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來一陣風暴,它猛烈地吹擊著天使的翅膀,以致他再也無法把他們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來,而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。[1]270

根據舒勒姆的詩歌和本雅明的描述,結合其歷史唯物主義和彌賽亞主義救贖觀,我們可以歸納出以下幾點:第一,歷史天使的停留之處是災難事件發(fā)生的地方;第二,天使在這幅畫作中,似乎站在了天堂的對立面,但實際上二者關系是撲朔迷離的;第三,在第二點的基礎上,我們也不禁思考歷史唯物主義和彌賽亞主義救贖觀與文本中所提的“進步”之間的關系。

由此,我們可以得到兩種解釋。一是新天使意欲停留在災難與事件發(fā)生之處,并且試圖拯救這個破碎的世界,但最終因天堂的干擾而失敗;二是新天使留戀著過去,試圖拯救這個破碎世界時,卻陷于這種困境,來自天堂的風暴恰恰是把新天使解救出來了。

倘若根據第一種解釋,新天使的形象順承了整個《歷史哲學論綱》文本脈絡和主旨,因為“歷史地描繪過去”[1]267在本雅明式的歷史唯物主義中,意味著“捕獲一種記憶”[1]267,意味著“當記憶在危險的關頭閃現(xiàn)出來時將其把握”[1]267。由上下文可知,本雅明始終站在被壓迫階級一邊,反對那種偽善的“進步”,即以某種“進步”的名義去壓制被統(tǒng)治階級的法西斯主義式“進步”。齊澤克指出拉康在《精神分析的倫理》中認為,“進化主義這種意識形態(tài)總是暗示了對至善的信仰,對終極進化目標的信仰。這樣的終極進化目標從一開始就指引著進化的進程。換言之,它總是暗示隱蔽的、極力否認的目的論,而唯物主義總是創(chuàng)傷化的,它總是包含著回溯性運動:最終目標并不銘刻在開端身上;事物總是事后才獲得意義。秩序的突然創(chuàng)造會回過頭來將意涵賦予先前的混沌狀態(tài)”[2]206?？梢哉f,齊澤克的解讀比較符合《歷史哲學論綱》呈現(xiàn)出的直觀意義。

意大利哲學家阿甘本認為天使學可與人間的官僚體制相對應?！霸谀┤諏徟兄?當上帝的選民被帶入天堂時,以及所有的有罪者被送入地獄時,一切的治理活動都停止了,并且天使的等級制度也被剝奪了它們所有的功能。但除了一個功能:榮耀,他們將繼續(xù)不知疲倦地向上帝唱贊歌,直到永遠。榮耀是天使—治理功能得以自我生存的形式”[3]。而《歷史哲學論綱》中的新天使恰恰相反,新天使站在與天堂相對的一邊,放棄了對上帝的贊美,不再等待神學意義上彌賽亞的降臨,而是選擇反抗,選擇直面事件和災難,選擇讓歷史唯物主義的彌賽亞降臨,歷史唯物主義者審度著“為了被壓迫的過去而戰(zhàn)斗的一次革命機會”[1]275,“以便把一個特別的時代從同質的歷史進程中剝離出來,把一種特別的生活從那個時代中剝離出來”[1]275。

以上即是第一種解釋的內容,但是第一種解釋除了渲染出一種新天使的悲壯感之外,似乎并不能解釋結果論意義上的“失敗”。換言之,基于何種理由,本雅明要讓進步的風暴最終吹走天使。這不得不讓我們審視第二種解釋,并思考為什么“進步”最終發(fā)生了。倘若從精神分析的角度去考慮新天使,考察本雅明論述之實在界基底,我們似乎可以發(fā)現(xiàn)第二種解釋何以可能。

二、新天使:反崇高的崇高

若要對第二種解釋進行論述,則必須首先重構并分析畫作《新天使》,通過拉康—齊澤克式的精神分析學視角去審視《新天使》在何種程度上最初吸引了本雅明,以使得他將其作為藝術、歷史、神學的聯(lián)結點。

