譚萬方

(澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，澳門 999078)

1981年，在“第二屆全國青年美術(shù)作品展覽”上，羅中立的超級(jí)寫實(shí)主義作品《父親》獲得一等獎(jiǎng)，其在當(dāng)時(shí)讓人耳目一新的繪畫風(fēng)格，細(xì)致入微的刻畫在國內(nèi)造成非凡的影響，并成為由中國人創(chuàng)作的知名度最高油畫之一。時(shí)至今日，超級(jí)寫實(shí)主義在國內(nèi)依然有舉足輕重的地位，其代表人物冷軍也成為家喻戶曉的藝術(shù)家。然而，由于之前信息的閉塞，常常有人將中國和西方的超級(jí)寫實(shí)主義畫等號(hào)，認(rèn)為中國的超級(jí)寫實(shí)主義是繼承自西方的。其實(shí)，中西方的超級(jí)寫實(shí)主義雖然表面上看似都以追求真實(shí)細(xì)致的再現(xiàn)效果為目的，實(shí)際上兩者在本質(zhì)上還是有很大區(qū)別的。

很多人將照相寫實(shí)主義和超級(jí)寫實(shí)主義混為一談，實(shí)際上這兩者也不能完全畫等號(hào)。照相寫實(shí)主義的英文為Photorealism，是由路易斯·K.邁賽爾(Louis K.Meisel)于1969年創(chuàng)造的，并于1970年首次出現(xiàn)在惠特尼博物館的“二十二個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者”展覽的目錄中，同時(shí)也被標(biāo)記為New Realism和Superrealism。1973年，作為發(fā)起人，Meisel為“照相寫實(shí)主義”規(guī)定了定義的幾個(gè)要點(diǎn)：需要相機(jī)來捕捉圖像或場(chǎng)景，并且必須通過機(jī)械或半機(jī)械方式將照片中的圖像傳輸?shù)焦ぷ骺臻g等[1]。

而超級(jí)寫實(shí)主義是照相寫實(shí)主義的延伸，內(nèi)容也不僅限于架上繪畫，同樣包括諸如雕塑、舞臺(tái)場(chǎng)景等其他藝術(shù)形式。超級(jí)寫實(shí)主義就是以兩位美國雕塑家約翰·德·安德里亞(John De Andrea)和卡羅爾·弗爾曼(Carole Feuerman)為主導(dǎo)所發(fā)起的，超級(jí)寫實(shí)主義Hyperrealism這個(gè)詞則源于比利時(shí)藝術(shù)經(jīng)銷商伊西·布拉喬(Isy Brachot)于1973年創(chuàng)造的法語單詞Hyperréalisme。從那時(shí)起，歐洲開始流行起這種以追求真實(shí)感和再現(xiàn)細(xì)節(jié)為主要目的的藝術(shù)形式，歐洲的畫廊和藝術(shù)家用Hyperrealism來形容追求照片一樣真實(shí)感的藝術(shù)家。到目前為止，不單單歐美，亞洲的中國、日本、韓國也都有超寫實(shí)主義畫家在活躍。

