舞蹈是借助演員肢體動作完成抽象情感具象傳達(dá)的藝術(shù)形式。越是優(yōu)秀的舞蹈作品，越能夠?qū)o法用語言表達(dá)的舞蹈美學(xué)有效傳播。而優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)作品誕生，往往都離不開舞蹈編導(dǎo)的扎實創(chuàng)作能力。所以，為在新時期背景下創(chuàng)作出真正意義上滿足時代與受眾審美需求的舞蹈藝術(shù)作品，筆者將針對舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的要素、原則、方法等深入探討，一方面使舞蹈藝術(shù)受眾深受熏陶，另一方面使舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作不斷創(chuàng)新并完善，為舞蹈藝術(shù)長遠(yuǎn)發(fā)展打好基礎(chǔ)。

一、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的核心要素

（一）舞蹈動作

舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的基本要素之一即為舞蹈動作。鑒于此，舞蹈編導(dǎo)要創(chuàng)作各種類型舞蹈作品，就必須擁有扎實的舞蹈創(chuàng)作基本功，精準(zhǔn)掌握不同舞蹈動作的內(nèi)涵與思想，挖掘不同類型舞蹈動作間的隱性聯(lián)系，巧妙地思考舞蹈動作融會形式。而后，以突出獨特舞蹈藝術(shù)風(fēng)格為目的，設(shè)計極具個性及美感的舞蹈作品。[1]細(xì)化而言，舞蹈編導(dǎo)收集、匯總、利用舞蹈動作素材，找出與想表達(dá)主題、故事情節(jié)相契合的舞蹈動作，融入個人藝術(shù)構(gòu)思，實效挖掘舞蹈動作感染力，可以使舞蹈動作反映個性特質(zhì)。高水平的舞蹈編導(dǎo)，還應(yīng)多方面捕捉可以運用在舞蹈創(chuàng)作過程的多樣素材，結(jié)合舞臺表演要求，靈活篩選創(chuàng)作素材，突出舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)造性、實驗性，豐富受眾舞蹈審美體驗。值得一提的是，舞蹈藝術(shù)擁有其他藝術(shù)形式無法替代的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)影響力，可以將言語無法概括的思想借助肢體藝術(shù)動作進(jìn)行詮釋。所以，為進(jìn)一步增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)感染力，舞蹈編導(dǎo)必須善于觀察生活，鍛煉自身觀察能力，從看似簡單瑣碎的日常事物中提取舞蹈動作，與藝術(shù)表達(dá)形成呼應(yīng)。[2]唯有如此，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作才可以真正貼近受眾，反映隱藏情感，積極傳承我國傳統(tǒng)舞蹈文化，實現(xiàn)傳統(tǒng)舞蹈文化與現(xiàn)代舞蹈文化有效銜接，促進(jìn)舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。

（二）藝術(shù)構(gòu)思

舞蹈創(chuàng)作離不開舞蹈編導(dǎo)，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作水平提升離不開真實且豐富的社會生活經(jīng)驗。所以，除了舞蹈動作這一舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作基本元素，舞蹈編導(dǎo)個人生活經(jīng)驗亦是其創(chuàng)編舞蹈作品的主要源泉。舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品的過程中，就必須正確且深刻地認(rèn)知舞蹈作品應(yīng)體現(xiàn)調(diào)性，繼而確定創(chuàng)作抒情方向抑或敘述方向、技巧方向，致力于挖掘舞蹈作品中各個人物的心理情感，通過特定渠道表現(xiàn)其內(nèi)心變化，打造動人、立體的舞蹈人物形象，便于受眾理解人物行為，不感突兀。[3]舞蹈編導(dǎo)塑造舞蹈人物形象時，通過特意設(shè)計的面部表情、站姿、動作等托舉人物內(nèi)心情感變化，凸顯舞蹈作品主題性。當(dāng)然，除此以外，舞蹈編導(dǎo)還可以以故事情節(jié)為推進(jìn)，將矛盾沖突突出的故事情節(jié)作為舞蹈藝術(shù)構(gòu)思核心，為人物形象塑造添磚加瓦，體現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的創(chuàng)新性與豐富性。久而久之，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作能力不斷提升，不但可以巧妙引用廣為人知的民間故事素材、歷史故事素材，還可以自主創(chuàng)作新的故事，根據(jù)實際舞蹈節(jié)目表現(xiàn)需要，靈活裁剪多種素材，將舞蹈動作與藝術(shù)構(gòu)思有機(jī)整合，豐富舞蹈藝術(shù)作品編創(chuàng)內(nèi)涵。