克利的新天使一反自中世紀以來的天使形象,一反神學上的崇高,將天使極簡化,甚至是卑俗化。從這個意義上說,因為新天使占據了觀者的原質(das Ding/la chose,又譯原物)位點,我們可以將它當作是后現(xiàn)代主體。

原質在拉康的精神分析學中曾有過不同的含義,本節(jié)所說的原質是在其“不可能的”意義上說的。要理解這一含義,我們不得不考察其在精神分析學中的概念區(qū)分。首先要指出的是在德文中,表示“某種事物”意思的有“原質”(das Ding)和“事物”(die Sache)兩個單詞。此處我們結合這一點,并考察弗洛伊德的經典精神分析學中“詞表象”(Wortvorstellungen)與“物表象”(Sachvorstellungen)的區(qū)分。根據弗洛伊德提出的精神分析的地形學,這二者在前意識—意識的劃分中緊密結合;在無意識的界限中,只能發(fā)現(xiàn)“物表象”(Sachvorstellungen)。于是容易形成這樣一種印象,即“詞表象”(Wortvorstellungen)與“物表象”(Sachvorstellungen)在精神分析學的地形學中似乎并非完全同一,而“事物”(die Sache)也被弗洛伊德用來指稱無意識中的“物表象”(Sachvorstellungen)。

但拉康在象征層面上協(xié)調了“詞表象”(Wortvorstellungen)與“物表象”(Sachvorstellungen),而在象征層面與實在層面將“事物”(die Sache)與“原質”(das Ding)相對立——“‘事物’(die Sache)與‘原質’(das Ding)相對,它意指某種事物在象征秩序中的表象呈現(xiàn),而原質是這種事物在其自身‘無法言語的現(xiàn)實’中的,在其實在界中的,那種超越所指的東西”[4]207。簡而言之,“事物”(die Sache)屬于象征界,而原質(das Ding)屬于實在界。因而在這個意義上,我們可以說無意識層面“事物”/“物表象”也是一種語言現(xiàn)象,正如拉康名言——“無意識像語言一樣結構”[5],“無意識是大他者的話語”[6];原質外在于語言和無意識,被“不可能的”實在界賦予了同樣“不可能的”特性,而之所以稱之為“不可能的”,是因為實在界和原質無法被想象、無法被象征化。

從某種意義上說,拉康式的原質(das Ding)與康德式的物自體(Ding an sich)有一定程度的暗合。而也是在這個意義上,拉康在20世紀60年代之后以“對象小a”(object petit a)的概念逐漸替代了原質。由此我們可以說在超越象征化的意義上,原質即為“對象小a”。二者的區(qū)別在于:原質是從精神分析的地形學角度說的,“對象小a”是從欲望的角度說的。

結合這一點,我們又能在享樂(Joissance,又譯痛快)的意義上理解原質。原質(一如“對象小a”)是欲望的對象,而快樂原則維持著主體與原質的距離,若是主體過于接近原質,那感受到的不會是快樂,而只能是痛苦。于是可以說原質在實在界中是一個位點,主體圍繞著原質做著循環(huán)運動,卻永遠無法真正得到它,否則就會直面實在界。

齊澤克將該意義上的原質概念應用于藝術哲學的崇高論中,對此我們可以做以下梳理。

如果對藝術史進行大致的分期,那么可以說在前現(xiàn)代的古典藝術時期,遵循著再現(xiàn)論(representationism)的路徑,創(chuàng)作主體與接受主體都試圖將實在界中的原質予以象征化(符號化),試圖以某種美好的事物去填充空無的原質,正如齊澤克在《易碎的絕對》中所言,“傳統(tǒng)(前現(xiàn)代)藝術的問題是,如何以一個足夠完美的對象來填補崇高物的空無(純位置)——如何成功地將一個普通的對象提升到物的高度”[7]24。

到了現(xiàn)代主義時期,隨著藝術觀念和倫理的變更,我們開始質疑一切占據原質位置的事物的合法性,我們逐漸認識到藝術之所以為藝術,不在于藝術品本身的直接物質性,而不過是因為它占據了原質的位置,于是“人們不再能夠指望有一個(神圣的)位置空無存在那兒供人類的人工品占據,因此要做的事情就是照原樣保持在這個位置以確保這個位置本身將會‘發(fā)生’——換句話說,問題不再是可怕的空虛及填補這個空無,而毋寧說首先要創(chuàng)造這個空無”[7]24。在此基礎上,一種“缺席的美學”誕生了。