一、西方與中國超級(jí)寫實(shí)主義油畫之緣起

歐洲在古希臘古羅馬時(shí)期就已經(jīng)有了相當(dāng)成熟的以再現(xiàn)為目的的雕塑作品，文藝復(fù)興至印象派期間，再現(xiàn)性繪畫依然是藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手法，期間出現(xiàn)的再現(xiàn)性繪畫大師諸如達(dá)·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗、安格爾也不勝枚舉，他們猶如一座座難以逾越的山峰聳立于西方美術(shù)史中，再現(xiàn)性繪畫也似乎將要走到盡頭，西方觀眾似乎也對(duì)精雕細(xì)琢的再現(xiàn)性寫實(shí)繪畫見怪不怪。加之19世紀(jì)攝影術(shù)誕生，這門技術(shù)就對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了顛覆性的影響，后繼畫家雖然和攝影的關(guān)系日益緊密，但也對(duì)以再現(xiàn)為目的的寫實(shí)油畫有何意義產(chǎn)生了激烈的爭論，于是西方現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始思考架上繪畫該何去何從。在這樣的背景下，架上繪畫的表達(dá)內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)向投射內(nèi)心情感的表現(xiàn)性繪畫，再現(xiàn)性繪畫也逐漸邊緣化，抽象表現(xiàn)主義開始大行其道。抽象表現(xiàn)主義是美國對(duì)世界美術(shù)史的一大貢獻(xiàn)，同時(shí)也是第一個(gè)由美國興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，盡管它的產(chǎn)生和因戰(zhàn)爭而逃往美國的歐洲藝術(shù)家們是分不開的。在美國官方的贊助與扶持下，抽象表現(xiàn)主義在美國發(fā)展并壯大起來，培養(yǎng)出諸如羅伯特·馬瑟韋爾 (Robert Motherwell)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)等一批杰出的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。可是隨著大批藝術(shù)家的涌入，抽象表現(xiàn)主義這片藍(lán)海也很快被開采得山窮水盡。

超級(jí)寫實(shí)主義的前身——照相寫實(shí)主義就是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。照相寫實(shí)主義的畫家們并不直接寫生，他們常常先用照相機(jī)攝取所需的形象，再對(duì)著照片分毫不差地把形象復(fù)制到畫布上。有時(shí)他們也會(huì)使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，從而獲得比肉眼所見更清晰、更精準(zhǔn)的圖像。如此巨細(xì)無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對(duì)人們常規(guī)觀察方式的一種挑釁。因?yàn)槿祟惾庋鬯^察到的物象和相機(jī)所拍攝的物象是有很大差別的，通常由于職業(yè)、情感、性格，肉眼會(huì)有所選擇地對(duì)形象做出反應(yīng)，有時(shí)會(huì)對(duì)某些細(xì)節(jié)格外關(guān)注，有時(shí)則會(huì)一帶而過，甚至很多時(shí)候，人們的看只是大致清楚而已，但照相寫實(shí)主義則是對(duì)所有細(xì)節(jié)、甚至鏡頭所表現(xiàn)出的景深效果一視同仁地清晰處理，暗示了它與現(xiàn)實(shí)之間的距離，暗示了真實(shí)之下的不真實(shí)。此外，照相寫實(shí)主義畫家們有意隱藏了自己個(gè)性、情感、態(tài)度的痕跡，不動(dòng)聲色地營造畫面的冷漠。在表面的冷漠之下，反映的是在現(xiàn)代社會(huì)人與人之間精神情感的疏離和淡漠，機(jī)械的復(fù)制照片便是傳達(dá)這種情緒很好的方式。查克·克洛斯 (Chuck Close)認(rèn)為他的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息；格哈德·里希特(Gerhard Richter)則認(rèn)為照相寫實(shí)是用繪畫去制造照片。超級(jí)寫實(shí)主義作為照相寫實(shí)主義的后續(xù)和延伸，雖然有別于照相寫實(shí)主義的諸多局限(如僅限使用照片來創(chuàng)作，僅限于架上繪畫)，但是照相寫實(shí)主義的冷漠、客觀、理性的創(chuàng)作思路依然貫徹其中，而且諸如查克·克洛斯、格哈德·里希特等人，既是照相寫實(shí)主義的代表人物，又是超級(jí)寫實(shí)主義的代表人物。正因?yàn)槿绱耍?jí)寫實(shí)主義是在本質(zhì)上區(qū)別于西方的寫實(shí)傳統(tǒng)繪畫的，雖然其極度理性的、沒有情感的表達(dá)也常常被人詬病，但不可否認(rèn)，超級(jí)寫實(shí)主義至今仍有不小的影響力。

