郭繼方

【摘? ?要】當(dāng)前的中國歌劇創(chuàng)作大致可以分為兩類，一類是以保留傳統(tǒng)理念創(chuàng)作的民族歌劇，也可以將這類歌劇理解為“歌的劇”或中式歌??；另一類則是以創(chuàng)新和突破為主要路線創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性室內(nèi)歌劇。本文將結(jié)合這兩類歌劇的特點(diǎn)談?wù)摳鑴?chuàng)作的“可聽性”問題，包括“可聽性”在歌劇中存在的必要性、“可聽性”在歌劇創(chuàng)新中是否需要被犧牲、“可聽性”與“俗套”之間的關(guān)聯(lián)，以及對(duì)于當(dāng)今社會(huì)是否還需要“歌的劇”創(chuàng)作思維的思考。

【關(guān)鍵詞】“歌的劇”? 可聽性? 中國歌劇? 歌劇創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2023）24-0026－06

近年來，有研究者關(guān)于中國歌劇的創(chuàng)作問題提出“歌劇不是‘歌的劇”的觀點(diǎn)。所謂“歌的劇”（也有中式歌劇的叫法），從字面意義來說，即由歌曲組成的戲劇形式，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等數(shù)十首歌曲。作曲家欒凱指出：“歌劇要講整體性，它是帶表演的‘大型聲樂套曲，每一個(gè)部分都是由一首首‘歌組成的。但所有唱段都要有前后關(guān)聯(lián)，需要作曲家在整體風(fēng)格、素材的運(yùn)用上進(jìn)行把控和駕馭。”以歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》等作為代表，它們通過一系列的歌曲唱段，按照故事發(fā)展順序進(jìn)行銜接，通過音樂來表達(dá)故事情節(jié)和人物情感，最終成為一部完整的作品。這種“歌的劇”的形式，從20世紀(jì)50年代第一部中國歌劇出現(xiàn)以來一直存在，它具有很高的“可聽性”，也是中國歌劇尤其是紅色文化題材歌劇的主要形式。

然而，中國歌劇經(jīng)過幾十年的發(fā)展，在之前紅色題材“歌的劇”基礎(chǔ)上，也萌生了很多其他題材的歌劇，例如以當(dāng)代作曲思維創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)化室內(nèi)歌劇，以中國文學(xué)作品改編的具有思考深度的歌劇，還有以中國未來科技為主題的科幻歌劇等。作曲家協(xié)同編劇、導(dǎo)演、舞美和眾多演員等從多個(gè)角度進(jìn)行“歌的劇”形式突破，成功創(chuàng)演了眾多具有中國特色的歌劇。但是，這些歌劇的創(chuàng)作往往過于追求藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特性和復(fù)雜性，通常圍繞著深刻的思想內(nèi)涵、暗能量的題材、多媒體電子技術(shù)，以及復(fù)雜的作曲技術(shù)，將歌劇的“可聽性”元素打破或者淡化，也就是忽視了旋律的優(yōu)美、聲部的和諧，以及音樂的走心等。因此，當(dāng)前歌劇少有像以前的歌劇一樣被廣大觀眾接受和欣賞，也很難直入人心且受到老百姓的歡迎和傳唱，忽視了作品與觀眾之間的溝通與共鳴。雖然思想和技術(shù)的提升對(duì)于中國歌劇的發(fā)展來說是一種進(jìn)步，但對(duì)于它的受眾群體來說，似乎是一種退步。

一、“可聽性”在歌劇中存在的必要性

在歌劇中，“可聽性”是非常重要的，因?yàn)樗梢宰層^眾更容易理解和欣賞音樂。具有良好“可聽性”的歌劇會(huì)使音樂更加飽滿，旋律更加動(dòng)人，并且會(huì)更加容易被聽眾接受和喜愛。歌劇的“可聽性”使得表演者能夠更好地傳達(dá)情感和故事，吸引更多觀眾，并帶來更加成功的演出。