而到了后現(xiàn)代主義時期,隨著大眾文化的興起,美學的商品化與商品的美學化現(xiàn)象越來越普遍,原質空無的位置愈來愈難以維持,于是“自相矛盾地,似乎維持這個(神圣)位置的惟一辦法就是用垃圾、用可鄙的排泄物來填補它”[7]28-29。最著名的例子莫過于杜尚的《泉》,作為現(xiàn)代工業(yè)產品,展示用的小便器與廁所里的小便器、商店在售的小便器并無任何本質上的區(qū)別,它之所以為藝術品,除了杜尚的身份加持之外,僅僅是因為它占據了人們的原質之位。同樣的例子還有曼佐尼的大便,在罐頭中的排泄物之所以能被拍賣出高價,除了人們的獵奇心理之外,只能用卑俗之物占據原質之位來解釋。

雖然看上去似乎是先有了實踐與觀念上的變化,才產生了精神分析意義上人們對原質看法的變化,但事實上,二者的發(fā)生邏輯是同時的,并無先后之分。

回到克利的《新天使》,結合拉康—齊澤克的精神分析理論,不難發(fā)現(xiàn),一反古典想象的新天使能夠被人們視作藝術,正是因為它占據了觀者的原質,它是對傳統(tǒng)的反諷。與前現(xiàn)代的崇高相異,它帶給觀者的震驚感是因為“它擺脫了統(tǒng)一的宗教話語控制,使得人們的審美意識偏向于自然中那些未被文化所污染的事物,從而展開自我反思”[8]。

這里值得注意的是,“反崇高的崇高”中兩個“崇高”的含義有所不同?！胺闯绺摺币庵^一反康德意義上的崇高,亦即數(shù)學上的崇高和力學上的崇高。前者表現(xiàn)為數(shù)量上的無限,如丁托列托《天堂》給人的觀感或許可以歸入此類崇高;后者表現(xiàn)為力量上的無限,如米開朗琪羅《創(chuàng)造亞當》給人的觀感或許可以歸入此類崇高。而后一個“崇高”意謂某種位置關系,是莫比烏斯環(huán)的兩端,是卑俗和與之相對的崇高之間的辯證轉換。于是在這個意義上我們說,克利的《新天使》是一種“反崇高的崇高”。也正因如此,《新天使》吸引了本雅明,使他將其作為藝術、歷史、神學的聯(lián)結點。

三、斜目而視:“事件”與“對象小a”

放眼看去,《新天使》中最引人注目的一定是新天使的“斜目而視”。本雅明是這樣描述新天使眼睛的——“他凝視著前方”[1]270,“他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災難”[1]270。如此,我們不禁疑問為什么新天使看到的是“事件”和“災難”?

結合精神分析理論,這一點不難理解。齊澤克通過對莎士比亞《查理二世》第二場第二幕的解讀,闡釋了“斜目而視”概念。這場戲涉及國王的仆人布希與王后之間的對話:

布希 每一種悲傷的實質都有二十個影子,它們表現(xiàn)出來的像悲傷本身一樣,但其實不然;因為悲傷的眼睛,涂上致盲的淚水后,會把一個完整的事物分成許多物體;就像凹凸鏡一樣,從正面看過去,除了模糊外只有空無;而斜目而視,卻能看到清晰的形狀:所以尊敬的王后,對于國王的離開,您斜目而視才發(fā)現(xiàn)了悲傷的形狀而不是他自己的輪廓;其實從正面看去這除了幻影并無他物。仁慈的王后啊,不要因為離別以外的事情而感到難過:您其實什么也沒看到,即使看到了,這也不過是透過悲傷的眼睛看到的錯誤幻象,它常常把想象的東西當作真實的東西,且為之哭泣。

王后 也許確實如此,但我內心深處的靈魂說服了我,讓我覺得是另一回事:無論如何,我都不能停止傷心,那傷心如此之重,即使在我不去想它的時候,空虛的重壓也使得我喘不過氣。