在中國，雖然魏晉時(shí)期就有了“落墨為蠅”“畫龍點(diǎn)睛”這樣的詞匯描述寫實(shí)技法，但是其精神內(nèi)核則是“以形寫神”，這相較于西方以再現(xiàn)為目的的繪畫還是有很大差別的，甚至可以說中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想與西方的美學(xué)思想有著很大的出入。與西方藝術(shù)所追求的理性不同，中國的藝術(shù)則重視主觀情感的抒發(fā)，這也是由傳統(tǒng)思想影響所導(dǎo)致的。謝赫“六法”的第一條法則便是氣韻生動(dòng)；張璪提出“外師造化，中得心源”，說明“師造化”的最終目標(biāo)還是“得心源”；齊白石的“妙在似與不似之間”理念則認(rèn)為客觀寫實(shí)對(duì)于中國畫來說并不重要，所謂“妙”是體現(xiàn)于內(nèi)心。在中國畫中，即使是最重視寫實(shí)的工筆畫，也沒有追求還原現(xiàn)實(shí)光影或?qū)嶋H環(huán)境，工筆畫對(duì)人物、花鳥的表現(xiàn)是借助主觀提煉出的線條和色彩，這在宋代的院體畫、風(fēng)俗畫中均有所體現(xiàn)。在寫意時(shí)，表達(dá)主觀情感的創(chuàng)造性想法就得到了為充分的發(fā)揮。而若說到寫意，則更是把表達(dá)主觀情感的創(chuàng)作思想發(fā)揮得淋漓盡致。然而，到了上世紀(jì)初，隨著新文化的運(yùn)動(dòng)的興起，國內(nèi)美學(xué)思想的境遇也發(fā)生了翻天覆地的改變。為了抨擊中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意”，陳獨(dú)秀將Realism翻譯成了“寫實(shí)”(現(xiàn)在翻譯為“現(xiàn)實(shí)”)。曾經(jīng)在法國學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)技法的徐悲鴻順理成章地成為了當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義的旗幟，并且在當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義同科學(xué)思想一樣都成為當(dāng)代思想的代表，不但如此，徐悲鴻在《惑——致徐志摩的公開信》中抨擊了塞尚、馬蒂斯、博納爾等現(xiàn)代主義畫家：“雖以馬耐之庸,勒奴幻之俗,腮惹納之浮,馬梯是之劣,縱悉反對(duì)方向所有之惡性,而籍賣畫商人之操縱宣傳,亦能震撼一時(shí)?！盵2]寫實(shí)主義逐漸成為了科學(xué)先進(jìn)美學(xué)思想的代名詞，不但成為了國內(nèi)油畫的主流，甚至也對(duì)同時(shí)期的國畫產(chǎn)生了不小的影響，這對(duì)于上千年的傳統(tǒng)美學(xué)思想是顛覆性的，在中國畫家還在努力追趕法國新古典主義與蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的腳步之時(shí)，在“再現(xiàn)”方面更為激進(jìn)的超級(jí)寫實(shí)主義進(jìn)入了中國畫家的視野。

20世紀(jì)70年代開始，查克·克洛斯、格哈德·里希特等國際上享有盛譽(yù)的超級(jí)寫實(shí)主義畫家的作品傳入中國，其纖毫畢現(xiàn)的寫實(shí)手法震驚了當(dāng)時(shí)國內(nèi)年輕的藝術(shù)家，受查克·克洛斯的超級(jí)寫實(shí)主義的啟發(fā)，羅中立創(chuàng)作了《父親》，并在《全國第二屆青年美術(shù)作品大展》中獲得了一等獎(jiǎng)。羅中立在創(chuàng)作完《父親》之后說道：“技巧我沒有想到，我只是想盡量的細(xì)，愈細(xì)愈好，我以前看過一位美國照相現(xiàn)實(shí)主義畫家的一些肖像畫，這個(gè)印象實(shí)際就決定了我這幅畫的形式，因?yàn)槲腋械竭@種形式最有利于強(qiáng)有力的傳達(dá)我的全部情感和思想。東西方的藝術(shù)從來就是互相吸收、借鑒的。形式、技巧僅是傳達(dá)我的情感、思想等的語言，如果說這種語言能把自己想說的話說出來，那我就借鑒。”[3]由此可見，羅中立之所以選擇超級(jí)寫實(shí)主義的原因單純是看重其細(xì)致的刻畫，這和查克·克洛斯所追求的極致的理性、客觀地用鏡頭的視角去觀察事物有本質(zhì)的區(qū)別。最初的超級(jí)寫實(shí)主義繪畫對(duì)于國內(nèi)的藝術(shù)家來說，既沒有對(duì)傳統(tǒng)的叛離，也沒想反映社會(huì)的冷漠，而只是一種很精細(xì)的刻畫手段，更像是更加精細(xì)化的寫實(shí)主義(現(xiàn)實(shí)主義)，雖然樣貌接近照片，但其追求的是超越照片的真實(shí)。相對(duì)于西方超級(jí)寫實(shí)主義，中國超級(jí)寫實(shí)主義畫家則更加尊重西方傳統(tǒng)具象寫實(shí)繪畫。所以總的來看，中國超級(jí)寫實(shí)主義畫家在內(nèi)心都更傾向于把自己塑造成繼承并捍衛(wèi)西方傳統(tǒng)具象繪畫傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，而不是冷酷無情的大尺寸照片制造機(jī)。“冷軍、石沖等超級(jí)寫實(shí)的具象油畫，揭示了他們以精準(zhǔn)的再現(xiàn)能力而創(chuàng)造陌生化圖像的精神景觀，其創(chuàng)作的當(dāng)代性也無疑表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)多重而豐富的批判?！盵4]