一部歌劇的成功與否，一部分取決于創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，另一部分則取決于觀眾的喜愛程度。具有良好“可聽性”的歌劇會(huì)更容易吸引多種類型的觀眾，包括從事音樂專業(yè)的觀眾，或是非專業(yè)的音樂愛好者與一般觀眾，從而提高演出的知名度和口碑。具有良好“可聽性”的歌劇可能會(huì)給觀眾留下更深刻的印象，它們會(huì)被視為經(jīng)典作品，并繼續(xù)贏得新的觀眾和粉絲，從而延續(xù)其影響力和地位。因此，“可聽性”在歌劇中存在的必要性是不可忽視的，它是評(píng)價(jià)一部歌劇內(nèi)容的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，影響整個(gè)演出質(zhì)量和觀眾體驗(yàn)。

在過去的十年間，中國歌劇的創(chuàng)演數(shù)量雖然已經(jīng)超過100部，但是經(jīng)典的叫好又叫座的中國歌劇卻少之又少。好聽、有力量的歌劇精彩唱段能夠從精神層面激發(fā)人們的勇氣和斗志，在20世紀(jì)，只要有一部歌劇上演，里面成套的歌曲就會(huì)成為時(shí)代流行歌曲，達(dá)到“人人都會(huì)唱，人人都愛唱”的程度。如今，當(dāng)人們生活條件逐步變好，不需要為吃飽穿暖而發(fā)愁的時(shí)候，歌劇似乎成為一種與過去“接地氣”相反的高端欣賞藝術(shù)，猶如一件藝術(shù)品。

相對(duì)于電影、話劇、舞劇等其他戲劇表演形式來看，歌劇最重要的特征就是歌唱。歌唱不僅可以用于講故事，而且可以展現(xiàn)角色內(nèi)心的情感變化。對(duì)比舞劇的動(dòng)作和表情，以及話劇的談話和背景音樂來看，歌劇的歌唱表達(dá)更直接、更能夠跟隨音樂帶起情感波動(dòng)，進(jìn)一步推動(dòng)劇情發(fā)展。歌唱的意義不僅在于創(chuàng)演人員，而且在于觀眾。很多歌劇唱段之所以能夠流傳，主要在于觀眾的傳唱。例如耳熟能詳?shù)摹侗憋L(fēng)吹，扎紅頭繩》（歌劇《白毛女》選曲）、《珊瑚頌》（歌劇《紅珊瑚》選曲）、《紅梅贊》（歌劇《江姐》選曲）、《一道道水來一道道山》（歌劇《劉胡蘭》選曲）、《洪湖水浪打浪》（歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選曲）、《清粼粼的水 藍(lán)瑩瑩的天》（歌劇《小二黑結(jié)婚》選曲）等。然而，當(dāng)前的中國歌劇卻少有能夠給觀眾留下深刻印象的歌曲唱段。這對(duì)于歌劇創(chuàng)演者來說，是否可惜？歌劇為歌唱而誕生，如果僅作為觀賞而不傳唱，是否失去了它的本質(zhì)意義？

一碗水很難端平。目前中國歌劇的創(chuàng)作基本兵分兩路，分別是“探索創(chuàng)新”和“延續(xù)傳統(tǒng)”。在“延續(xù)傳統(tǒng)”這一類的歌劇中，大部分采用“歌的劇”形式，將“可聽性”保留于高位，全劇有多處精彩唱段。例如，民族歌劇《沂蒙山》，以戰(zhàn)爭(zhēng)年代的農(nóng)村故事為題材，結(jié)合《沂蒙山小調(diào)》的民歌旋律進(jìn)行創(chuàng)作，主題音樂貫穿全劇。該劇的唱段重復(fù)性強(qiáng)，旋律朗朗上口，民歌特征強(qiáng)烈，多采用分節(jié)歌，相似的場(chǎng)景運(yùn)用相同的旋律。重要唱段有《等著我，親愛的人》等。觀眾在觀賞完整部劇之后，已經(jīng)可以哼唱一些片段。無論從題材、“可聽性”，還是觀眾的接受程度來看，這部歌劇都是非常成功的。此外，還有當(dāng)代題材的歌劇，例如歌劇《林徽因》，這部歌劇從創(chuàng)演角度來看是偏向音樂劇和話劇結(jié)合的風(fēng)格，運(yùn)用較輕盈的配器與和聲，“可聽性”非常高，也吸引了更多青年群體觀賞和傳唱。