布希 那不過是一種信念罷了,尊敬的王后。

王后 那決不是什么信念;信念常會從某種久遠的悲傷中產生;而我的不是,空無導致了我的悲傷,或者有什么東西導致了我的悲傷:在我確實擁有的回歸中;但它是什么,現(xiàn)在還不知道;是某種我無法命名的東西;是一種無名的悲哀。[9]

在這里,布希所說的“從正面看過去,除了模糊外只有空無;而斜目而視,卻能看到清晰的形狀”,“您其實什么也沒看到,即使看到了,這也不過是透過悲傷的眼睛看到的錯誤幻象”,“那不過是一種信念罷了”,能夠在一定程度上詮釋齊澤克意義上的“斜目而視”概念。

一般而言,直視某個事物,我們能直觀地看到它的“本來面目”;如果是通過被欲望和焦慮纏繞的“斜目而視”,我們能看到的只有事物扭曲和模糊的輪廓。但齊澤克意義上的“斜目而視”,倒轉了日常經驗:直觀事物反倒只能看到輪廓模糊的斑點,而只有從某個角度去進行一種被欲望纏繞滲透的、扭曲的觀看,才能看到事物的清晰形態(tài)。

要注意的是在《新天使》中,“斜目而視”的并不是作為接受主體的我們,而是畫中的新天使,也即原本作為被觀看對象的新天使在此刻轉成了觀看主體。他斜著眼睛向畫面的右側望去,在那里他發(fā)現(xiàn)的是“對象小a”(objet petit a)。作為被欲望設置出來的客體,純粹的“客觀”凝視無法察覺出“對象小a”存在,所能發(fā)現(xiàn)的只有空無,而只有借助于被欲望纏繞的凝視才能察覺其存在?！皩ο笮”無法超越扭曲而“自在地”存在,它是這種扭曲的化身,是焦慮的物化。

要了解“對象小a”的這種性質,我們必須從“對象小a”在拉康理論體系中的流變開始說起?！皩ο笮”中“a”的概念是最初誕生的。“a”源于法語“autre”的第一個字母,該詞通常被譯為小他者、小客體?！芭c呈現(xiàn)出徹底的、無法簡化的異己性的大他者不同,小他者是‘那種根本不是另一個人的他者,因為它本質上是與自我配對的,在某種關系中是永遠有反射性和相互交換性的’。”[4]128簡而言之,這個小他者并非我們一般意義理解上的區(qū)別于自我的另一個人,而是在想象秩序中具有“自反性”的自我,因此在早期拉康的理論中“a”屬于想象界。1957年拉康引入了幻象公式后,原本的“a”開始有了“欲望的對象”的含義,它變成了一種想象性的、局部性的客體,它此時指稱與自我之身體相分離的元素——于是他正式提出“對象小a”的概念。1960年至1961年的研討班上,拉康把“對象小a”與“agalma”相聯(lián)系,這個詞語出自柏拉圖的《會飲篇》,一種祭祀用的神像。珍貴的神像藏匿于不起眼、不值錢的小盒子中,拉康借助這個詞語類比“對象小a”也如“agalma”一樣,是我們在小他者皮囊之下欲望的對象。而1963年以后,如前文所述,原質概念逐漸被“對象小a”替代,于是“對象小a”有了實在界的含義,但事實上它從未失去過想象性的性質,拉康到了20世紀70年代還說它是想象的。既然它是實在界的,它就開始指稱某種永遠得不到的對象,進而可將其稱為“欲望的原因”。和原質的定義相仿,“對象小a”同樣被沖動環(huán)繞,但無法被沖動接近,因而它事實上又成了焦慮的對象。在之后的研討班上,拉康認為“對象小a”是實在界入侵象征界后,象征界對其進行未完全的符號化而形成的剩余、殘渣,又是在主人能指試圖縫合一切能指的過程中產生的剩余,又和剩余享樂相掛鉤。70年代后,拉康把“對象小a”置于實在界、想象界和象征界的中心點。

