張曉東

文藝復(fù)興以來(lái)，線性透視逐漸成為繪畫真實(shí)的代名詞。阿爾伯蒂在《繪畫論》中提出畫家要通曉全部自由藝術(shù)，但首先要精通幾何學(xué)。幾何學(xué)是真實(shí)再現(xiàn)自然的鑰匙，“繪畫是現(xiàn)實(shí)事物透視的結(jié)果”（文杜里51）。弗蘭切斯卡的《繪畫透視學(xué)》對(duì)透視法在繪畫中的運(yùn)用作了系統(tǒng)探究。達(dá)·芬奇認(rèn)為畫家之心應(yīng)如明鏡，將眼前所見(jiàn)全數(shù)攝入并加以再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)并不只憑肉眼和雙手，還需要把握自然顯現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律。因此，畫家必須通曉透視學(xué)、解剖學(xué)等知識(shí)，繪畫是一門自由的科學(xué)（達(dá)·芬奇3）。而西方現(xiàn)代畫家以及批評(píng)家、理論家往往會(huì)將線性透視法當(dāng)作一種過(guò)時(shí)的甚至錯(cuò)誤的繪畫技法。批評(píng)者認(rèn)為，透視法是一種超視覺(jué)的性能，依靠的是畫家的智力，幫助畫家建立一種科學(xué)投影的圖像，使得被描畫的對(duì)象在其中得到正確的位置。但這種正確性就像地圖一樣，只能指導(dǎo)觀者的理智，而不能使人真正看到視覺(jué)世界的真實(shí)（里德7）。透視法并非我們觀看世界的正常方法，對(duì)于我們?cè)佻F(xiàn)眼前所見(jiàn)的世界起到了誤導(dǎo)的作用，還禁錮了繪畫創(chuàng)作的自由。那么，透視法注定是不真實(shí)的嗎？如果是，那么文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家為何要將透視法引入藝術(shù)創(chuàng)作？潘諾夫斯基認(rèn)為，作為一種產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期特定文化之中的空間象征形式，線性透視具有合法性，當(dāng)文化階段發(fā)生更迭，現(xiàn)代性的視覺(jué)圖式出現(xiàn)，線性透視也就隨著它所屬的文化一起，逐漸退出舞臺(tái)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)一邊倒地聲討線性透視法，是缺乏依據(jù)的（Panofsky 67-68）。貢布里希也曾深入考察透視繪畫的知覺(jué)心理學(xué)機(jī)制，論證了透視繪畫的合理性，駁斥了對(duì)透視法的諸多批評(píng)意見(jiàn)（貢布里希，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》297）。其實(shí)，梅洛龐蒂也曾對(duì)線性透視問(wèn)題進(jìn)行了深入思考。①依托知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)、表達(dá)現(xiàn)象學(xué)、肉身本體論等理論基礎(chǔ)，梅洛龐蒂對(duì)透視法和透視繪畫進(jìn)行了解讀，最終將其納入“存在表達(dá)”的體系中，部分認(rèn)可了透視繪畫和透視法的真實(shí)性。這對(duì)理解線性透視與繪畫真實(shí)的關(guān)系有著極為重要的參考價(jià)值。

一、早期：自由知覺(jué)與透視知覺(jué)的對(duì)立

胡塞爾曾提出，歐洲現(xiàn)代科學(xué)建立在更為原初的生活世界的基礎(chǔ)上，生活世界為科學(xué)提供了最基本的動(dòng)機(jī)（胡塞爾64）。梅洛龐蒂的早期思考深受胡塞爾的影響。在他看來(lái)，科學(xué)知識(shí)是知覺(jué)體驗(yàn)的間接表達(dá)，科學(xué)真實(shí)是建立在知覺(jué)真實(shí)的基礎(chǔ)上的。“我所知道，也就是通過(guò)科學(xué)所知道的關(guān)于世界的一切，是根據(jù)我對(duì)世界的看法或體驗(yàn)才被我了解的，如果沒(méi)有體驗(yàn)，科學(xué)符號(hào)就無(wú)任何意義。整個(gè)科學(xué)世界是在主觀世界之上構(gòu)成的，如果我們想嚴(yán)格地思考科學(xué)本身，準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)科學(xué)的含義和意義，那么我們應(yīng)該首先喚起對(duì)世界的這種體驗(yàn)，而科學(xué)則是這種體驗(yàn)的間接表達(dá)?！保仿妪嫷?，《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》7）這種等級(jí)關(guān)系被原樣移植到對(duì)自由知覺(jué)（視覺(jué)）和透視知覺(jué)（視覺(jué)）的理解中。透視視覺(jué)是從自由視覺(jué)中衍生出來(lái)的特殊形式，就像自然科學(xué)是從知覺(jué)世界中衍生出來(lái)的一樣。自由視覺(jué)高于透視視覺(jué)，就像知覺(jué)體驗(yàn)高于科學(xué)體驗(yàn)。前者是一手的、原生的，后者則是二手的、次生的，且忘記了自己的源頭。塞尚畫出的是對(duì)世界的知覺(jué)體驗(yàn)，而使用了透視法的古典繪畫則代表著科學(xué)認(rèn)知。出于科學(xué)是對(duì)世界的一種規(guī)定或解釋這個(gè)簡(jiǎn)單的理由，科學(xué)與被感知的世界過(guò)去沒(méi)有，將來(lái)也絕不會(huì)有同樣的存在意義。同理，在真實(shí)性層面，古典透視繪畫也無(wú)法取得和塞尚繪畫同樣的存在意義。繪畫藝術(shù)的真實(shí)應(yīng)該是一種自由知覺(jué)的真實(shí)（Davis 3）。只有從自由知覺(jué)出發(fā)創(chuàng)作的繪畫才是真實(shí)的繪畫，才能做到“重返事物本身”，也就是重返那個(gè)被透視法則規(guī)定之前的被感知世界。

在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛龐蒂把自由知覺(jué)看作唯一真實(shí)的知覺(jué)體驗(yàn)，把透視法看作對(duì)自由知覺(jué)的扭曲。透視法是對(duì)被知覺(jué)世界、被知覺(jué)物體持客觀思維的產(chǎn)物，最終一步步遠(yuǎn)離了被知覺(jué)世界（楊大春109）。客觀思維注定無(wú)法獲知真實(shí)的物體和世界。因此，透視法和透視繪畫也就與真實(shí)無(wú)緣。首先，透視法把線性透視看作觀看物體的唯一正確的方法，實(shí)際上是用抽象的幾何反思代替了具體的身體知覺(jué)，使之成為進(jìn)入物體本身的方式?？陀^思維區(qū)分了“物體本身”和“物體的顯現(xiàn)”，認(rèn)為物體可以多角度、多距離顯現(xiàn)給主體，但“物體本身”不是所有顯現(xiàn)中的任意一個(gè)，而是所有顯現(xiàn)的集合。這樣一來(lái)，“物體本身”不能從某個(gè)角度看到，只能通過(guò)反思和邏輯推斷來(lái)確定。而在梅洛龐蒂看來(lái)，對(duì)物體的視看無(wú)一例外是從某一角度去看。如果說(shuō)“物體本身”不能從某一視角看到，就等于說(shuō)“物體本身”是不可見(jiàn)的。但我們顯然可以親眼看見(jiàn)物體。“在知覺(jué)領(lǐng)域，物體是‘真實(shí)’的，它顯示為一系列不確定視角的無(wú)限總和，其中每一個(gè)視角都與它有關(guān)，但任何一個(gè)視角也不能將其窮盡。”（梅洛龐蒂，《知覺(jué)的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》11）透視法是把從某一視點(diǎn)出發(fā)確立的三維立體向二維平面的投影看作對(duì)被知覺(jué)物體的正確觀看，實(shí)際上是把身體的自由視看都看作不正確的、只能看到物體顯現(xiàn)而不能看到物體本身的視看。