此外，戲劇與情有關(guān)，無論是愛情、親情，還是友情，有情就會(huì)感人。歌劇是通過音樂來傳達(dá)情感和故事的藝術(shù)形式。如果音樂不具備良好的“可聽性”，觀眾可能無法準(zhǔn)確地感受到表演者想要傳達(dá)的情感，導(dǎo)致表演失去吸引力和共鳴。從這一角度來看，“延續(xù)傳統(tǒng)”的歌劇相對(duì)于“探索創(chuàng)新”的歌劇做得更好。前者在“可聽性”處于高位的前提下，所創(chuàng)作的詠嘆調(diào)更加注重情的表達(dá)，尤其是親人分離、愛人相見，以及友人遠(yuǎn)去等重要場(chǎng)景；而后者則更注重背后思想意義的表達(dá)。從創(chuàng)作的角度來看，歌劇中關(guān)于人物情感的表達(dá)需要用藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維去構(gòu)思。一部歌劇的成功也許就來自一首好聽、感人的藝術(shù)歌曲。無論是它的某句旋律、某句歌詞，抑或是某個(gè)表演的場(chǎng)景，最終能夠達(dá)到“因?yàn)橐粋€(gè)唱段而看了整部歌劇”這種由小到大的影響。

二、“可聽性”在歌劇創(chuàng)新中是否需要被犧牲

對(duì)于歌劇創(chuàng)新而言，“可聽性”通常會(huì)由于“戲劇性”元素的增多而受到影響，甚至在部分歌劇作品中被犧牲。這種情況不僅僅發(fā)生在20世紀(jì)以后的歌劇作品當(dāng)中。自歌劇這一題材在西方誕生以來，如何權(quán)衡音樂、歌詞與戲劇的關(guān)系一直是作曲家與理論家所爭(zhēng)論的話題，例如蒙特威爾第提出的“兩種常規(guī)”、格魯克提出的歌劇改革、瓦格納強(qiáng)調(diào)的整體藝術(shù)觀念等。那么，在當(dāng)今中國歌劇創(chuàng)作中，“可聽性”是否需要被一些創(chuàng)新元素而影響甚至犧牲呢？下面可以看一些歌劇例子，下文的歌劇作品在創(chuàng)新的同時(shí)也保留了“可聽性”。

在歌劇《沂蒙山》中，描寫負(fù)面人物和緊張場(chǎng)景的音樂非常有特色。例如，作曲家將劇中“福順”這個(gè)角色的主題音樂與敵軍進(jìn)攻的主題音樂聯(lián)系起來，暗示著福順的背叛。雖然這段音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是人物的膽小、滑稽與黑暗，但音樂的“可聽性”依然很強(qiáng)。在歌劇《原野》中，大部分唱段更偏向戲劇化，呈現(xiàn)了兩代人的矛盾和生死背叛的故事情節(jié)。即便一些唱段存在較大的戲劇沖突，但樂隊(duì)伴奏卻運(yùn)用傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲，還融合一些戲曲的音樂風(fēng)格，體現(xiàn)了“可聽性”的彈性思維。在歌劇《趙氏孤兒》中，既有多個(gè)著名唱段，例如《孩子啊，我們?cè)趺崔k》，又有場(chǎng)景化的緊張度描繪，例如開場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)部分。這部歌劇最大的特征就是直入人心，尤其是幾個(gè)角色的詠嘆調(diào)，既保持了歌曲的旋律性與“可聽性”，又表現(xiàn)了角色糾結(jié)、彷徨、難過的復(fù)雜心情。在歌劇《夏日彩虹》（原名《山村女教師》）中，著名唱段《五年前，你說你愛我》雖然旋律走向比較復(fù)雜，但保留了傳統(tǒng)歌曲的平行句創(chuàng)作思維和“可聽性”，一層層平行句的遞增，將人物內(nèi)心的悲傷和矛盾一點(diǎn)點(diǎn)加深，直到情感高潮的宣泄。