在梳理完“對象小a”的概念流變之后,我們不難發(fā)現(xiàn)本雅明與拉康式精神分析的一個暗合之處,這可以從兩方面表現(xiàn)出來。一方面,新天使的“對象小a”作為其“欲望的客體—成因”,意味著新天使欲望著畫面右側的某種東西,而這種東西又是欲望的原因,他欲望它,但并不理解它,也不需要理解它。另一方面,“對象小a”是實在界入侵象征界的結果,實在界的入侵,意味著創(chuàng)傷性經歷的回歸,這相當于是在說“對象小a”具有創(chuàng)傷性。之所以說它有創(chuàng)傷性,一是因為它不可想象,二是因為它抵抗符號化。

因而,精神分析式的解讀與本雅明的解讀相呼應:這一連串的事件,這單一的災難,這堆滿的尸體和破碎的世界,無不宣告著新天使的創(chuàng)傷。如此將“事件”與“對象小a”對應,那本雅明解讀的突兀也就被消解了。

四、嘴、翅膀與風暴:修補世界的幻象性

既然天使看到的“事件”/“對象小a”是創(chuàng)傷性的,那么“風暴”的含義也就不言而喻了——那是“實在界的應答”?！皠?chuàng)傷性事件的發(fā)生,意味著實在界對現(xiàn)實的入侵,意味著主體的現(xiàn)實感的喪失,意味著主體的全然的無能為力?！盵10]310

但此處應注意“實在界”(the Real)、“現(xiàn)實”(reality)與“現(xiàn)實感”(sense of reality)三者之間的區(qū)別。在拉康的精神分析理論中,實在界(the Real)是非想象性的、非符號化的、前主體的“心理現(xiàn)實”。實在界在前鏡像階段中,被用來指稱某種個體的本原狀態(tài),在生命之初與母體緊密結合的狀態(tài)?，F(xiàn)實(reality)則是象征界試圖對實在界的入侵進行符號化后的殘余,在這個意義上,每個人為保持現(xiàn)實與實在界的清晰界限,必然地是一個“精神分裂”的主體。這種現(xiàn)實即為某種關于包含人物、事件、場景等要素的圖景。而現(xiàn)實感(sense of reality)是一種幻象空間。我們總是用某種幻象空間來填補實在界的黑洞,這種填補總是溢出的,溢出后的剩余部分,就構成了這種想象性的現(xiàn)實感。

在知曉了三者的區(qū)分之后,回到“實在界的應答”。面對想象性的現(xiàn)實感的消失,“主體的第一反應就是把自己當成高高揚起的‘陽物’,擺出‘陽物性’的姿態(tài),重建已經喪失的現(xiàn)實感,并把自己的‘無能’轉化為‘全能’。就其具體表現(xiàn)方式而論,就是為實在界的入侵承擔全部罪責”[10]310。天使擺出的這種“陽物性”姿態(tài)即為張開的嘴和翅膀。

這種陽物(phallus)的概念既是從想象的意義上去談的,又是從象征的意義上去談的。

之所以說它是想象性的,是因為在前俄狄浦斯時期(也有人認為這是俄狄浦斯情結的第一個時期),母親在孩子之外還欲望著某種東西,這種東西就是想象性的陽物,這個第三項始終介于母親與孩子的二元關系之間,因而這種二元關系是非純粹的。此時,孩子會認識到自己和母親身上的某種缺失:這種缺失在母親身上的表現(xiàn),即她作為最初的大他者卻不完整,所以她才能有欲望;這種缺失在孩子身上的表現(xiàn),即他無法滿足母親的欲望。于是這樣的過程形成了一種雙向奔赴的關系——“母親欲望著她缺失的陽物,而孩子試圖成為她欲望的對象,試圖成為這個缺失的陽物以填補她的缺失”[4]131。孩子必須獻出實在界的某種東西(拉康始終認為實在界仍有物質性蘊含,表現(xiàn)為隱藏于想象界和象征界之下的物質基礎,因而“實在的陽物”也是作為身體器官的陰莖),但他的性器官還太弱小,面對作為最初的大他者的母親,顯得那么無力,于是孩子會有焦慮(所以焦慮與實在界掛鉤)。在俄狄浦斯情結的后續(xù)階段中,父親的介入能夠一定程度上解決這種焦慮。但這種想象性陽物的意義對于天使來說,實際上是要躲回到那種前俄狄浦斯的階段中,以逃避實在界入侵導致的象征化失敗的事實(在俄狄浦斯情結中表現(xiàn)為父親介入的未完成和閹割的未完成,以導致從想象界跨入象征界的失敗)。