其次，透視法曲解了被知覺(jué)物體形成的整體系統(tǒng)，用幾何透視的空間秩序替換了物體自發(fā)形成的自由界域。梅洛龐蒂認(rèn)為，所有物體形成了一個(gè)整體系統(tǒng)，如果要專注于其中一個(gè)物體，其他物體就會(huì)隨之后退，從視野中淡出，從而使被看的物體凸顯出來(lái)。其他物體構(gòu)成了被看物體的界域。在界域綜合中，我們能夠把握物體所有的面，也能夠比較從所有角度觀看物體的目光，從而擁有一系列的、無(wú)限的對(duì)物體的看法?？陀^思維理解的“物體本身”是物體各個(gè)部分同時(shí)的、完全的呈現(xiàn)，這種“半透明”物體超出了我們的知覺(jué)體驗(yàn)的界限。我們無(wú)法把所有關(guān)于物體的視看角度同時(shí)壓縮、實(shí)現(xiàn)共存，沒(méi)有哪一個(gè)視角能夠同時(shí)滿足對(duì)物體的所有側(cè)面的觀看。物體始終都處在一個(gè)“來(lái)源不明的界域”之中，界域“使物體處在未完成的和開(kāi)放的狀態(tài)”（《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》103）。而透視法呈現(xiàn)的物體就是能從所有視角同時(shí)觀看的“完美”物體，物體與物體之間沒(méi)有相互遮擋和競(jìng)爭(zhēng)，而是憑借在空間中的精確定位非常穩(wěn)妥地安置在抽象的三維空間之中。

再次，透視法切斷了身體知覺(jué)與被知覺(jué)物體之間的意向之線，使物體變成凝固實(shí)體?？陀^思維理解的物體對(duì)于每一個(gè)人來(lái)說(shuō)都是相同的。物體本身不管在哪一個(gè)點(diǎn)上，從哪一個(gè)角度被看到，都注定是同一的。每個(gè)人的具體視看都是物體本身的確定性和普遍性的表現(xiàn)。實(shí)體化的物體凝固了整個(gè)知覺(jué)體驗(yàn)。在梅洛龐蒂看來(lái)，身體與被感知物體之間存在著意向之線，物體在意向中保持開(kāi)放性和無(wú)定性。要發(fā)現(xiàn)真正的物體，就必須越過(guò)客觀思維的遮蔽，去描述物體在知覺(jué)中的顯現(xiàn)。而物體本身的呈現(xiàn)必然同時(shí)在我們的知覺(jué)體驗(yàn)之內(nèi)（within our perception）和越過(guò)我們的知覺(jué)體驗(yàn)之外（transcending our perception of them）（Marshall 94）。物體給出的既有確定性的含義，又有不確定的含義。而透視法忽視了我們與被感知物體的知覺(jué)聯(lián)系，忽視了不確定的含義，因而呈現(xiàn)的是凝結(jié)的、僵化的物體。只有自由知覺(jué)的體驗(yàn)，才能讓我們重臨物體為我們構(gòu)建的時(shí)刻，才能看到鮮活生動(dòng)、正在自發(fā)生成的物體。

在《塞尚的懷疑》中，梅洛龐蒂對(duì)比了自由知覺(jué)和透視知覺(jué)，指出“實(shí)際的透視（perspective vécue），我們的知覺(jué)的透視，并不是幾何學(xué)上的或攝影術(shù)里的透視”（梅洛龐蒂，《意義與無(wú)意義》10）。論證包括：一、在自由知覺(jué)中，物體在近處顯得更小，遠(yuǎn)離開(kāi)則顯得更大，并不符合幾何透視“遠(yuǎn)小近大”的規(guī)律。幾何透視呈現(xiàn)物體由遠(yuǎn)到近由小變大的過(guò)程比在現(xiàn)實(shí)知覺(jué)中呈現(xiàn)的要快得多。二、在幾何透視中，從側(cè)面看上去的圓形變成橢圓形。而在自由知覺(jué)中，我們從側(cè)面看圓形，能看到的是一種在橢圓附近波動(dòng)的形狀，而非一個(gè)確定無(wú)疑的橢圓。如果像透視法那樣將之認(rèn)定為橢圓，那等于假定我們的雙眼是照相機(jī)，用照相機(jī)拍到的物體圖像替代了實(shí)際看到的物體圖像。

可以看出，在早期，梅洛龐蒂理解的線性透視完全等同于幾何透視或者說(shuō)攝影透視。在他看來(lái)，照相意味著機(jī)械、客觀、科學(xué)、理智，而自由知覺(jué)則意味著身體主體與被觀看物體的自然聯(lián)系沒(méi)有被一種人工建構(gòu)的視看所替代。線性透視看似準(zhǔn)確地再現(xiàn)被觀看物體，實(shí)則扭曲了自由知覺(jué)產(chǎn)生的視看圖像，并不能準(zhǔn)確地、自由地再現(xiàn)眼前所見(jiàn)。塞尚要做的就是把透視變形，使之更加符合事物在我們眼前自發(fā)成形的知覺(jué)體驗(yàn)。透視繪畫使用線性透視方法來(lái)建構(gòu)被視看的物體和世界在二維平面上的完美投影，在追求畫面空間的穩(wěn)定性和秩序性的同時(shí)忘卻了事物本身，而塞尚則嘗試要得到一小塊真實(shí)的自然。相比于后者，前者在知覺(jué)層面和事物本身層面都是不真實(shí)的。透視繪畫只能使用線條勾勒出物體的輪廓，完全犧牲了物體在知覺(jué)中的厚度。似乎物體一出現(xiàn)在視線中，就已經(jīng)是一幅靜止的圖像。因此透視繪畫中的物體顯得呆板、凝滯?；蛘哒f(shuō)，透視繪畫只能把事物的外殼展示在我們面前，而塞尚筆下的事物充滿了內(nèi)儲(chǔ)，是一種不可窮盡的實(shí)在物。自由知覺(jué)能夠透過(guò)外表直接通達(dá)事物的內(nèi)里。透視繪畫把被感知物體與身體之間的知覺(jué)聯(lián)系用透視的形式固定化了，而塞尚繪畫能夠使被感知物體維持其在知覺(jué)中的樣貌。透視繪畫只能呈現(xiàn)對(duì)被觀看物體的視看，而塞尚的自由知覺(jué)既包括視看，還包括觸摸、嗅聞，等等。

