李和真 浙江師范大學(xué)

元電影是關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列?！都槿缫狻纷鳛橐徊糠堑湫褪皆娪?，根植于中國(guó)鄉(xiāng)村敘事，將偽紀(jì)錄片與側(cè)拍紀(jì)錄片相融合，對(duì)拍攝倫理和家庭倫理之間的沖突進(jìn)行了反思。影片將鄉(xiāng)村敘事融于元電影的敘事框架中，試圖剖析個(gè)體家庭情感與電影本體的自我反射相結(jié)合的可能性?，F(xiàn)從敘事策略、敘事結(jié)構(gòu)、敘事主題三個(gè)方面來(lái)論述《吉祥如意》中的形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義。

元電影是關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的的電影都在元電影之列?！都槿缫狻肥且徊坎捎眉o(jì)錄片手法拍攝的劇情片，亦是一部元電影。影片入圍了2020年第23屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)，并于隔年上映。影片講述了導(dǎo)演大鵬本想過(guò)年回家拍攝一部關(guān)于姥姥過(guò)年的片子，在開(kāi)拍前卻碰上姥姥摔倒住院，不得已將拍攝對(duì)象對(duì)準(zhǔn)自己的三舅——一個(gè)患精神類(lèi)疾病的老人。隨后因?yàn)槔牙训碾x世，三舅成為家里的負(fù)擔(dān)，就三舅該由誰(shuí)贍養(yǎng)的問(wèn)題，家里的親戚產(chǎn)生了分歧，同時(shí)，三舅十年未歸家的女兒麗麗與父親和這個(gè)家庭之間的感情發(fā)生了微妙的變化。《吉祥如意》聚焦贍養(yǎng)老人和家庭情感的命題，試圖展現(xiàn)家庭責(zé)任與個(gè)人情感的沖突，通過(guò)嵌套結(jié)構(gòu)和模糊虛實(shí)界限的表現(xiàn)手法，構(gòu)建了一幅電影參與、改變個(gè)體以及家庭命運(yùn)的元電影敘事圖景。

原型與改編：敘事策略中的“真實(shí)搬演”

“從心理學(xué)角度講，真實(shí)與否無(wú)關(guān)復(fù)制品的精確度，而是觀眾是否相信復(fù)制品的來(lái)源為真實(shí)?！盵1]電影的寫(xiě)實(shí)主義依賴(lài)于一種心理真實(shí)而非物理真實(shí)，這種基準(zhǔn)線影響了所有電影類(lèi)型的創(chuàng)作，當(dāng)然也包括元電影的敘事策略。因此，《吉祥如意》本身就可以看作是導(dǎo)演對(duì)自己生活經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)搬演”。

導(dǎo)演將前作《吉祥》——一部獨(dú)立的短片作為《吉祥如意》這部元電影的情節(jié)基底，雖然在故事的走向上復(fù)制了生活發(fā)展的進(jìn)程，但總體上還是采用了一種人為干預(yù)和引導(dǎo)的構(gòu)建手法。從本想紀(jì)錄姥姥過(guò)年的紀(jì)錄片到聚焦三舅在家庭中的生存現(xiàn)狀的偽紀(jì)錄片，意外的發(fā)生——姥姥去世——成為導(dǎo)演對(duì)原型生活進(jìn)行自我指涉式改編的主要?jiǎng)恿?，電影的?lèi)型和性質(zhì)也因此被改變了。在《吉祥》部分，除麗麗外的所有角色都是生活中的原型人物——導(dǎo)演本人的親戚，這些非職業(yè)演員在故事中扮演自身。導(dǎo)演“間離”了他們與生活天然的親切感，將他們固定在攝影機(jī)的暴力程式內(nèi)，通過(guò)預(yù)設(shè)和引導(dǎo)故事矛盾的大致走向，編排出一種自為性的戲劇沖突，從而達(dá)成想要的“真實(shí)搬演”。這種敘事策略精準(zhǔn)體現(xiàn)在《如意》中吃年夜飯的段落里，情緒崩潰的演員麗麗在隔壁房間遇到了真麗麗，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了兩人的體態(tài)和反應(yīng)——與低頭抽煙的演員麗麗不同，旁邊的真麗麗側(cè)著身子玩著手機(jī)，似乎對(duì)隔壁本該屬于“自己”的生活漠不關(guān)心。導(dǎo)演有意為這一段落注入了一種負(fù)面價(jià)值，似乎在引導(dǎo)觀眾對(duì)真麗麗投去批判和鄙夷的目光。同樣的對(duì)比還發(fā)生在兩個(gè)麗麗與導(dǎo)演就角色塑造交換意見(jiàn)的段落里，與真麗麗的閃爍其詞和虛與委蛇相比，演員麗麗似乎對(duì)“為什么十年不回家”這件事更加“義憤填膺”，甚至在真麗麗為自己開(kāi)脫的時(shí)候帶著一種不屑與失望的神態(tài)起身離開(kāi)。導(dǎo)演的意圖不言而喻——通過(guò)指涉改編與原型的錯(cuò)位，造成一種模糊虛實(shí)和倫理的戲劇效果。然而，這樣刻意直白的引導(dǎo)不應(yīng)該成為觀眾對(duì)真麗麗進(jìn)行價(jià)值評(píng)判的依據(jù)，比起《吉祥》部分演員麗麗與王吉祥疏遠(yuǎn)的關(guān)系，隨著《如意》中的真麗麗回到家中，觀眾可以明顯感覺(jué)到這種父女間的冷漠和疏離其實(shí)是被導(dǎo)演夸大了。