在歌劇創(chuàng)新中，保留作品的“可聽性”是非常重要的。然而，每個(gè)人對(duì)于“可聽性”的理解又有不同的觀點(diǎn)。面對(duì)同樣一部歌劇，一部分人認(rèn)為好聽，另一部分人認(rèn)為俗套。在“探索創(chuàng)新”的過程中，隨著時(shí)代的發(fā)展和戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，音樂從完全協(xié)和走向不協(xié)和。因此，對(duì)于作曲家而言，如今若是創(chuàng)作好聽的旋律，那可能就是“土”的。他們可能拋棄了“可聽性”，或?qū)⑵浞旁谧詈笕タ紤]，將復(fù)雜且彎曲的旋律或不規(guī)則的節(jié)奏作為首選。從這個(gè)角度來看，“探索創(chuàng)新”的歌劇并不是因?yàn)樗枷敫叨鹊奶嵘鵂奚恕翱陕犘浴?，而是在探索的過程中忽略、放棄它，也扭曲了中國歌劇一些純粹的民族音樂特征。

此外，對(duì)于歌劇這一含有歌唱藝術(shù)的表演形式來說，“歌唱性”與“可聽性”兩者不可對(duì)立，這一點(diǎn)對(duì)于中國歌劇來說尤為重要。歌劇這一體裁是從西方引進(jìn)來的，目前暫不談西方歌劇中關(guān)于“歌唱性”與“可聽性”的問題，但在中國歌劇的創(chuàng)演中，是需要結(jié)合民歌、戲曲、民間音樂等中國本土音樂文化進(jìn)行的。中國本土音樂文化最大的特征便是旋律感，這一點(diǎn)與歌劇中的“歌唱性”對(duì)等，同時(shí)也說明能夠直接表達(dá)“歌唱性”的歌曲在歌劇中的重要性。對(duì)于實(shí)驗(yàn)化的歌劇或是科幻多媒體的新形式歌劇來說，旋律感的打破并不能表現(xiàn)歌劇的新穎，反而形成一種與自然相悖的非自然的音樂走向。打破了旋律感，就等于失去了“歌唱性”，“可聽性”自然而然就被犧牲了。例如，在實(shí)驗(yàn)化的室內(nèi)歌劇中加入戲腔，從積極的角度來看，是中國戲曲元素與現(xiàn)代創(chuàng)作思維的結(jié)合，但從整體來看，這種用法既不是真的戲曲唱段，又不是常規(guī)的歌劇美聲唱法，再加上復(fù)雜的旋律和節(jié)奏，以及器樂的非常規(guī)演奏法，顯得戲腔在其中有些突兀，且無法融合，這就像是將一朵假花插進(jìn)真花的花盆中，它是不會(huì)與真花共同生根的。

“可聽性”的犧牲大多是由于創(chuàng)作思維本身，而思想高度的提升、實(shí)驗(yàn)化的探索，以及科技的創(chuàng)新等方面，并不會(huì)直接影響到“可聽性”。從《沂蒙山》《原野》《趙氏孤兒》等歌劇作品及以上論述中可以看出，創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)或許可以通過以下方式平衡“可聽性”和“創(chuàng)新性”的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)作出既有新意又能被觀眾接受的作品。

一是保留傳統(tǒng)元素。保留一些傳統(tǒng)元素，如：優(yōu)美旋律和情感表達(dá)，可以幫助作品更容易被觀眾接受。在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上融入傳統(tǒng)元素，可以創(chuàng)造出獨(dú)特且有吸引力的作品。例如，歌劇《沂蒙山》以《沂蒙山小調(diào)》為主題動(dòng)機(jī)，將傳統(tǒng)民歌與新的創(chuàng)作思路相結(jié)合，圍繞著山東人民的故事背景與民族文化特色。無論是表演人員還是觀眾，都能夠充分感受到這部歌劇所傳達(dá)的情感。