之所以說它是象征的,是因為孩子借由想象性陽物完成的第一個辯證法(俄狄浦斯情結中想象性陽物自身的否定之否定)與能指象征形成的方式類似,陽物于是成了一個能指。這個能指是作為最初的大他者的母親永遠缺失的東西,于是齊澤克對拉康“大他者”概念闡釋之一會有“大他者不存在”[11]一句,其實這句話意謂作為和諧統(tǒng)一的象征秩序是不存在的,因為永遠都有這樣一個能指是缺失的。所以新天使的象征性陽物姿態(tài)(直觀呈現(xiàn)給我們的姿態(tài)),事實上是為了試圖擺出與大他者中缺失相一致的姿態(tài),即新天使試圖去恢復一種關于大他者完整全能的虛假愿望。這種虛假愿望的本質其實與上述的躲回前俄狄浦斯階段的行為如出一轍。

回到前述問題,第二種解釋得以被辯護:正是因為新天使留戀于過去,為了承擔全部罪責,才試圖去修補世界,亦即去重建那種業(yè)已喪失的現(xiàn)實感,以期用幻象來掩蓋創(chuàng)傷。然而這種嘗試是必然失敗的,因為不僅現(xiàn)實感本身是一個幻象,甚至“主體”這個概念也是鏡像階段后建立的幻象,這種修補、重建行為從而也必定是幻象。所以新天使試圖去修復世界的行為會令他必然地陷于某種困境,舒勒姆的詩歌也因此得以解釋。

幻象與欲望掛鉤,因為幻象就是被設想為實現(xiàn)主體欲望的場景,它“只是一個空洞的外表,一個屏幕,用來供人投射其欲望。它的實證內容(positive contents)的迷人現(xiàn)身,目的只有一個,即填充空白”[10]13——幻象所展現(xiàn)出來的就是欲望本身。而如上文所述,主體與作為欲望的“客體—成因”的“對象小a”之間的關系就是“不可能的”。于是,“正是幻象這一角色,會為主體的欲望提供坐標,為主體的欲望指定客體,鎖定主體在幻象中占據的位置。正是通過幻象,主體才被建構成了欲望的主體,因為通過幻象,才學會了如何去欲望”[10]9。

然而根據欲望的悖論,即“我們以為‘事情本身’在不斷地拖延,其實不斷拖延這個行為,正是‘事情本身’;我們以為自己在尋覓欲望,在猶豫不決,其實尋覓欲望和猶豫不決這個行為,本身就是欲望的實現(xiàn)。也就是說,欲望的實現(xiàn)并不在于它的‘完成’和‘充分滿足’,而在于欲望自身的繁殖,在于欲望的循環(huán)運動”[10]11,由此我們可以得出以下結論:為了拯救現(xiàn)實(感)而采取的行動本身就否定了現(xiàn)實(感)。修補的未完成,才是我們的欲望,一旦修補成功,欲望就消失了,就會陷入焦慮,與實在界相遇。

所以,那場進步的風暴,又能產生與精神分析的呼應——進步是必然的。但我們不能忘記這里所言的“進步”是本雅明本人所反對的法西斯主義式“進步”,所以這種“進步”在實在界中有了某種“大屠殺”意味,從而也確實解釋了《歷史哲學論綱》第九節(jié)的現(xiàn)實指涉性,可以說本雅明在奧斯威辛之前就已經“預見”了“奧斯維辛”。而這也恰恰解釋了為什么齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》談論《歷史哲學論綱》的這兩節(jié)中,把斯大林主義與本雅明主義相對立。因此雖然齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》中并未提到《歷史哲學論綱》的第九節(jié),但能夠看得出這種“不在場意味”的“在場”。