把塞尚繪畫等同于自由知覺(jué)，是梅洛龐蒂?gòu)闹X(jué)現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對(duì)塞尚繪畫意義的建構(gòu)。在這一過(guò)程中，透視繪畫成為反面例證。梅洛龐蒂認(rèn)為，知覺(jué)主體與被知覺(jué)物體之間的關(guān)系并非點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的刺激與反應(yīng)關(guān)系。被知覺(jué)的物體是在作為背景的知覺(jué)場(chǎng)中凸顯自身的。如果把塞尚繪畫看作凸顯在理論家眼前的被知覺(jué)物體，那么印象派、透視繪畫就成了背景。為了突出塞尚繪畫的獨(dú)特性，梅洛龐蒂并未對(duì)透視繪畫作深入分析。這促使梅洛龐蒂作出了過(guò)于簡(jiǎn)單的判斷。實(shí)際上，使用了透視法的繪畫并不等于幾何透視。在《繪畫論》中，阿爾伯蒂坦言：“我懇切地希望大家能夠理解，我所說(shuō)的每一件事都是以畫家，而不是以數(shù)學(xué)家的身份陳述?！保ˋlberti 37）因?yàn)閹缀瓮敢曁幚淼氖蔷唧w空間中抽象出來(lái)的線條結(jié)構(gòu)，而繪畫則要處理具體的可見(jiàn)物、色彩和光線?！袄L畫永遠(yuǎn)無(wú)法脫離質(zhì)料而談?wù)摷兇庑问?。”（李海?43）達(dá)·芬奇曾明確指出，繪畫是優(yōu)于幾何和算術(shù)的，而線性透視主要是一種幾何學(xué)?！皫缀螌W(xué)家把一切由線條包圍的面積都簡(jiǎn)化為正方形，把一切物體的體積歸結(jié)為立方性，算術(shù)在運(yùn)算平方根立方根時(shí)也一樣。這兩門科學(xué)只限于研究連續(xù)量和不連續(xù)量，它們不關(guān)心質(zhì)，不關(guān)心自然創(chuàng)造物的美和世界的裝飾?！保ㄟ_(dá)·芬奇6）幾何透視可以幫助畫家將對(duì)象簡(jiǎn)化，但簡(jiǎn)化不等于繪畫。畫家在運(yùn)用透視法時(shí)先要做減法，忘掉觀察的對(duì)象實(shí)際是什么，將其簡(jiǎn)化為一些形狀的組合。接著做加法。當(dāng)形狀聯(lián)結(jié)以后，畫家需要在此基礎(chǔ)上添加顏色、質(zhì)地、明暗，這些東西會(huì)使畫家重新考慮原以為完美的形狀，并進(jìn)行調(diào)整。在此過(guò)程中，畫家必須理解自己所描畫的對(duì)象中真正有什么。正如倫勃朗所言：“如果你想畫一個(gè)蘋果，你就必須成為一個(gè)蘋果！”（轉(zhuǎn)引自梅茨格2）抽象地觀察形狀能讓畫家憑借透視的精密來(lái)把握物體的形狀，而深入地理解物體才能讓畫家把握物體的靈魂。因此，透視繪畫不能直接等同于透視法。

二、中期：透視知覺(jué)的主觀與真實(shí)

在中期文本《間接的語(yǔ)言與沉默的聲音》中，梅洛龐蒂重新解讀了透視法和透視繪畫。安德烈·馬爾羅認(rèn)為，文藝復(fù)興以來(lái)的古典繪畫呈現(xiàn)的是“客觀主義”的真實(shí)，而現(xiàn)代繪畫則是“主觀主義”的真實(shí)（梅洛龐蒂，《眼與心——梅洛龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》74）。透視法是由“自然自己教會(huì)藝術(shù)的”。因?yàn)樽匀怀尸F(xiàn)的透視規(guī)律本身就潛藏在自然之中，畫家們發(fā)現(xiàn)規(guī)律之后廣泛運(yùn)用，就可以學(xué)會(huì)再現(xiàn)自然的方法。自然本身為古典繪畫“規(guī)定了某種完美、完善和充實(shí)”（梅洛龐蒂，《間接的語(yǔ)言與沉默的聲音》74）。畫家只需要按照規(guī)定去完善再現(xiàn)技巧。觀眾也必然接受作品，因?yàn)樽髌吩佻F(xiàn)的事物就如同自然中的事物本身那樣擺在面前。在不斷追求進(jìn)步的過(guò)程中，畫家追求“繪畫想要與事物一樣令人信服，并且只有像事物一樣才能打動(dòng)我們”（《眼與心——梅洛龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》75）。而放棄透視法的現(xiàn)代繪畫，則被馬爾羅界定為“返回到主體”?，F(xiàn)代畫家放棄了可見(jiàn)世界的真實(shí)，轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)心世界的真實(shí)。

在梅洛龐蒂看來(lái)，透視繪畫的真實(shí)是主觀知覺(jué)的真實(shí)，而非客觀再現(xiàn)的真實(shí)?！盁o(wú)論如何，古典派畫家也是畫家，而任何有價(jià)值的繪畫從來(lái)不在于簡(jiǎn)單的再現(xiàn)?！保ā堆叟c心——梅洛龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》75）古典派畫家并不完全受到透視法規(guī)的羈絆。他們的作品擁有比準(zhǔn)確再現(xiàn)事物更豐富的意義。實(shí)際上，古典畫家在利用透視法再現(xiàn)物體、人物、風(fēng)景時(shí)，已經(jīng)在不知不覺(jué)中進(jìn)行了變形?！八麄?cè)谟醚劬o盯著世界的時(shí)候，深信是在向世界祈求一種足夠的再表現(xiàn)之秘，他們?cè)诓恢挥X(jué)中進(jìn)行著這種變形，由于它，不久繪畫就變成有意識(shí)的了?！保ā堆叟c心——梅洛龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》75）透視繪畫的真實(shí)并非通過(guò)嚴(yán)格遵守客觀再現(xiàn)的法則而獲致的。透視畫家的知覺(jué)體驗(yàn)一直在發(fā)揮著作用。甚至可以說(shuō)，透視法是徹頭徹尾地被畫家創(chuàng)造出來(lái)的，代表著藝術(shù)家追求表象真實(shí)的努力，而非馬爾羅所理解的存在于萬(wàn)事萬(wàn)物中的客觀法則。透視法可以幫助畫家把被知覺(jué)世界以某種變形的方式投射到面前，實(shí)現(xiàn)“被知覺(jué)的世界向不容置疑的、理性的世界的轉(zhuǎn)型”，是對(duì)世界的一種特定的解釋（梅洛龐蒂，《世界的散文》58）。古典繪畫的明證并不是客觀自然的明證，而是透視法這種觀看方式的明證。古典繪畫是“完全被支配、被擁有的世界在某一瞬間系統(tǒng)中的實(shí)現(xiàn)和發(fā)明”（《世界的散文》58）。在古典繪畫形成之初，表象外部事物的因素是與創(chuàng)造性地表達(dá)對(duì)被感知事物的知覺(jué)體驗(yàn)聯(lián)結(jié)在一起的。隨著古典繪畫透視法范式的確立，創(chuàng)造性的部分漸漸被遺忘，使追求表象真實(shí)的努力變得機(jī)械和簡(jiǎn)單。