二、西方與中國超級(jí)寫實(shí)主義油畫之創(chuàng)作方法

西方的超級(jí)寫實(shí)主義是由照相寫實(shí)主義演變而來，雖然超級(jí)寫實(shí)主義并不像照相寫實(shí)一樣，僅限于使用照片創(chuàng)作，但對(duì)攝影及照片的應(yīng)用也是習(xí)以為常，并且繼承了照相寫實(shí)極致、冷靜客觀的創(chuàng)作精神。從查克·克洛斯開始，西方畫家便相當(dāng)依賴攝影技術(shù)，甚至常常以攝影家的身份出現(xiàn)在觀眾面前。超級(jí)寫實(shí)主義畫家不但將作品畫得如同照片一樣精準(zhǔn)，還把鏡頭所拍攝的景深效果照本宣科地表現(xiàn)了出來。

圖1和圖2分別是西方照相寫實(shí)主義的兩位代表人物查克·克洛斯和格哈德·里希特的作品，可以明顯看出他們作品中的鏡頭視覺。有攝影經(jīng)驗(yàn)的人在觀察一張照片時(shí)，常常會(huì)想到“景深”一詞，通俗地講，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)某一個(gè)點(diǎn)完成對(duì)焦時(shí)，從該點(diǎn)之前的一段距離到該點(diǎn)之后的一段距離是清晰的，這段距離稱之為“景深”，如果清晰的范圍廣，被稱為“大景深”或“深景深”，反之則被稱為“小景深”或者“淺景深”。比如圖3中，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)零刻度的時(shí)候，從前方一刻度到后方一刻度之間的這段距離是清晰的，但之外的區(qū)域則是模糊的。景深的大小主要受鏡頭光圈的大小(光圈越大景深越小)、拍攝對(duì)象與鏡頭之間的距離(距離越近景深越小)、還有鏡頭焦段(焦段越長景深越小)三方面影響。雖然人眼同樣也有景深，但人眼很難長時(shí)間聚焦在同一個(gè)點(diǎn)上，總是在視野當(dāng)中來回游移，反映到大腦中的圖像是相對(duì)清晰的，所以人類對(duì)外界的認(rèn)知是“大景深”的。而照片，尤其是以肖像為題材的往往會(huì)采用較大的光圈、較近的拍攝距離，所以肖像照片常常景深較淺，這與人眼所觀察到的有明顯的區(qū)別。查克·克洛斯和格哈德·里希特的這兩幅作品就很明顯的表現(xiàn)出了肖像照片的小景深。在查克·克洛斯的四分之三正面肖像作品中，我們可以很明顯發(fā)現(xiàn)焦點(diǎn)是對(duì)準(zhǔn)人物的左眼，左眼以及同左眼距離鏡頭同樣間距的左側(cè)的額頭、左側(cè)的法令紋、甚至附近的毛孔都是清晰的， 而右眼、右側(cè)的嘴唇則是相對(duì)較虛的，頭部以及身體的輪廓更虛；在格哈德·里希特的作品中，焦點(diǎn)則是人物的左肩，其他部位呈現(xiàn)出虛化的狀態(tài)。這些都是標(biāo)準(zhǔn)的淺景深肖像人物，明顯區(qū)別于人類通常的視覺規(guī)律。