（三）舞蹈構(gòu)圖

舞蹈構(gòu)圖是組成舞蹈作品的關(guān)鍵部分，生動、直觀的舞蹈構(gòu)圖可以使故事情節(jié)發(fā)展更加順暢，也可以更好地拉近舞蹈演員與觀眾的距離，使舞蹈作品呈現(xiàn)出意料外的演出效果，這是現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作最不可忽視的手段之一。因此，為合理強(qiáng)化舞蹈作品藝術(shù)性，改善受眾審美體驗，舞蹈編導(dǎo)要在創(chuàng)作舞蹈作品的過程中，關(guān)注并重視演出舞臺的空間、舞美以及演員演出水平，從全局出發(fā)，設(shè)計符合舞臺空間也契合舞蹈演繹主題的舞蹈動作，將多個靜止舞蹈造型變得動態(tài)，既揭示舞蹈作品深層內(nèi)涵，又將空間、技法與時空藝術(shù)等融為一體。這樣一來，隨著舞蹈故事情節(jié)娓娓道來，觀眾一方面能欣賞到各種獨特、優(yōu)美的舞蹈畫面，一方面可以收獲不同以往的美學(xué)啟悟，與舞蹈演員無形互動，烙印深刻的舞蹈印象。創(chuàng)新的同時不呆板，傳播的同時不異化，展現(xiàn)立體化舞蹈構(gòu)圖，舞蹈編導(dǎo)必須全方位展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)本身之美。也就是說，受到不同社會思潮、文化環(huán)境、藝術(shù)流派影響的舞蹈編導(dǎo)，要遵循“守正創(chuàng)新”原則，根據(jù)自己的審美觀與創(chuàng)作理念，在創(chuàng)作時思考呈現(xiàn)個人藝術(shù)風(fēng)格的舞蹈構(gòu)圖形式與方法，以此凸顯舞蹈創(chuàng)作實踐價值。西方舞蹈編導(dǎo)常使用講究自然平衡的溝通理念，我國傳統(tǒng)舞蹈編導(dǎo)慣于使用八角環(huán)繞中央的對稱構(gòu)圖方法，現(xiàn)代舞蹈編導(dǎo)則是使用以傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作構(gòu)圖理念為基的多角度循環(huán)交替的舞蹈構(gòu)圖技巧。例如，“二龍戲珠”“龍鳳成祥”等舞蹈構(gòu)圖，就是既保留傳統(tǒng)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作精髓，又一定程度體現(xiàn)新時代特征的舞蹈構(gòu)圖思路。

二、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的原則

（一）合理性原則

舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過程所進(jìn)行的創(chuàng)作資料檢索、篩選、匯總，皆是為確保舞蹈動作創(chuàng)作適宜主題，精雕細(xì)琢。同時，使舞蹈動作可以從整體視角為舞蹈作品的意蘊(yùn)、情境所服務(wù)。所以，從此角度探析舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的原則，首先就是合理性原則。[4]舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的各主要要素應(yīng)合理搭配，相互貼合。特別是從舞蹈動作創(chuàng)新的角度出發(fā)，舞蹈編導(dǎo)切忌一味強(qiáng)調(diào)舞蹈動作的難度、技巧，而是要實事求是地使舞蹈動作與作品主題思想相符即可。如此一來，舞蹈演員才可以在自身實際能力范圍內(nèi)，不斷探索舞蹈表演極限，興趣多于壓力，確保舞蹈演出過程各創(chuàng)作要素和諧統(tǒng)一呈現(xiàn)，舞蹈動作行云流水，舞蹈構(gòu)圖意蘊(yùn)滿滿，實現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作終極目標(biāo)。