但認(rèn)可透視繪畫的主觀性并不意味著完全肯定其真實(shí)性。與自發(fā)的視覺(jué)世界相比，透視法只是一種特定的解釋。被知覺(jué)世界本身并不要求透視法的出現(xiàn)，甚至不要求任何觀看法則的出現(xiàn)。“在任意和自發(fā)的知覺(jué)中，按高度排列的諸對(duì)象并不具有任何確定性的表面大小”（《世界的散文》56）。對(duì)事物大小的認(rèn)識(shí)不是由數(shù)學(xué)測(cè)量的性質(zhì)，而是連接于感知主體的知覺(jué)。進(jìn)入透視意味著停止任意觀看，專心于以某一對(duì)象為參照，使視界內(nèi)的物體呈現(xiàn)在同一平面上，但這不是自由任意的視覺(jué)所看到的被知覺(jué)世界。或者說(shuō)，被知覺(jué)世界在透視主體的觀看下凝結(jié)了，“一切都呈現(xiàn)出妥當(dāng)和謹(jǐn)慎的樣子”（《世界的散文》57）。與透視知覺(jué)相比，自由知覺(jué)有三個(gè)特征：一、自由知覺(jué)以親身體驗(yàn)為首要，而透視知覺(jué)是以思維支配知覺(jué)。透視主體超拔于對(duì)象之上，像上帝一樣俯瞰世界。同時(shí)以特定焦點(diǎn)的透視放棄了世界本身。自由知覺(jué)是像人一樣觀看，始終處在世界之中，面向世界開(kāi)放，可以不斷游走改變自己的觀看位置，拒絕限制在某個(gè)特定的視覺(jué)焦點(diǎn)位置，對(duì)世界有更豐富的體驗(yàn)。二、現(xiàn)代繪畫中的物體沒(méi)有確定的高低遠(yuǎn)近的“量值”。畫家無(wú)須以單眼聚焦的方式來(lái)測(cè)量事物的量值等級(jí)，以安排它們的遠(yuǎn)近高低。三、現(xiàn)代繪畫中的物體同時(shí)出現(xiàn)在知覺(jué)中，無(wú)須經(jīng)過(guò)透視法則的安排。現(xiàn)代畫家無(wú)須按照透視的時(shí)間進(jìn)程來(lái)安排被感知事物在畫面里出現(xiàn)的位置。畫布上的物體依然像在知覺(jué)中一樣擁擠著、競(jìng)爭(zhēng)著呈現(xiàn)在觀者面前。畫家在凝視其中一個(gè)的時(shí)候，另外的事物一邊退隱一邊嘗試著吸引畫家的目光。而透視知覺(jué)的事物均衡有序地占據(jù)著分配給它們的空間。

梅洛龐蒂開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，古典派畫家感知物體和世界的方式屬于古典文化，現(xiàn)代文化則能夠?yàn)楝F(xiàn)代畫家對(duì)可見(jiàn)之物的感知賦予形式。透視法也是人們發(fā)明出來(lái)以表達(dá)對(duì)被知覺(jué)世界的體驗(yàn)的方法之一。世界并沒(méi)有移位到畫布上。透視法同樣具有“知覺(jué)”意義，而不是“非意義”的?？梢哉f(shuō)，透視法是對(duì)自由知覺(jué)的一種說(shuō)明。透視法與自由知覺(jué)的體驗(yàn)不同，但這并不意味著透視法欺騙了我們。甚至不能說(shuō)，在肉眼觀看下，正在遠(yuǎn)離的物體比在透視素描上的投影要“大得多”。因?yàn)橥敢暦ù_立了被觀看物體的各項(xiàng)量值，而自由知覺(jué)不涉及量值。因而無(wú)法以此為據(jù)認(rèn)定透視知覺(jué)扭曲了自由知覺(jué)。自由知覺(jué)不僅涉及遠(yuǎn)近大小的“量”，也涉及被觀看物體的“質(zhì)”。透視法停止自由地感受一切，為我們的視覺(jué)劃定范圍，確定被視看物體的量值，并把量值轉(zhuǎn)移到畫布上。但從“等價(jià)系統(tǒng)”的角度來(lái)說(shuō)，透視繪畫也是真實(shí)的。因?yàn)橥敢暦ㄒ彩且环N等價(jià)系統(tǒng)，透視繪畫與現(xiàn)代繪畫一樣都是對(duì)被感知世界進(jìn)行的“一致的變形”。所謂“等價(jià)系統(tǒng)”，是指在與被感知世界交往的過(guò)程中，畫家通過(guò)知覺(jué)從被感知世界中抽取可以通過(guò)線條、色彩、輪廓等要素表達(dá)的含義，并形成一定的表達(dá)方式?！爱嫾矣靡恍╊伭?、用某一空間把……諸等價(jià)物的系統(tǒng)重新投入到畫布上，意義浸潤(rùn)繪畫而非繪畫表達(dá)意義?！保ā妒澜绲纳⑽摹?7）透視畫家同樣是在知覺(jué)著世界。在他們的知覺(jué)中，世界已經(jīng)呈現(xiàn)出某種風(fēng)格。透視畫家通過(guò)對(duì)透視法的使用建立了一種對(duì)被感知物體和世界的表達(dá)樣式。不管是使用透視法的古典畫家還是放棄透視法的現(xiàn)代畫家，他們都擁有以畫布呈現(xiàn)意指被感知的事物和世界的意向。“現(xiàn)代畫家和古典畫家同等地?fù)碛幸庵敢庀?，擁有有待說(shuō)出的事物之觀念，他們?cè)谶@方面或多或少比較接近?！保ā妒澜绲纳⑽摹?2）兩者在實(shí)際存在的知覺(jué)事物和畫布呈現(xiàn)之間尋求等價(jià)一致的含義系統(tǒng)方面，是相似的。

不同之處在于，古典畫家生活在能夠用技巧呈現(xiàn)知覺(jué)事物本身的幻覺(jué)中，而現(xiàn)代畫家不再相信能夠以繪畫代替事物本身?！霸诠诺洚嫾夷抢铮囆g(shù)完全超出了這一范圍，他們至少生活在繪畫技巧使我們能夠觸及天鵝絨本身、空間本身這樣一種寧?kù)o的幻覺(jué)中……現(xiàn)代畫家完全知道，世界上沒(méi)有任何場(chǎng)面能夠（一幅繪畫更不能夠）絕對(duì)地強(qiáng)加給知覺(jué)，但畫家的專橫紋路比耐心地重構(gòu)現(xiàn)象更能夠使我們通過(guò)目光占有樣貌或者肉?！保ā妒澜绲纳⑽摹?2）現(xiàn)代畫家雖然不使用透視法，但能夠通過(guò)對(duì)知覺(jué)事物的內(nèi)在邏輯的潛心研究，使觀者通過(guò)對(duì)繪畫的視看來(lái)占有事物最真實(shí)的樣貌，把握事物的肉身。因此，現(xiàn)代繪畫比透視繪畫更真實(shí)。