因?yàn)閿z影機(jī)的存在，這種錯(cuò)位也極可能是經(jīng)過(guò)人工制造的多義性呈現(xiàn)。其實(shí)，影片中的情感都是被設(shè)定的，鏡頭無(wú)法捕捉確定的事實(shí)，開(kāi)放的邊界（一種語(yǔ)境下的討論標(biāo)準(zhǔn)）會(huì)無(wú)限延展出去——當(dāng)銀幕外的瑣碎細(xì)節(jié)無(wú)限制地加入電影文本內(nèi)部本該閉合平衡的系統(tǒng)，故事就會(huì)陷入一種虛假的、人為制造的“僵局”。

割裂與縫合：敘事結(jié)構(gòu)中的內(nèi)指性與本體意識(shí)

“所謂藝術(shù)真實(shí)，應(yīng)該包括兩個(gè)不同的層面：外指層面和內(nèi)指層面。前者強(qiáng)調(diào)的是合生活之理，它著眼于文本和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的聯(lián)系，注重的是通過(guò)文本語(yǔ)境反映現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境時(shí)所達(dá)到的準(zhǔn)確性、深刻性程度。這就為文學(xué)批評(píng)以生活為參照來(lái)評(píng)價(jià)作品的真實(shí)性提供了依據(jù)。后者強(qiáng)調(diào)的是合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之理，它著眼的是文本語(yǔ)境的獨(dú)立性，注重文本語(yǔ)境內(nèi)在的合理程度。這就使得文學(xué)批評(píng)不能簡(jiǎn)單地以生活去比附創(chuàng)作，而必須尊重藝術(shù)的特點(diǎn)。”[2]在文學(xué)理論中，語(yǔ)言具有內(nèi)指性，它關(guān)注語(yǔ)言的韻律、平仄等，不關(guān)注語(yǔ)義。如果將電影與文學(xué)進(jìn)行類(lèi)比，電影的內(nèi)指性指向敘事結(jié)構(gòu)中的互文性、自我指涉等層面。

表面上看，《吉祥如意》有著清晰的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，在不到80分鐘的篇幅內(nèi)，導(dǎo)演大鵬將一個(gè)看似傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)村家庭故事解構(gòu)成了兩個(gè)部分——《吉祥》和《如意》。兩個(gè)短片互為表里，從而試圖不再將主題局限于家庭倫理這個(gè)司空見(jiàn)慣的范疇，而是帶到關(guān)于影像本質(zhì)的討論語(yǔ)境內(nèi)。整部片子可以看作是“偽紀(jì)錄片+側(cè)拍紀(jì)錄片”的形式拼接——在《吉祥》部分，大鵬將前作短片《吉祥》原封不動(dòng)地搬運(yùn)過(guò)來(lái)，而《如意》則是對(duì)《吉祥》拍攝過(guò)程的幕后記錄和整部電影主題表達(dá)上的內(nèi)容延展。毫無(wú)疑問(wèn)，《如意》與《吉祥》在文本結(jié)構(gòu)和情節(jié)上的互文同《如意》對(duì)整部電影的自我指涉一起構(gòu)成了《吉祥如意》這部元電影的形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義。側(cè)拍紀(jì)錄片是一類(lèi)記錄電影創(chuàng)作過(guò)程，或以電影幕后故事為拍攝內(nèi)容的紀(jì)錄片形式，這種紀(jì)錄片作為電影的衍生品，往往對(duì)正片起到“祛魅”的作用。而在元電影的套層結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演如果將側(cè)拍紀(jì)錄片作為敘事主體，就會(huì)對(duì)元電影在銀幕內(nèi)外進(jìn)行二次自我指涉，從而對(duì)整部影片產(chǎn)生“附魅”的效果?！耙环N類(lèi)型是由電影工作者和觀眾協(xié)商后形成的慣例組成，你可以對(duì)它們進(jìn)行修改，可以增添個(gè)人的筆觸，也可以延展該類(lèi)型的邊界,但是這么做只會(huì)讓協(xié)商過(guò)程復(fù)雜化，而這個(gè)過(guò)程正是類(lèi)型生效的要旨所在。過(guò)多的修改可能就會(huì)讓觀眾拒絕協(xié)商了?！盵3]換言之，在一部以拍電影為故事的電影中嵌入大量關(guān)于這部電影的幕后記錄——而且不是以花絮的形式，會(huì)使這部電影的類(lèi)型難以被定義，這并不是說(shuō)實(shí)驗(yàn)影像總是被看作關(guān)于含混不清和沉溺自我的電影類(lèi)型——尤其《吉祥如意》還是一部私影像，只是結(jié)構(gòu)技巧在《吉祥如意》這部看似突破類(lèi)型界限的元電影中并未奏效，這還建立在影片通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言敘事上的匱乏的基礎(chǔ)之上。