如此這般,似乎能夠使第二種解釋得以拓展,即從這個意義上講,新天使在精神分析中似乎成了一個“惡人”的形象。而且這個形象與天堂的表面對立性完全被解構為了內在同一性,在某種程度上說,正是因為新天使對于事件、歷史的看法,以及他對于進步風暴的處理方式,經過了想象化和象征化的包裝,相較于直接的、直觀的實在界入侵而言,更具有偽裝性、迷惑性,所以對新天使形象的解讀更充滿了復雜性。這種復雜性不僅關系到在實踐論意義上的主體選擇方向,也關涉規(guī)范倫理學意義上對“什么是善”與“什么是惡”的討論,甚至能夠延伸到一種元倫理學上對于道德事實的探討。

五、本雅明、精神分析與康德的遺產

至此,本雅明藝術思想與齊澤克藝術思想的暗合匯通之處,通過精神分析式的解讀可以說已經融洽了,這種融洽性表明二人藝術思想在實在界層面的某種一致性,亦即出于同樣的某種實在界之思,二人在象征界中以不同的符號化方式去表述一種歷史可能性的回溯性定義。而筆者在本文中針對《歷史哲學論綱》第九節(jié)中《新天使》,給出了一種更為激進的解讀,然而正如實在界入侵象征界給主體帶來的創(chuàng)傷性一般,這種激進的解讀在一定程度上顛覆了本雅明與齊澤克最初的理論設想。

這種激進的解讀事實上仍激蕩著一種康德的回響、一種對康德遺產的應答,正如前文中多次聯(lián)系到康德一般。之所以在此提到康德,是因為他在道德哲學與政治哲學方面的矛盾態(tài)度。

一方面,他對革命,尤其是暴力革命極其反對,他認為“服從當前立法權力所制定的法律是一種義務,不論它的來源是什么……如果違背了平等法則去分配政治負擔,臣民對這種不公正的做法可以提出申訴和反對意見,但不能積極反抗”[12]154,并且“對人民來說,不存在暴動的權利,更無叛亂權……人民有義務去忍受最高權力的任意濫用,即使覺得這種濫用是不能忍受的。理由是,對最高立法權的任何反抗,只能說明這與法理相悖,甚至必須把它看作是企圖毀滅整個法治的社會組織”[12]155。不僅如此,他放大了當前統(tǒng)治者的權力,認為“以統(tǒng)治者的名義所作的一切必須被認為都是根據必需的權利去做的”[12]156。由此,他在政治哲學和法哲學方面的理論似乎就能為法西斯的行為辯護,而民眾亦不能對此存有異議。更進一步地,基于其道德哲學理論,尤其是根據《論所謂的出于博愛關切而說謊的權利》中所舉之例,當一個人的朋友遭到追殺而躲到自己家中,殺手正好找上門來時,這人有義務不說謊,即使這可能葬送朋友的性命,因為“誠實是一種義務,必須被視為以契約為基礎的一切義務的基礎”[13]612-613,“如果你嚴格遵守誠實,那么無論不可預見的后果如何,公共正義都不能對你有所指摘”[13]612-613。這樣的例子在一百多年后的德國真實再現(xiàn)了,根據康德,當法西斯搜查猶太人和異見者時,民眾有義務誠實地配合。由此,在《新天使》中呈現(xiàn)的那種人間災難,是不應被阻止的,至少是不能進行暴力反抗的。從這個意義上說,新天使與天堂的態(tài)度只是在遵守一種康德式的實踐?？档略凇吨靥徇@個問題:人類是在不斷朝著改善前進嗎?》一文中提到了一種預告性的歷史敘述,這種歷史敘述是先天可能的。之所以它是先天可能的,是因為“預告者本人就制造了并布置了他所預先宣告的事件”[14]150,正如猶太先知們所做的那樣。如此,新天使與天堂的態(tài)度便不難理解了,因為他們本就知道一切理應如此。