二是讓創(chuàng)新符合劇情需要。確保創(chuàng)新的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式符合劇情需要，幫助推動(dòng)故事發(fā)展和角色情感的表達(dá)。創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)為作品增色，而不是為了炫技而獨(dú)立存在。例如，歌劇《原野》的故事戲劇化很強(qiáng)，純“可聽”的音樂已經(jīng)不能滿足劇情發(fā)展。一些不協(xié)和和聲的加入與整部歌劇的氛圍相契合，不僅沒有給觀眾帶來不適，而且為他們帶來沉浸式戲劇的感受，讓觀眾看到歌劇的多種可能性。

三是保留“歌唱性”。在中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)演中，最不應(yīng)該拋棄的元素就是“歌唱性”，它是歌劇這一歌唱表演形式所必需的?！案璩浴钡谋Ａ簦粌H與“可聽性”密切相關(guān)，而且是中華民族文化傳承的重要部分。例如，20世紀(jì)的眾多歌劇由于其中的歌曲而讓大家認(rèn)識(shí)，這些歌曲傳唱度高，情感豐富，而且與民歌和戲曲相關(guān)聯(lián)。

四是考慮創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)度。在一些當(dāng)代中國歌劇中，例如一些小型的室內(nèi)歌劇，可以發(fā)現(xiàn)很多創(chuàng)新點(diǎn)。例如中國古代文化與思想、地域特色與樣貌、民間音樂與樂器、各類戲劇的融入等，甚至有時(shí)還會(huì)運(yùn)用一些國外歌劇的創(chuàng)作觀念或創(chuàng)作手法，例如無調(diào)性音樂與節(jié)奏數(shù)列。這些創(chuàng)新點(diǎn)似乎成為當(dāng)前歌劇創(chuàng)作的主流。然而，如果縱觀這幾十年中國歌劇的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)度不太高。部分歌劇可能由于一些問題，例如表演難度系數(shù)高、“可聽性”不強(qiáng)、民族特色未融合等，形成一種“首演等于終演”的現(xiàn)狀。因此，在創(chuàng)新的同時(shí)，還需要考慮表演人員與大眾是否能夠接受。換言之，這種創(chuàng)新是否能給中國歌劇的發(fā)展帶來推動(dòng)性，而不是浪費(fèi)資源。

五是適度妥協(xié)。在追求創(chuàng)新的過程中，尤其是在戲劇性非常高的歌劇創(chuàng)作當(dāng)中，可以適度妥協(xié)一些“可聽性”要求，以確保作品既具有創(chuàng)新性又能夠引起觀眾共鳴。在創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間找到平衡點(diǎn)，是創(chuàng)新歌劇成功的關(guān)鍵之一。

因此，在歌劇創(chuàng)新中，保持一定程度的“可聽性”是很重要的，雖然有時(shí)可能需要做出一些妥協(xié)，但并不需要完全犧牲。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，通過創(chuàng)新的方式，不僅可以探索新的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，并激發(fā)觀眾的興趣，而且要考慮觀眾的接受程度，創(chuàng)造出既具有創(chuàng)新性又具有吸引力的作品，以確保觀眾仍然能夠理解和欣賞作品。

三、“可聽性”與“俗套”之間的關(guān)聯(lián)

當(dāng)前的民族歌劇是“歌的劇”形式的代表。以中國民族音樂元素為基礎(chǔ)，講述了中國歷史、文化和人民生活的故事。民族歌劇通常具有濃厚的中國特色和藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了豐富的地域特色和文化底蘊(yùn)，且通過音樂、歌唱、舞蹈等多種藝術(shù)形式來展現(xiàn)民族特色和情感。雖然這類歌劇注重對(duì)中國傳統(tǒng)音樂和戲曲的傳承和創(chuàng)新，但其旋律感強(qiáng)，歌曲數(shù)量較多，“可聽性”極高，從某種意義上來說也弱化了歌劇的戲劇意識(shí)。與此同時(shí)，一些民族歌劇作品可能存在著思想觀念陳舊、重復(fù)使用相似故事情節(jié)和人物形象等問題，也導(dǎo)致作品顯得缺乏創(chuàng)新性和深度。因此，有部分研究者認(rèn)為這一形式是“俗套”的。