圖1 查克·克洛斯 《Frank》(1969)

圖2 格哈德·里希特 《Betty》(1988)

圖3 鏡頭景深測(cè)試卡

寫生是中國超級(jí)寫實(shí)畫家推崇的創(chuàng)作方式。寫生，即直接通過眼睛觀察，將繪畫對(duì)象以面對(duì)面的形式直接描繪下來。不同于照片，寫生可以更加真實(shí)地反映出肉眼所看到的物象，所以對(duì)于追求視覺真實(shí)的中國超級(jí)寫實(shí)畫家格外有益。以冷軍為代表的超寫實(shí)畫家對(duì)照片的使用是相當(dāng)?shù)钟|的，認(rèn)為直接對(duì)照實(shí)物寫生可以更好地表達(dá)其美感。

三、西方與中國超級(jí)寫實(shí)主義油畫之風(fēng)格

有別于西方的超級(jí)寫實(shí)主義作品，中國超級(jí)寫實(shí)主義畫家的作品的視覺效果則更像是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)對(duì)象。例如冷軍的超級(jí)寫實(shí)人物肖像系列中，被刻畫對(duì)象的每個(gè)部位都是清晰的，發(fā)絲是實(shí)的，睫毛是實(shí)的，臉上的汗毛是實(shí)的，毛衣上的絨毛也是實(shí)的。又例如，徐青峰的作品《空》和《天空》中，畫面中的沙子雖然也出現(xiàn)了虛實(shí)的關(guān)系，但并不像查克·克洛斯或格哈德·里希特那樣將運(yùn)用焦點(diǎn)之外的東西直接虛化的處理手法，也不像照片一樣在畫面中找到一個(gè)具體的焦點(diǎn)，而是通過降低沙灘的明暗對(duì)比度，從而營造一種戲劇般的舞臺(tái)效果。當(dāng)觀看此類作品時(shí)，與人眼觀察事物時(shí)的情況類似，對(duì)象的虛實(shí)變化只是隨著視線的轉(zhuǎn)移而發(fā)生改變，即被觀察的對(duì)象本身都是實(shí)的，并非像照片那樣一開始就已經(jīng)設(shè)定好了虛實(shí)關(guān)系。中國超級(jí)寫實(shí)主義畫家更愿意相信通過自己的眼睛所直接觀察到的。中國超級(jí)寫實(shí)主義本身就是對(duì)寫生主義(現(xiàn)實(shí)主義)的延伸，所以中國超級(jí)寫實(shí)畫家不但對(duì)工具的使用較為單一，只用油畫筆，偶爾使用刮刀尋求肌理，甚至有些超級(jí)寫實(shí)畫家著迷于幾百年前的古典油畫技法，從如何制作油畫礦物顏料到如何給油畫布刷底料都親力親為，嘗試用最傳統(tǒng)的技法來進(jìn)行超級(jí)寫實(shí)主義創(chuàng)作。

西方超級(jí)寫實(shí)主義源于波普、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式，一些超級(jí)寫實(shí)主義畫家也具有早期從事抽象主義繪畫的經(jīng)歷，因此，在進(jìn)行了一定階段的超級(jí)寫實(shí)主義創(chuàng)作后，可能出于創(chuàng)作理念的改變或者對(duì)新創(chuàng)作形式的探索，又從寫實(shí)主義回歸抽象主義，或者在開展超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的同時(shí)，兼顧抽象主義創(chuàng)作?？v觀當(dāng)時(shí)的歐美架上繪畫藝術(shù)不難發(fā)現(xiàn)，抽象表現(xiàn)依舊是當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)，超級(jí)寫實(shí)畫家創(chuàng)造這一繪畫風(fēng)格的初衷也主要是為了創(chuàng)新，并不像同時(shí)期的西方寫實(shí)畫家(如呂西安·弗洛伊德、洛佩斯·加西亞)一樣對(duì)寫實(shí)主義那么虔誠，所以回歸波普、抽象表現(xiàn)也在情理之中。