三、后期：“存在表達(dá)”體系中的透視

在《理想國(guó)》中，柏拉圖曾對(duì)繪畫大加撻伐。他認(rèn)為只有理念才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念的模仿，而繪畫則是對(duì)模仿的模仿，比理念低了兩個(gè)層級(jí)（柏拉圖392）。畫家所見(jiàn)本就不真實(shí)，畫家的模仿也必然遠(yuǎn)離真實(shí)。而在梅洛龐蒂看來(lái)，“我們看到事物本身，世界就是我們看到的那個(gè)東西”（梅洛龐蒂，《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》12）。意識(shí)哲學(xué)把我們對(duì)世界的觀看視作世界的“顯像”，“顯像”背后存在著世界的本體。梅洛龐蒂則強(qiáng)調(diào)“顯像”即本體，本體即“顯像”。我們對(duì)于世界的視看并不因?yàn)槠渲饔^性和個(gè)體性而必然失去普遍性意義。知覺(jué)體驗(yàn)?zāi)軌虮ＷC我們知覺(jué)到的是真實(shí)的世界。現(xiàn)象學(xué)要做的就是從我們的所見(jiàn)來(lái)證明世界的明證性，從“顯像”來(lái)認(rèn)識(shí)本體，體驗(yàn)本體?！按_實(shí)，世界是我們之所見(jiàn)，然而，我們必須學(xué)會(huì)看見(jiàn)它?！保ā犊梢?jiàn)的與不可見(jiàn)的》13）世界就是我們所見(jiàn)的“顯像”，世界在“顯像”之中閃耀。只不過(guò)我們需要學(xué)會(huì)看見(jiàn)“顯像”，看見(jiàn)本體。

世間萬(wàn)物與身體由同樣的“肉”構(gòu)成。身體把握世界，同時(shí)也是世界把握身體，世界把握自身。能感的身體與被感知的事物并非彼此外在的關(guān)系，而像晶體中的母液一樣渾然一體，不可分割。萬(wàn)事萬(wàn)物通過(guò)畫家的視看而發(fā)生，通過(guò)畫家的創(chuàng)作而呈現(xiàn)。與其說(shuō)是畫家在觀看，倒不如說(shuō)是萬(wàn)事萬(wàn)物借了畫家的眼睛在看自己。因此，我們所見(jiàn)即為世界本身。繪畫源起于身體與事物之間的“肉”的感性共鳴?！百|(zhì)量、光線、顏色、深度，它們都當(dāng)著我們的面在那兒，它們不可能不在那兒，因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覀兊纳眢w里引起了共鳴，因?yàn)槲覀兊纳眢w歡迎它們?！保仿妪嫷?，《眼與心》39）通常所說(shuō)的看到顏色、輪廓，并不只是“看見(jiàn)”，而是可見(jiàn)事物貫穿身體，在身體中引發(fā)共鳴?！叭f(wàn)物在我這里引起的其在場(chǎng)的這一內(nèi)部等價(jià)物，這一肉體方式，它們?yōu)槭裁床荒軌蛴袡C(jī)會(huì)引起某種仍然可見(jiàn)的、任何別人的目光都將在那里找到支撐其審視世界的理由的輪廓呢？于是，出現(xiàn)了一種派生力量的可見(jiàn)者，它是原初力量的可見(jiàn)者的肉體本質(zhì)或圖像?！保ā堆叟c心》39）所謂“原初力量”，指的是原初存在，“原初力量的可見(jiàn)者”指的是可見(jiàn)事物?！叭怏w本質(zhì)”，指的是可見(jiàn)事物在畫家身體中引發(fā)的等價(jià)物，“派生力量的可見(jiàn)者”，指的是畫家身體中產(chǎn)生的可見(jiàn)之物的圖像。這一“圖像”，并非對(duì)可見(jiàn)之物的逼真再現(xiàn)。事物與身體的同質(zhì)性，在身體內(nèi)引起一種感知事物的內(nèi)部等價(jià)物，這種共鳴激發(fā)了繪畫。繪畫是“肉”的共鳴關(guān)系的派生力量，但不是弱化的復(fù)制品，而是原初力量的可見(jiàn)者的肉身本質(zhì)或圖像。畫家能夠深入存在內(nèi)部，將“肉”的共鳴關(guān)系呈現(xiàn)于畫中，使其他任何看畫的目光都能在繪畫中找到觀看世界的肉體方式。這就從根本上論證了畫家視覺(jué)的可靠性與繪畫的真實(shí)性。透視繪畫作為繪畫的一種，可以借此確保自身的真實(shí)性。

梅洛龐蒂?gòu)氐赘淖兞嗽缙趯?duì)透視法的排斥態(tài)度，把透視法納入“存在表達(dá)”體系中。所謂“存在表達(dá)”體系，是指在存在與人的表達(dá)活動(dòng)之間建立的一種可逆轉(zhuǎn)換關(guān)系。繪畫是沉默的原初存在對(duì)自身的表達(dá)，同時(shí)也是我們的表達(dá)。存在是繪畫表達(dá)活動(dòng)永不枯竭的意義源泉。只有通過(guò)畫家的知覺(jué)體驗(yàn)和表達(dá)活動(dòng)，存在才能真正地表達(dá)自身。畫家就存在所作的一切表達(dá)都屬于存在。“所有我們?cè)f(shuō)過(guò)的和正在說(shuō)的都曾包含和正在包含它?！保ā犊梢?jiàn)的與不可見(jiàn)的》210）在存在的顯現(xiàn)與畫家的表達(dá)之間，存在一種等值系統(tǒng)，一種關(guān)于線條、光線、顏色、凹凸、主體的邏各斯。繪畫的本質(zhì)是一種關(guān)于普遍存在的無(wú)概念的表達(dá)。畫家要畫出的不是幾何完形，而是事物的內(nèi)在規(guī)則和存在秩序。那些彎曲的線條、毛筆的筆觸，是一些“絕對(duì)的再現(xiàn)”。通過(guò)線條或色彩，畫家能夠讓事物在畫布上活起來(lái)，讓存在在畫布上變得可見(jiàn)。每一道筆觸、每一幅繪畫都是存在的獨(dú)一旋渦和獨(dú)一濃縮?，F(xiàn)代繪畫的努力就在于增加一種不同于透視繪畫的等值系統(tǒng)。