那么，“可聽性”是否是引起“歌的劇”俗套的主要原因呢？實(shí)際上，“可聽性”與“俗套”這兩者之所以會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，或許是因?yàn)橐魳泛寐犌疫^于普遍而形成一種大眾化審美，這種大眾審美不足以達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)新性。因此，在“歌的劇”中，“好聽”占上風(fēng)，一方面影響了戲劇的呈現(xiàn)與張力，另一方面削弱了音樂特點(diǎn)，這便是“俗”的表現(xiàn)。

然而，在一些戲劇性較強(qiáng)的歌劇中，“可聽性”與“俗套”沒有太多關(guān)聯(lián)。例如，在瓦格納的歌劇當(dāng)中，可以看到“可聽性”與戲劇意識(shí)的共存與發(fā)展；在中國歌劇作品當(dāng)中，例如《原野》《趙氏孤兒》等，也可以看到歌劇創(chuàng)新中為了考慮戲劇意識(shí)而將“可聽性”與戲劇張力相結(jié)合。因此，“可聽性”并不都是“俗套”的，只不過是“歌的劇”這一形式使得兩者產(chǎn)生了一些聯(lián)系，讓人們誤認(rèn)為“可聽”便是“俗”。

換個(gè)角度來說，一些當(dāng)代實(shí)驗(yàn)化的歌劇似乎存在一定的創(chuàng)作誤區(qū)，即以“可聽性”打破的“度”來衡量是否脫離“俗套”，這也是為什么現(xiàn)在很多音樂作品出現(xiàn)“越寫越難聽，越來越不著調(diào)”的現(xiàn)狀。反過來說，如果“可聽性”是“俗套”，那么沒有“可聽性”就是不俗嗎？可以分析一下當(dāng)代室內(nèi)歌劇缺乏一定“可聽性”的原因：第一，實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)。當(dāng)代室內(nèi)歌劇常常具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，作曲家試圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂形式和規(guī)范，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂語言和風(fēng)格。這種實(shí)驗(yàn)性可能導(dǎo)致作品較為晦澀難懂，缺乏通俗易懂的旋律和節(jié)奏，影響到觀眾的接受度和“可聽性”。第二，技術(shù)性強(qiáng)。當(dāng)代室內(nèi)歌劇作為現(xiàn)代音樂形式，通常需要演員和樂手具備較高的音樂技術(shù)和表演技巧。作曲家可能更注重技術(shù)上的創(chuàng)新和復(fù)雜性，而忽視了普通觀眾對(duì)于旋律和節(jié)奏的感受，導(dǎo)致作品缺乏“可聽性”。第三。文化隔閡。一些當(dāng)代室內(nèi)歌劇作品可能受到特定文化或社會(huì)背景影響，表現(xiàn)方式和題材可能超出一般觀眾的認(rèn)知范圍，導(dǎo)致觀眾難以理解和欣賞，降低了作品的“可聽性”。第四，缺乏情感共鳴。有些當(dāng)代室內(nèi)歌劇行文抽象、情感深?yuàn)W，可能缺乏直接觸動(dòng)人心的情感表達(dá)，觀眾難以在作品中找到情感共鳴，從而降低了作品的吸引力和“可聽性”。因此，當(dāng)代室內(nèi)歌劇中“可聽性”的缺乏與俗或不俗沒有直接關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)作品的質(zhì)量取決于創(chuàng)作者對(duì)題材的處理方式，以及作品是否具有深度、情感和創(chuàng)新。如果一部民族歌劇在表現(xiàn)手法、音樂編排、故事內(nèi)容等方面具有獨(dú)特性和創(chuàng)新性，展現(xiàn)了很高的藝術(shù)價(jià)值和特色，那么即使是以傳統(tǒng)題材為基礎(chǔ)，也可以脫俗而出，成為經(jīng)典之作。當(dāng)代室內(nèi)歌劇作為一種前衛(wèi)的音樂表現(xiàn)形式，其“可聽性”可能受到一些因素的影響。不過，一些優(yōu)秀的當(dāng)代室內(nèi)歌劇作品還是可以通過創(chuàng)新、深度和情感表達(dá)等方面來提高作品的“可聽性”，進(jìn)而吸引更多觀眾。