（二）融合性原則

在多種舞蹈創(chuàng)作要素融合層面下足功夫，科學(xué)利用各創(chuàng)作要素，便應(yīng)遵循融合性原則。畢竟不少舞種都是在吸收融合的條件下，逐步找到最適合的發(fā)展路線，從而明確獨特舞蹈風(fēng)格。所以，將“融合”視作消除不同舞蹈創(chuàng)作要素間“壁壘”的主要力量，舞蹈編導(dǎo)自身必須具備過硬的融合意識與融合技巧。在舞蹈創(chuàng)作過程中，根據(jù)舞蹈表演實際要求，有目的地篩選創(chuàng)作要素，避免融合創(chuàng)新淪為形式化“拼盤”。[5]換言之，舞蹈編導(dǎo)對創(chuàng)作要素的利用有主次之分，有層次設(shè)計，占比較大的創(chuàng)作要素保留原舞種精髓，占比較小的創(chuàng)作要素發(fā)揮填充、點綴作用。久而久之，舞蹈編導(dǎo)遵循融合性原則，不斷探索舞蹈創(chuàng)作要素整合利用的邊界，還可以更好地厘清舞蹈創(chuàng)作要素應(yīng)用方式，為舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新探明方向，提供保障。

（三）人本性原則

無論在哪一時期，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作都應(yīng)遵循以人為本的原則。唯有如此，舞蹈編導(dǎo)對各舞蹈創(chuàng)作要素的應(yīng)用才可以有效且合理，創(chuàng)作過程始終保持應(yīng)然初心。為使舞蹈編導(dǎo)通過舞蹈創(chuàng)作將內(nèi)心的聲音與想法化作舞蹈作品傳達(dá)給受眾，寫下舞蹈的“無字之詩”，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作要素應(yīng)用的過程中，必須將創(chuàng)作要素看作情感傳達(dá)與迸發(fā)的基本載體。為使舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品過程中考慮好舞蹈作品完整性，同時以收獲受眾有效共鳴為要，舞蹈編導(dǎo)應(yīng)在利用各創(chuàng)作要素時換位思考，多站在觀眾的視角看待作品。如此處理，觀眾欣賞舞蹈作品也可以從舞蹈動作抑或舞蹈構(gòu)圖中讀出一定的“言外之意”，將舞蹈作品鑒賞感受拉長，真正點燃舞蹈鑒賞熱情。

三、新時期對舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作提出的新要求

新時期在多元文化思潮的影響下，舞蹈編導(dǎo)要對多種受眾群體進(jìn)行創(chuàng)作兼顧。在切實滿足受眾實際需求的同時，還要充滿深厚的民族文化內(nèi)涵。這無疑就要求舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作過程中，不但要對國內(nèi)外的不同文化要素全面了解，從中篩選適宜的舞蹈創(chuàng)作要素，對符合需求的部分巧妙利用，還要舞蹈編導(dǎo)自身注重自我完善，在高素質(zhì)的專業(yè)積淀下，創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)舞蹈作品，為受眾留下恒久印象。

另外，在多元文化思潮及人們精神生活需求不斷變化的形勢下，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈作品還需注重及時創(chuàng)新。只是，此處的“創(chuàng)新”不是指簡單地對舞蹈動作創(chuàng)新，或者舞蹈構(gòu)圖創(chuàng)新。而是要求舞蹈編導(dǎo)通過與時俱進(jìn)轉(zhuǎn)變自身創(chuàng)作觀念，在不斷探索不同文化背景的過程中，建立對舞蹈創(chuàng)作的新概念，對舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作重新界定。[6]所以，從此角度而言，這便要求舞蹈編導(dǎo)在新時代背景下，重視新創(chuàng)作手法與新創(chuàng)作技巧的開發(fā)與利用，著眼于為舞蹈創(chuàng)作賦予新價值。

概而論之，舞蹈編導(dǎo)不斷提高個人素質(zhì)是舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新的必然，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是時代形勢下舞蹈創(chuàng)作發(fā)展大勢所趨。舞蹈編導(dǎo)要創(chuàng)作出符合社會主義核心價值觀的舞蹈作品，除了要積極主動適應(yīng)多元文化沖擊外，還要以“創(chuàng)新實踐”為核心，不斷創(chuàng)新編創(chuàng)手法，打破傳統(tǒng)的舞蹈創(chuàng)作理念禁錮，確保舞蹈創(chuàng)作充滿獨特性、時代性與新穎性。