中國超級(jí)寫實(shí)畫家則不同，他們一直保留了很深的寫實(shí)傳統(tǒng)，后面創(chuàng)作的作品可能不如以往那么精細(xì)，但其色彩、素描關(guān)系依然是嚴(yán)謹(jǐn)而真實(shí)的。部分超級(jí)寫實(shí)主義畫家也會(huì)嘗試以水墨進(jìn)行表現(xiàn)，如徐青峰的《天鵝》系列還有水墨人物肖像系列，冷軍將中國畫的水墨元素引入油畫中來，其系列油畫作品《竹》所反映出濃厚的傳統(tǒng)國畫氣質(zhì)。從他們的作品表現(xiàn)反映出他們的寫實(shí)精神是一以貫之的。

四、西方與中國超級(jí)寫實(shí)主義油畫之傳統(tǒng)態(tài)度

西方超級(jí)寫實(shí)主義的誕生本身就是對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，此處的傳統(tǒng)有兩層含義。一層是對(duì)西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的叛逆，正如查克·克洛斯所說的：“我從來沒有要去創(chuàng)造有趣的形式和色彩構(gòu)成，因?yàn)槲夷芟氲降娜思叶家呀?jīng)做了……現(xiàn)在沒有創(chuàng)造?！盵5]另一層是對(duì)西方具象繪畫的叛逆，西方超級(jí)寫實(shí)畫家徹底摒棄用雙眼去直接觀察所描繪的事物，轉(zhuǎn)而通過照片進(jìn)行創(chuàng)作，可謂對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)是徹底的顛覆。

中國超級(jí)寫實(shí)主義畫家對(duì)傳統(tǒng)的繼承，在筆者看來同樣有兩層含義。一層是對(duì)寫實(shí)主義傳入中國以來，中國傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的繼承。從徐悲鴻時(shí)代開始，中國油畫便奠定了寫實(shí)的基調(diào)。“他建立了現(xiàn)代美術(shù)教育體系，構(gòu)建了相應(yīng)的課程體系，堅(jiān)持寫生是他美術(shù)教育的主要原則。他將對(duì)素描的研究融入美術(shù)課程體系，變更了創(chuàng)作工具和材料。在素描課程的訓(xùn)練中，他特別注意對(duì)學(xué)生造型能力的培養(yǎng)，這對(duì)中國美術(shù)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！盵6]1955年，在中蘇友好合作的社會(huì)政治背景下，中國開始學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，著名的馬克西莫夫培訓(xùn)班于同年在中央美術(shù)學(xué)院開班。馬克西莫夫油畫培訓(xùn)班在其兩年多的教學(xué)中，將克拉姆斯柯依、列賓、蘇里柯夫等俄羅斯巡回展覽畫派藝術(shù)的一些寫實(shí)技法傳入中國，并重視寫生，時(shí)至今日，依然對(duì)中國美術(shù)、尤其是學(xué)院派教學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響，所以寫實(shí)主義自然而然地也成為中國過去幾十年來傳統(tǒng)油畫的基調(diào)。另一層是對(duì)西方傳統(tǒng)寫實(shí)技法的繼承。80年代中期，中國油畫界出現(xiàn)了古典寫實(shí)的畫風(fēng)，許多中青年畫家在這方面進(jìn)行了深入的探索。許多藝術(shù)家認(rèn)為，學(xué)習(xí)歐洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，應(yīng)該從源頭學(xué)起；中國油畫幾十年的發(fā)展并未學(xué)到真正的油畫，也未真正掌握西方油畫的技法，應(yīng)該為中國油畫補(bǔ)上這一課。80年代古典寫實(shí)畫風(fēng)的領(lǐng)頭人是后來擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長的靳尚誼先生，他的《塔吉克新娘》《青年女歌手》《瞿秋白》等作品對(duì)中國油畫界產(chǎn)生了重要的影響。他的要為中國油畫“補(bǔ)課”的主張，影響了楊飛云、孫為民、王沂東、朝戈、韋爾申等一代名家，并在全國掀起了研究油畫材料語言和技法的風(fēng)氣?！斑@一次向歐洲油畫尋源的思潮是空前的，盡管剛剛開始改革開放，但許多畫家已經(jīng)有機(jī)會(huì)出國去親眼目睹歐洲油畫大師的原作，一時(shí)間各種有關(guān)材料技法方面的著述被翻譯成中文出版，許多專業(yè)刊物，如《世界美術(shù)》等開設(shè)了專門的材料技法的欄目。這次尋源既有技法層面的，也有觀念層面的——用純正的油畫技法表達(dá)中國人的思想情懷，是這次尋源之后中國油畫界的共識(shí)。楊飛云、孫為民、王沂東、艾軒等人都在油畫創(chuàng)作的題材與技巧的表達(dá)的貼切上下功夫，創(chuàng)作出了那個(gè)時(shí)期具有代表性的寫實(shí)油畫作品?！盵7]中國超級(jí)寫實(shí)主義正式在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，雖然繼承了超級(jí)寫實(shí)主義精細(xì)刻畫的藝術(shù)形式，但并沒有繼承超級(jí)寫實(shí)主義的客觀冷漠，而是繼承中國傳統(tǒng)寫實(shí)主義(現(xiàn)實(shí)主義)繪畫的精神內(nèi)核，用細(xì)膩的筆觸去刻畫生活的感動(dòng)。