四、結(jié)語

當(dāng)今社會(huì)是否還需要“歌的劇”創(chuàng)作思維？評(píng)論界目前對(duì)于“歌的劇”評(píng)價(jià)褒貶不一。從作曲家的角度和觀眾的角度來看，無論是創(chuàng)作、觀賞，還是傳唱，“歌的劇”的“性價(jià)比”是非常高的。這種形式的歌劇題材通常與民族和國家相關(guān)，由很多歌曲組成，也存在著一系列的重復(fù)性，例如分節(jié)歌、主題音樂、背景音樂等，很大程度是從一首歌曲演化而來的。在這種情況下，旋律自然而然地就被觀眾記住了。與此同時(shí)，旋律“可聽性”強(qiáng)，觀眾喜歡，音樂感人，也直接提升了歌劇的上演率。相對(duì)于國外的歌劇而言，中國歌劇最大的特點(diǎn)就是歌曲。國外的歌劇宣敘調(diào)所占比例較多，而中國歌劇的“歌的劇”形式就是將歌曲作為主體進(jìn)行創(chuàng)作?！案璧膭　睂ⅰ案枨边@一特色發(fā)展起來，與中國的民歌、戲曲、民族器樂等元素自然相融，使得歌劇這一“舶來品”在中國得到本土性發(fā)展。然而，“歌的劇”的形式也存在一定問題，例如戲劇意識(shí)的弱化。音樂需要承載戲劇，如果因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“歌”而忽視“劇”，那么“可聽性”也僅僅存在于“歌”當(dāng)中，就缺少了戲劇特色。這也是部分理論家認(rèn)為歌劇需要擺脫這種形式的原因，他們將這種形式列為中國歌劇的一個(gè)弊端。

與“歌的劇”對(duì)應(yīng)的是實(shí)驗(yàn)化的當(dāng)代歌劇。實(shí)驗(yàn)化的歌劇在國外發(fā)展得比較早，通常以“不協(xié)和”為主要音樂風(fēng)格。在這類歌劇中，更注重心理層面和氛圍的描寫，而不像民族歌劇以歌唱為主體。因此，很少會(huì)在這類歌劇中聽到連貫的旋律與歌曲化的唱段。中國的實(shí)驗(yàn)化歌劇在20世紀(jì)末開始發(fā)展，出現(xiàn)了《賭命》《李白》《命若琴弦》《畫皮》等著名的室內(nèi)歌劇。對(duì)比國外的實(shí)驗(yàn)化歌劇來看，中國室內(nèi)歌劇的實(shí)驗(yàn)化思維做得還不夠。這些歌劇在題材、音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、多媒體等方面進(jìn)行創(chuàng)新，但基本上還保留著傳統(tǒng)唱法、舞臺(tái)和表演形式，對(duì)于中國文化的引用也略顯突兀。在澳大利亞作曲家林瑞玲的歌劇《代碼樹》中，她將整個(gè)舞臺(tái)布置成一個(gè)實(shí)驗(yàn)室的樣子，演奏家和歌唱家皆為戲劇中的人物。另外，她對(duì)于非常規(guī)演唱方式的運(yùn)用，探索人聲技巧的極限，打破了傳統(tǒng)人聲的創(chuàng)作方式。中國作曲家的創(chuàng)新思維有一定的局限性，他們可能想不到這樣的突破方式，即便想到了，也會(huì)由于一些創(chuàng)演條件的限制而無從下手。簡(jiǎn)單來說，目前中國的實(shí)驗(yàn)化室內(nèi)歌劇的發(fā)展還處于一個(gè)比較尷尬的位置，它既不像民族歌劇一般受歡迎，又無法超越國外室內(nèi)歌劇的創(chuàng)新理念。與此同時(shí)，由于其音樂風(fēng)格的新穎，以及戲劇性的深層描繪和表達(dá)，也較難得到大部分群體的接受和欣賞。

因此，中國歌劇中“歌的劇”的創(chuàng)作思維需要改善，在“可聽性”不被犧牲的前提下，深入戲劇思維與中國傳統(tǒng)民族文化特色，與此同時(shí)，注重觀眾的需求和接受能力，兼顧藝術(shù)性和大眾性，并順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而前進(jìn)。

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