四、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)新的路徑

（一）強(qiáng)調(diào)綜合文化修養(yǎng)提升

舞蹈創(chuàng)作不獨立于其他藝術(shù)形式。在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過程中，通常都會大量涉及音樂、文學(xué)、歷史等相關(guān)元素。這是因為舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的舞蹈動作并非單純的動作展示，而是具有一定思想主題的藝術(shù)化表達(dá)。所以，為創(chuàng)作出真正意義上符合時代發(fā)展需求與受眾審美變化需求的優(yōu)秀舞蹈作品，舞蹈編導(dǎo)必須重視自身創(chuàng)作能力提升。簡而言之，舞蹈編導(dǎo)除了要掌握舞蹈創(chuàng)作技巧與手法，還要不斷提升自身綜合素養(yǎng)，以此為舞蹈創(chuàng)作積累、挖掘更多可用素材。如此一來，基于深厚的綜合素養(yǎng)支撐，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的舞蹈作品才能真正提質(zhì)。[7]例如，王玫以曹禺所著的經(jīng)典話劇《雷雨》為基礎(chǔ)改編的現(xiàn)代舞《雷雨》，就是得益于王玫深厚的文學(xué)素養(yǎng)與人文素養(yǎng)。其在設(shè)計現(xiàn)代舞《雷雨》舞蹈動作的過程中，不單單將舞蹈動作展示放在對當(dāng)時時代背景下的男性與女性成長過程的揭示，還將每一個配角人物的不同成長階段都融入舞蹈動作設(shè)計，借助舞蹈動作與舞蹈構(gòu)圖，巧妙地將社會矛盾與人物矛盾生動詮釋，實現(xiàn)文學(xué)與舞蹈深層結(jié)合，打造廣為人知的經(jīng)典作品。

（二）培養(yǎng)創(chuàng)新意識與想象力

想象力與創(chuàng)造力是舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈作品所必須的基本功，舞蹈編導(dǎo)豐富的想象力與創(chuàng)造力不僅可以使舞蹈作品精彩紛呈，大放異彩，還可以使其所創(chuàng)作的舞蹈作品脫穎而出。在此，以《中國媽媽》為例，舞蹈編導(dǎo)在該作品中，無論是舞蹈動作設(shè)計還是舞蹈藝術(shù)構(gòu)思，抑或是舞蹈構(gòu)圖編排，皆以基礎(chǔ)之上的“創(chuàng)新”為要，選取適宜的素材形象化表現(xiàn)大時代背景下的愛與恨，對母愛進(jìn)行了全面詮釋，既植根于歷史又植根于現(xiàn)實。即便是單從舞蹈語言來看，舞蹈編導(dǎo)對該作品的人物形象刻畫也是有意識地設(shè)計了許多典型動作，多次反復(fù)，加深印象。例如，扮演母親的演員一開始發(fā)現(xiàn)所保護(hù)孩子的真實身份時，是飽含憤怒情緒的，故有專門的握拳動作與身體后退動作。然后，才在情緒變化之后，再次伸手抱住孩子。這一看似簡單的舞蹈語言，直接將猶豫與善良表現(xiàn)得淋漓盡致。所以，在舞蹈編創(chuàng)過程中，舞蹈編導(dǎo)必須有意識地提高自身創(chuàng)新意識，為舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作提供保障。