就對(duì)存在的表達(dá)來(lái)說(shuō)，透視技巧本身是沒(méi)有錯(cuò)誤的。文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家利用這些技巧表達(dá)對(duì)被知覺(jué)世界的體驗(yàn)，這是探索繪畫表達(dá)存在的可能性的嘗試?！拔乃噺?fù)興的透視法并非一種可靠的‘訣竅’：它只不過(guò)是世界的詩(shī)意信息中的一個(gè)特例，一個(gè)時(shí)期，一個(gè)環(huán)節(jié)?！保ā堆叟c心》61）作為一種技巧，透視法是表達(dá)存在的一種特殊方式。同時(shí)，對(duì)于表達(dá)存在這一根本任務(wù)來(lái)說(shuō)，透視法是不夠用的。“真實(shí)的情況是，沒(méi)有任何一種既有的表達(dá)方式能夠解決繪畫的問(wèn)題，能夠把繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榧记桑驗(yàn)闆](méi)有哪種象征方式（forme symbolique）會(huì)永遠(yuǎn)作為刺激物起作用。”（《眼與心》61）存在的表達(dá)無(wú)窮無(wú)盡，在這一長(zhǎng)河之中，透視法只能作為一朵浪花。透視法會(huì)和其他表達(dá)方式一起，成為繪畫表達(dá)存在的歷史的一部分。在透視法之后，“世界……繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)”（《眼與心》61）。存在不斷召喚新的表達(dá)方式的出現(xiàn)。如果把透視技巧看作繪畫探索表達(dá)存在歷史的終結(jié)，以透視為標(biāo)準(zhǔn)把繪畫變成一種追求精確可靠的實(shí)證活動(dòng)，那么透視技巧就會(huì)成為繪畫繼續(xù)探索的阻礙。

在梅洛龐蒂看來(lái)，透視法和透視繪畫無(wú)法完全真實(shí)地表達(dá)存在的深度。透視法之所以被現(xiàn)代畫家拋棄，很大程度上是因?yàn)橥敢暦o(wú)法解開(kāi)事物的深度之謎（蘇宏斌19）。深度是現(xiàn)代畫家極力想要攻克的難題。賈柯梅蒂認(rèn)為塞尚終其一生都在尋求深度，其實(shí)就是說(shuō)塞尚嘗試著捕捉深度，并將之表達(dá)出來(lái)。羅伯特·德羅奈宣稱深度是新的靈感。這種靈感刺激了現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，推動(dòng)了透視法作為一種基本完成使命的表達(dá)方式逐漸退出歷史舞臺(tái)。在透視繪畫中，深度僅被看作一個(gè)需要被克服的問(wèn)題，因?yàn)槎S平面無(wú)法真實(shí)地再現(xiàn)深度。把窗戶玻璃上呈現(xiàn)的視看對(duì)象的截面呈現(xiàn)在二維平面上，實(shí)際上已經(jīng)意味著犧牲了深度。截面本身就是對(duì)深度的抽象和剝離。呈現(xiàn)在畫布上的，是根據(jù)對(duì)高度和寬度的理解和視知覺(jué)心理制造出來(lái)的“錯(cuò)覺(jué)”深度，而非觀眾活動(dòng)在真實(shí)的視覺(jué)對(duì)象附近時(shí)所感知到的深度。在早期和中期，梅洛龐蒂認(rèn)為，透視畫家仿佛高居于天上俯瞰大地，就像在飛機(jī)上遙望近景、中景、遠(yuǎn)景，并加以表現(xiàn)，事物與事物之間的距離毫無(wú)神秘可言；在后期，梅洛龐蒂意識(shí)到，透視畫也能夠生動(dòng)表現(xiàn)事物之間的彼此遮掩，但不管是俯視視點(diǎn)，還是定點(diǎn)透視，對(duì)深度的觀看都顯得過(guò)于明晰和理智。在透視視覺(jué)中，藝術(shù)家無(wú)須貼近視看對(duì)象，而是在一定距離之外把握對(duì)象。這從根本上影響了透視視覺(jué)對(duì)事物深度的理解和把握。三維坐標(biāo)中，事物自有深度。但這種深度是幾何原則建構(gòu)起來(lái)的所謂客觀的深度，而不帶有身體知覺(jué)的介入。其根本原因在于，透視法忽略了事物與身體之間的肉身存在。肉的存在是我與事物區(qū)分開(kāi)來(lái)的屏障，也是我們觀看事物要穿過(guò)的通道。

在梅洛龐蒂看來(lái)，深度不是事物的高度和寬度之外的第三維度，而是第一維度，是其他維度的基礎(chǔ)?！拔抑钥吹绞挛锔骶悠湮唬∏∫?yàn)樗鼈儽舜苏诒螌?duì)方，它們之所以在我的目光面前成為對(duì)手，恰恰因?yàn)樗鼈兏骶悠湮?。我們從它們的相互包裹中認(rèn)識(shí)到的是它們的外在性，在它們的自主中認(rèn)識(shí)到的是它們的相互依賴。對(duì)于如此理解的深度，我們不再會(huì)說(shuō)它是‘第三維度’了。”（《眼與心》71）說(shuō)到底，事物的深度是事物的肉身之間，事物的肉身與身體之肉交織侵越的場(chǎng)所，是兩者不能重合和穿透的屏障，也是保證物體和身體各居其位的質(zhì)素。深度是事物存在的基礎(chǔ)維度。如果說(shuō)事物的寬度和高度是事物可見(jiàn)的部分，那么事物的深度就是不可見(jiàn)的部分。如果說(shuō)存在以肉身的方式存在，那么深度就是肉身存在的原則，而視知覺(jué)提供了最為有效的進(jìn)入肉身的認(rèn)知路徑（Crowther 106）。梅洛龐蒂說(shuō)深度是存在的爆炸，其意是指存在綻裂成被知覺(jué)事物和知覺(jué)身體兩部分；說(shuō)深度是事物不發(fā)聲的叫喊，是指深度無(wú)聲宣布了物體對(duì)空間的占據(jù)，確立了物體的存在，也召喚著身體知覺(jué)的開(kāi)放和交流。如果畫家能夠真正把握深度，也就意味著畫家沉浸在事物之肉的汪洋大海之中，身體與事物之間產(chǎn)生肉的共鳴，并以結(jié)晶體的形式呈現(xiàn)在畫布上。以水對(duì)柏樹(shù)的倒影為例，“當(dāng)我透過(guò)水的厚度看游泳池底的瓷磚時(shí)，我并不是撇開(kāi)水和那些倒影看到了它，正是透過(guò)水和倒影，正是通過(guò)它們，我才看到了它”（《眼與心》75）?！拔摇笔峭高^(guò)水和倒影看到了水底的瓷磚，“我”對(duì)事物的發(fā)現(xiàn)也需要透過(guò)存在的肉身。在眼睛與瓷磚之間，水的元素，光線的影響，造成的那些失真和光斑，本身就是構(gòu)成視覺(jué)的重要元素?！八旧?，水質(zhì)的潛能，糖漿般、閃爍的元素”（《眼與心》75），是肉的顯現(xiàn)。在空間中，在水中，都是有肉身存在的作用的。這是水把自身活的本質(zhì)拋擲到那里，是水在參照柏樹(shù)。水并非只是客觀存在的自在物質(zhì)，憑借著所謂自然界的客觀規(guī)律倒映了柏樹(shù)。水是有內(nèi)在的肉之靈化（animation interne）和輻射，這種靈化的真實(shí)是現(xiàn)代畫家尋求表達(dá)的目標(biāo)，這已然超出了透視法和透視繪畫的表達(dá)范圍。