但正如上文說的,這其中存在一個吊詭之處。同樣是在《重提這個問題:人類是在不斷朝著改善前進嗎?》這篇文章中,康德把人類歷史觀分為了三種,分別是恐怖主義的、幸福主義的和阿布德拉主義的。關于恐怖主義的人類歷史觀,即淪落為惡的歷史觀,不具有持續(xù)性,到一定程度之后它必然是自我滅絕的。這是因為人們會愈發(fā)感覺到事情已經如此之壞,以至于不能變得更壞了,于是便只剩下等待末日審判的來臨,更有甚者會期待在此世界被烈火消滅后,迎來一個更新的世界。但這些被康德當作批判的話語,似乎恰恰能為《新天使》中所發(fā)生的辯護,仿佛世界確實向著這個方向前進了。然而,在接下去的論述中,康德肯定了人類是朝著改善前進的,因為這給人類帶來的收獲是“合法性的產品在合義務的行為中的增多,無論它可能是由什么動機所促成的。這就是說,人類朝著改善而努力的收獲(結果),只能存在于永遠會出落得更多和更好的人類善行之中,也就是存在于人類道德品質的現(xiàn)象之中”[14]164。

吊詭之處就在于:按照康德對革命與反抗的態(tài)度來看,如果世界向著《新天使》中的方向,即任由災難發(fā)生的方向,任由新天使被風暴卷走的方向前進,世界就會掉入恐怖主義歷史觀的深淵,這能很好地適配第二種解釋,新天使與天堂的“惡”之形象也能得以辯護;但如果按照康德認為的人類最終能向善前行來看,只要對上述之“惡”冠以“善”之名,便能消解其中的血腥,因為這是“理應如此”的,這是新天使與天堂的計劃。而后者恰恰是各類極權主義為自己行為辯護的最常見理由。簡而言之,康德的矛盾在于,他一方面認為人民應該服從當前統(tǒng)治而非反抗,即使要改變什么,也只能是自上而下的改良而非自下而上的革命;另一方面卻認為人類向善改進。但若是當前統(tǒng)治以善的名義做了嚴重的惡,導致了人民陷入災難,又該怎樣處理?

回到第九節(jié)上,結合上文論述生發(fā)的思考,我們不難發(fā)現(xiàn)第九節(jié)在《歷史哲學論綱》的整個文本中,本身就構成了突出的“畸形”或者說某種“黑洞”,抑或說第九節(jié)之于讀者而言,正如《新天使》之于觀者而言,二者都是我們的“對象小a”。如若要使自身不陷于創(chuàng)傷的深淵,那么強調并融入某種神學意義或許在一定程度上能夠撫平這種創(chuàng)傷。

因而,如齊澤克對本雅明《歷史哲學論綱》所言,“在他的理論(與物質)活動終結之時,神學問題突然出現(xiàn)。只有‘借助于神學之力’,歷史唯物主義才能大獲全勝”[2]195,于是我們又能回到《歷史哲學論綱》第一節(jié)中那個著名的命題:

據說有一種能和人對弈的機械裝置,你每走一步,它便回應一手。表面上看,和你下棋的是個身著土耳其服裝、叼水煙筒的木偶。它端坐在桌邊,注視著棋盤,而一組鏡子給人一種幻覺,好像你能把桌子的任何一側都看得清清楚楚。其實,一個棋藝高超的駝背侏儒正藏在游戲機里,通過線繩操縱木偶。我們不難想象這種詭計在哲學上的對應物。這個木偶名叫“歷史唯物主義”,它總是會贏。要是還有神學助它一臂之力,它簡直戰(zhàn)無不勝。只是神學如今已經枯萎,難當此任了。[1]265

齊澤克在書中提到了本雅明的一段話:“在Eingedenken(追憶)時,我們獲得了一種體驗,這種體驗禁止我們以基本上是非神學的方式設想歷史?！盵2]196或許,這就是神學之于本雅明之意義,亦即悖論式的新天使身上所承載的意義。而人類能做的,就其自身而言,或許僅僅只有等待,等待那“最末的日子”——“在永恒之中是任何事情都不再進行的,而那種事情便是有關人類在其全部生命時間中的行為的清算。那就是審判的日子;因此,世界審判者之降福的或懲罰的判決才是萬物在時間中真正的終結,同時也是(?；虻湹?永恒狀態(tài)的開始,在那種狀態(tài)中已經降臨于每個人的命運就停留在宣判(定案)時刻所分派給他的那種樣子”[14]84。