（三）著力兩個“共鳴”層次

新時期舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作若一味摒棄傳統(tǒng)，只求創(chuàng)新，會導(dǎo)致舞蹈創(chuàng)作陷入異化形式主義，難引共鳴。為高效創(chuàng)作出能夠引發(fā)受眾共鳴的好舞蹈作品，舞蹈編導(dǎo)必須首先了解傳統(tǒng)舞蹈文化底蘊(yùn)，樹立正確的文化自信觀念，然后從傳統(tǒng)舞蹈文化中提取精華，挖掘可用的傳統(tǒng)文化資源，進(jìn)而對受眾兩個共鳴層次——社會文化共鳴、價值觀共鳴深入分析，最后對舞蹈作品受眾特征進(jìn)行分析，在明晰受眾審美需求變化基礎(chǔ)上，靈活、生動地創(chuàng)作舞蹈作品，確保舞蹈作品情感力實效發(fā)揮。[8]例如，百花藝術(shù)團(tuán)群舞《黃河女兒》，舞蹈編導(dǎo)通過塑造一群女性在黃河邊面對沉重生活負(fù)擔(dān)時沉悶壓抑的情感氛圍，對比她們覺醒以后興奮激昂的精神氛圍，借助舞蹈動作展示“無聲勝有聲”，便是從共鳴角度體現(xiàn)舞蹈創(chuàng)作的情感力量，將觀眾代入其中，余韻悠長。鑒于此，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈作品，必須重視情感力的運用，在舞蹈動作設(shè)計上傾注足夠情感，為舞蹈作品創(chuàng)作的成功奠定基礎(chǔ)。

（四）積極主動地觀察和體驗

俗話說：藝術(shù)源于生活又高于生活。舞蹈藝術(shù)亦是如此。舞蹈動作就是對人生活化動作的藝術(shù)化處理?？梢哉f，每一個舞蹈作品的誕生都離不開生活基礎(chǔ)。所以，舞蹈編導(dǎo)在今后的舞蹈作品創(chuàng)作過程中，必須更加用心認(rèn)真地觀察生活，感受生活，從生活細(xì)節(jié)中汲取舞蹈創(chuàng)作靈感，繼而創(chuàng)作出優(yōu)秀舞蹈作品。如2007年登上春晚舞臺的《進(jìn)城》，就是以展現(xiàn)真實生活為主題的舞蹈作品。舞蹈編導(dǎo)在作品中沒有刻意塑造偉岸英雄人物，而是將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)民工群體，舞蹈演員的服裝與動作皆與生活中常見的農(nóng)民工群體裝扮與動作如出一轍，作品呈現(xiàn)過程中將農(nóng)民工群體的質(zhì)樸特質(zhì)躍然眼前，觀眾跟隨舞蹈演員動作，理解農(nóng)民工群體的辛勤與樂觀，還可以引發(fā)一定共鳴。

五、結(jié)語

新時期背景下的舞蹈編導(dǎo)要想創(chuàng)作出優(yōu)秀且符合受眾興趣取向的舞蹈作品，必須科學(xué)把握時代精神，在舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過程，想方設(shè)法使用多種適宜的藝術(shù)表現(xiàn)手法，確保舞蹈作品在是視覺層面、空間層面以及意境層面，皆呈現(xiàn)出真實感與流暢感，便于受眾投入其中，引發(fā)共鳴，對舞蹈形象有新思悟。換言之，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作不隨意為之，亦不墨守成規(guī)，切實以迎合大多數(shù)受眾欣賞興趣為導(dǎo)，拓展受眾舞蹈想象，助力舞蹈藝術(shù)傳承發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳麗竹，李一凡.舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作要素及結(jié)構(gòu)分析[J].戲劇之家，2022（19）：142-144.

[2]吳燕.民族舞蹈編排的方法及原則探討[J].藝術(shù)大觀，2022（12）：98-100.

[3]張霞.群舞之魂——論群眾舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)編策略[J].文化月刊，2022（01）：121-123.

[4]帕巴澤仁.分析民族舞蹈編排原則與技巧[J].明日風(fēng)尚，2022（02）：25-28.

[5]穆玉琛.民族舞蹈編排原則以及技巧探析[J].尚舞，2021（23）：92-93.

[6]馬藤.論敘事性舞蹈作品中的創(chuàng)作原則[J].今古文創(chuàng)，2021（35）：93-94.

[7]郭麗萍.美學(xué)視域下少兒舞蹈編創(chuàng)中的藝術(shù)原則[J].山西青年，2021（14）：97-98.

[8]吳玫霖.民族舞蹈編排技法問題與對策[J].尚舞，2021（13）：106-107.

（作者簡介：康磊，女，本科，甘肅演藝集團(tuán)敦煌藝術(shù)團(tuán)，三級編導(dǎo)，研究方向：舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）