余 論

綜上，梅洛龐蒂對(duì)透視繪畫和透視法的真實(shí)性的理解經(jīng)歷了從全面批判到有限度接受的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這一轉(zhuǎn)變從身體知覺(jué)角度論證了透視法和透視繪畫的真實(shí)性。透視法喪失了在西方繪畫中的主導(dǎo)地位之后，屢屢遭到質(zhì)疑和詬病。阿恩海姆提出：“在對(duì)視覺(jué)進(jìn)行探索的這一過(guò)程中，每當(dāng)一種新的原理被發(fā)現(xiàn)時(shí)，這一原理便被宣布為一種理性的準(zhǔn)則。而這一理性準(zhǔn)則又必將進(jìn)一步被確定為新的視覺(jué)試驗(yàn)的基礎(chǔ)。在藝術(shù)發(fā)展史上，任何其他事件都不像這一次探索這樣，如此明確地證實(shí)了，把藝術(shù)直覺(jué)力和理性洞察力分離開(kāi)來(lái)的危害性和虛假性?！保ò⒍骱Ｄ?86）“這一次探索”，指的就是文藝復(fù)興以來(lái)的透視法；“危害性和虛假性”，指的是透視法把藝術(shù)的直覺(jué)力和理性的洞察力進(jìn)行了分離。巴贊則提出，透視法是第一個(gè)科學(xué)的、初具機(jī)械特性的體系，只解決了形似，而不能解決運(yùn)動(dòng)?！巴敢暦ǔ闪宋鞣嚼L畫的原罪?！保ò唾?0）梅洛龐蒂在早期也批評(píng)透視繪畫忽視了身體知覺(jué)。然而時(shí)至今日，線性透視法依然是再現(xiàn)三維空間的有效手段。這就說(shuō)明，線性透視法并不只是一種錯(cuò)誤的或者說(shuō)過(guò)時(shí)的繪畫技法。透視繪畫是具有真實(shí)性的。在梅洛龐蒂看來(lái)，畫家把身體借給了世界，才能夠把世界轉(zhuǎn)變成繪畫。雖然現(xiàn)代繪畫更加注重身體的知覺(jué)體驗(yàn)，但是線性透視繪畫和透視畫家也適用于這一判斷。要從知覺(jué)角度理解透視法，就需要側(cè)重透視法使用中畫家如何運(yùn)用活動(dòng)的、實(shí)際的身體，實(shí)現(xiàn)對(duì)被看的事物的有距離的“接納”。在透視繪畫中，是畫家的眼睛和身體在看，不是單純的幾何透視投影法則在看。如果沒(méi)有身體的深度介入，將被看的事物圍繞在身體視點(diǎn)周圍，那么事物就難以轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫。正是由于把透視繪畫的看理解成了幾何投影的、科學(xué)的、機(jī)械的看，一些批評(píng)者才會(huì)把透視法理解為缺乏主動(dòng)性的被動(dòng)記錄。如果把幾何透視的數(shù)學(xué)原則比作理智的“心”，那么身體的觀看和運(yùn)動(dòng)就是“身”，畫家是在身心集合的狀態(tài)下去畫畫，這時(shí)候的心已經(jīng)融入了身體之中。作為一種繪畫技術(shù)，透視法在根本上是一種身體技術(shù)，是身體知覺(jué)在表達(dá)存在時(shí)的一個(gè)角度、一種方式。從身體知覺(jué)出發(fā)去理解透視法對(duì)被知覺(jué)世界的再現(xiàn)，能夠更加深入、客觀地看待透視法以及透視繪畫的真實(shí)意義。

梅洛龐蒂繪畫透視觀的轉(zhuǎn)變捋順了透視繪畫與現(xiàn)代繪畫的關(guān)系。兩者都是真實(shí)的，共同組成了繪畫歷史中的差異性結(jié)構(gòu)，屬于表達(dá)真實(shí)存在的同一網(wǎng)絡(luò)。對(duì)于現(xiàn)代畫家為何選擇拋棄透視法，研究者有不同的理解。羅杰·弗萊認(rèn)為傳統(tǒng)的線性透視已經(jīng)發(fā)展到了盡頭，印象派畫家發(fā)現(xiàn)了事物的真正形相（轉(zhuǎn)引自貢布里希，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》351）。貢布里希則認(rèn)為，這不是因?yàn)樗^純真之眼，也不是發(fā)現(xiàn)了事物的真正形相，而是透視法發(fā)展到完全成熟之后引起的饜足，是由于人們偏愛(ài)原始性的趣味（貢布里希，《偏愛(ài)原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》23）。前者強(qiáng)調(diào)透視繪畫與現(xiàn)代繪畫之間的差別在于是否發(fā)現(xiàn)事物的真正形相，使得兩者之間出現(xiàn)了一道難以逾越的鴻溝；后者則用原始與精致的二元對(duì)立框架來(lái)理解西方藝術(shù)史上出現(xiàn)的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，實(shí)際上也是一種正反對(duì)立思維。大衛(wèi)·霍克尼則認(rèn)為，15 世紀(jì)以來(lái)的畫家往往會(huì)借助光學(xué)器材制造顯影，以幫助作畫，而塞尚們主要是裸眼作畫。是否使用光學(xué)器材成了兩者的主要差別（霍克尼33）。而在梅洛龐蒂看來(lái)，這只是因?yàn)樗囆g(shù)家們開(kāi)始探索透視法以外的表達(dá)存在的方式。畫家對(duì)存在的表達(dá)與存在自身一樣是無(wú)窮無(wú)盡的。“世界在持續(xù)了幾百萬(wàn)年之后，如果它還存在的話，對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，它仍然有待于去畫，它將在沒(méi)有被畫成中毀滅?！保ā堆叟c心》91）只要世界依舊存在，畫家就依然要去嘗試著表達(dá)。畫家對(duì)存在的表達(dá)形成了一個(gè)巨大的單一的網(wǎng)絡(luò)，歷代畫家的表達(dá)努力都在這一網(wǎng)絡(luò)中與存在聯(lián)系在一起。深度、顏色、形狀、線條、運(yùn)動(dòng)等都被看作存在的枝條。對(duì)其中任一枝條的改變都會(huì)帶我們回到對(duì)存在的感知。因此，繪畫歷史并不是一個(gè)個(gè)小的技術(shù)問(wèn)題的進(jìn)步歷史，也不是不同流派、不同風(fēng)格之間的對(duì)峙的歷史。從透視繪畫到現(xiàn)代繪畫不是所謂進(jìn)步，更不是所謂墮落和倒退?，F(xiàn)代繪畫一樣要使用線條、顏色、光線、凹凸、主題，并從那些現(xiàn)存的材料和表達(dá)手段中產(chǎn)生出新的表達(dá)手段。每一幅創(chuàng)造的新畫都在改變、更替、深化、完善、再創(chuàng)造和預(yù)先創(chuàng)造著所有其他的創(chuàng)造。真實(shí)永遠(yuǎn)有待于畫家去探索和表達(dá)。