結(jié)語

對(duì)于超級(jí)寫實(shí)主義這種風(fēng)格，出現(xiàn)了兩種截然不同的聲音。首先，超級(jí)寫實(shí)主義以前所未有的精細(xì)程度激起了觀眾的欣賞與討論的熱潮，在中國，超級(jí)寫實(shí)主義作品在官方的美術(shù)作品展覽中屢屢奪魁，在市場(chǎng)中也炙手可熱；另一方面，超級(jí)寫實(shí)主義又受到了批評(píng)界的質(zhì)疑，批評(píng)家指責(zé)為了迎合觀眾的通俗品味而模仿照片，缺乏藝術(shù)價(jià)值，毫無藝術(shù)性。但不可否認(rèn)的是，超級(jí)寫實(shí)主義對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。自照相機(jī)出現(xiàn)以后,繪畫藝術(shù)受到了很大的沖擊,“畫照片”的創(chuàng)作方式備受爭議，而照相寫實(shí)主義者卻毫無顧忌將照片作為完整的素材，嘗試對(duì)照片進(jìn)行最真實(shí)的描繪。大多數(shù)研究者認(rèn)為照相寫實(shí)主義過分強(qiáng)調(diào)繪畫技藝，缺少藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的寫實(shí)性。照相寫實(shí)主義對(duì)寫實(shí)性的藝術(shù)訴求，因?yàn)槠浔普娴膶憣?shí)技法而被遮蔽，往往被人誤解為僅是技法上的炫耀，從而忽視其背后隱含的寫實(shí)性的觀念。事實(shí)上，直接“畫照片”作為一種繪畫技法僅是一種藝術(shù)手段，通過寫實(shí)技法表達(dá)的寫實(shí)觀念則是照相寫實(shí)主義繪畫的真實(shí)本質(zhì)，體現(xiàn)的是照相寫實(shí)主義者對(duì)寫實(shí)觀的新認(rèn)識(shí)。新興的流派當(dāng)中，超級(jí)寫實(shí)主義因其作品通俗易懂，觀眾在欣賞作品的同時(shí)很容易產(chǎn)生內(nèi)心的映射，從而欣賞普及度較高，在世界各國都可以看到超級(jí)寫實(shí)畫家的身影。但由于不同國家的文化內(nèi)核的不同，超級(jí)寫實(shí)主義無論是從創(chuàng)作過程還是最終呈現(xiàn)出的結(jié)果都是不同的。