雖然梅洛龐蒂在中后期逐漸修正了對(duì)透視法的理解，但早期對(duì)透視法的誤解還是在一定程度上暴露出了他對(duì)繪畫的技術(shù)維度的忽視。貝托爾迪指出梅洛龐蒂對(duì)塞尚繪畫的評(píng)論更多是關(guān)于形而上學(xué)的而不是關(guān)于繪畫的，梅洛龐蒂突出繪畫揭示存在的能力的做法忽視了繪畫活動(dòng)中的心智操作（Bertoldi 7）。畫家勒內(nèi)·瑪格里特曾嘲諷道，梅洛龐蒂談?wù)摾L畫的方式就像一個(gè)人通過(guò)研究作者的筆架和紙張來(lái)談?wù)撘徊空軐W(xué)作品一樣，完全游離在繪畫的核心要義之外，很難讓人想到繪畫（Magritte 336）。這就可能引發(fā)質(zhì)疑：梅洛龐蒂是否僅以繪畫解讀作為推進(jìn)哲學(xué)探究的工具或案例，其主要旨趣在于現(xiàn)象學(xué)和存在論，而非繪畫本身，這才導(dǎo)致其對(duì)透視法的理解出現(xiàn)了較大的偏差？梅洛龐蒂的一些論述確實(shí)容易讓人產(chǎn)生這樣的誤解。在他看來(lái)，繪畫是存在綻裂自身、進(jìn)行自我表達(dá)的過(guò)程中涌現(xiàn)的。畫家對(duì)存在的表達(dá)就是將存在銘寫在自己身上的銘文展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。只有在表達(dá)中實(shí)現(xiàn)與存在的一致，才能使存在通過(guò)身體表達(dá)自身。問(wèn)題在于，如果畫家的創(chuàng)作本身僅是一個(gè)存在綻裂的事件，那么繪畫的題材和內(nèi)容可能只具有存在之維度的形式價(jià)值，而缺乏足夠的本體意義，至于使用透視法或者自由知覺(jué)，恐怕并沒(méi)有根本性的差別。保羅·克勞瑟?jiǎng)t認(rèn)為，塞尚繪畫畢竟不是哲學(xué)而是藝術(shù)，其哲學(xué)意義必須在繪畫審美構(gòu)成的范圍內(nèi)起作用才行。畫家總要使用特定媒介和組織手段將創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)化為確定實(shí)在的畫面。這就涉及繪畫創(chuàng)作的技術(shù)、作品的審美和藝術(shù)特征。而梅洛龐蒂更多時(shí)候在談畫家如何感知世界的哲學(xué)，卻沒(méi)有詳說(shuō)如何將知覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為平面圖像的技術(shù)，這是其繪畫理論的根本局限（Crowther 122）。其實(shí)，梅洛龐蒂對(duì)透視法和透視繪畫的理解的不斷調(diào)整和深入，足以顯示他在繪畫的哲學(xué)意義和技術(shù)維度之間進(jìn)行平衡的努力。在他看來(lái)，透視法或許可以作為一種特殊的等價(jià)體系，但其中并沒(méi)有畫家身體與世界之間“肉”的糾纏。畫家視看的凝固成形若是經(jīng)過(guò)了透視法的規(guī)范和約束，可能就無(wú)法承載肉身交織侵越形成的深度，難以保證知覺(jué)體驗(yàn)和世界呈現(xiàn)的本真性。從技術(shù)層面來(lái)講，塞尚將知覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為平面圖像的技術(shù)比透視法更能適應(yīng)現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的要求，更能承載存在肉身的深度。

因此，梅洛龐蒂并未把繪畫看作承載哲學(xué)概念的容器，但其哲學(xué)立場(chǎng)確實(shí)在一定程度上影響了其對(duì)繪畫技術(shù)維度的開(kāi)掘。強(qiáng)調(diào)透視法無(wú)法表達(dá)深度，固然能夠確立古典透視繪畫與現(xiàn)代繪畫的分野，為塞尚們的繪畫革命夯實(shí)哲學(xué)基礎(chǔ)，但也可能影響對(duì)透視法的深入理解。妥善處理透視法與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系，有助于理解透視法在當(dāng)下依然占據(jù)重要地位的事實(shí)，也能夠增強(qiáng)現(xiàn)象學(xué)理解人類歷史經(jīng)驗(yàn)的包容性?？疾飚嫾覀?cè)谑褂猛敢暦ㄟM(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中如何感知世界，如何在遵循規(guī)則的過(guò)程中盡可能地生成、保留并表達(dá)對(duì)描畫對(duì)象的豐富充實(shí)但可能不是那么自由的知覺(jué)體驗(yàn)，也許會(huì)是繪畫現(xiàn)象學(xué)向透視繪畫領(lǐng)域延展的一個(gè)方向。另外，在《眼與心》中，梅洛龐蒂把以塞尚、克列為代表的現(xiàn)代繪畫的視知覺(jué)界定為能夠認(rèn)識(shí)到身體之肉與世界之肉的交織、侵越與共鳴的，但關(guān)于現(xiàn)代繪畫對(duì)存在深度的表達(dá)如何體現(xiàn)在畫面形象的塑造、筆觸與色彩的使用等形而下的微觀層面，梅洛龐蒂的說(shuō)明并不具體。正如保羅·克勞瑟所說(shuō)，如能將對(duì)塞尚作品的審美或藝術(shù)特征的分析內(nèi)嵌于對(duì)其哲學(xué)意義的解讀之中，在闡發(fā)畫家如何“看”的同時(shí)關(guān)注畫家如何“做”（act），或許能夠使梅洛龐蒂的繪畫理論變得更加具有持續(xù)性（Crowther 128）。保羅·克勞瑟結(jié)合分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)，以后分析現(xiàn)象學(xué)方法來(lái)闡釋現(xiàn)代藝術(shù)（克勞瑟3—4），畫家尼吉爾·溫特沃斯嘗試從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)把繪畫理解為一種意向性體驗(yàn)活動(dòng)，把顏料、畫筆等媒介和線條、色彩等造型元素看作在身體與世界、身體與作品相遇過(guò)程中不斷生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程（溫特沃斯186）。這些嘗試促使現(xiàn)象學(xué)對(duì)知覺(jué)體驗(yàn)的重視進(jìn)一步具體到藝術(shù)作品的形式因素之中，使深度、肉等概念落實(shí)到繪畫的線條、色彩等媒介層面，使現(xiàn)象學(xué)的理論資源更有效地進(jìn)入繪畫研究領(lǐng)域，論證了存在之肉的哲學(xué)言說(shuō)能夠?qū)L畫創(chuàng)作產(chǎn)生切實(shí)影響。如能繼續(xù)向縱深推進(jìn)，或許將有助于建立一門既能夠揭示繪畫的哲學(xué)意義，又能夠覆蓋繪畫創(chuàng)作過(guò)程中的具體智性操作的繪畫現(xiàn)象學(xué)。