“影像敘事的最基本元素還是影像造型，因而影像本體意識(shí)的自覺(jué)最先應(yīng)該呈現(xiàn)為空間造型意識(shí)以及利用空間造型進(jìn)行敘事（時(shí)間敘事的空間轉(zhuǎn)換）的自覺(jué)。”[4]在《吉祥》的片尾，當(dāng)三舅顫顫巍巍地從東北農(nóng)村的漫天大雪中“走出”電影資料館的銀幕后，伴隨片名《如意》出現(xiàn)的是導(dǎo)演大鵬在影院角落的背影，我們無(wú)法看到他的表情，然而，在黑暗的電影院里，銀幕的光亮一定“反射”在了導(dǎo)演大鵬的臉上。這里，影片以自身為媒介反射自身，通過(guò)空間的轉(zhuǎn)換將敘事時(shí)間切換到了電影上映之后。在接下來(lái)的情節(jié)中，當(dāng)大鵬被一位女觀眾問(wèn)道“我想知道您作為一個(gè)商業(yè)片的導(dǎo)演就是為什么要拍一部這樣的短片”時(shí)，他愣住了，他無(wú)法回答這個(gè)問(wèn)題?！叭俗鳛橛幸庾R(shí)的主體，在回顧過(guò)去的自我和試圖重現(xiàn)想象中的自我時(shí)，自己也成為‘他者’?！盵5]同一時(shí)空內(nèi)出現(xiàn)了三個(gè)大鵬：過(guò)去作為商業(yè)片導(dǎo)演的大鵬、片中的大鵬，以及此時(shí)此刻的大鵬。記憶中的本我并不真實(shí)，當(dāng)下主體對(duì)歷史身份的異化和否定導(dǎo)致了這種不一致性，而這也是三個(gè)大鵬無(wú)法彼此確認(rèn)和對(duì)應(yīng)的理由——這導(dǎo)致他無(wú)法回答觀眾的提問(wèn)。在大鵬對(duì)觀眾的凝視之中，電影進(jìn)入了《如意》的敘事主體——關(guān)于《吉祥》的幕后故事。元電影中關(guān)于自我指涉的敘事往往將意義懸置，而從一種回溯性建構(gòu)中超越自身。大鵬希望觀眾能從《如意》中找到自己拍攝《吉祥》的理由，而這個(gè)理由可以是多樣的。

審視與反思：敘事主題中的自反性意義

“元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影這一藝術(shù)形式和構(gòu)成規(guī)則的自我審視。”[6]元電影并不是一種類(lèi)型或流派，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，元電影根植于一切電影中的文本聯(lián)系。從這個(gè)意義來(lái)講，如果將《吉祥如意》反射到生活文本自身，仍然存在許多敘事邏輯與敘事主題上的不自洽。

影片自中段被割裂成兩半，卻沒(méi)有在結(jié)尾迎來(lái)很好的縫合，機(jī)械僵硬的視聽(tīng)語(yǔ)言和過(guò)多直白的說(shuō)教不僅降低了影片的敘事效率，也壓縮了故事自我生長(zhǎng)的空間，從而喪失了表達(dá)多義性的可能。女兒麗麗本應(yīng)作為故事中軸支撐起兩面鏡像的互相映射，卻因?yàn)檫@個(gè)角色與大鵬特殊的關(guān)系（導(dǎo)演的妹妹）堅(jiān)實(shí)了一邊的界限。麗麗作為劇中所有角色的“他者”，所有因?yàn)樗剜l(xiāng)而意外造成的戲劇沖突實(shí)際上反而都被導(dǎo)演看似精巧的算計(jì)——一種相當(dāng)明確的人工性——排除在這團(tuán)“虛實(shí)共同體”之外，模糊的界限沒(méi)有被建立，反而自證了影片“頭輕腳重”的缺點(diǎn)?！凹椤辈⒉荒堋叭缫狻?，片尾用DV拍攝的真實(shí)影像也不能引起觀眾關(guān)于影像本質(zhì)的思辨，僅僅是導(dǎo)演為了擺脫故事的下沉結(jié)局，從而“人為”制造出來(lái)的“閃著淚光的微笑”——一種好萊塢言情劇式的虛假妥協(xié)。整部影片的實(shí)驗(yàn)性淪為雞肋，內(nèi)核上還是沒(méi)能跳脫出關(guān)于和解和救贖的常規(guī)主題。雖打著“拍攝一場(chǎng)天意”的旗號(hào)，導(dǎo)演本人卻沒(méi)能很好地處理電影拍攝過(guò)程中出現(xiàn)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，情節(jié)動(dòng)機(jī)的起承轉(zhuǎn)合過(guò)度依賴(lài)生活中的突發(fā)性事件。導(dǎo)演看似“在場(chǎng)”實(shí)則“缺席”，實(shí)驗(yàn)元素如果只是元電影的點(diǎn)綴，那么一切形式結(jié)構(gòu)都會(huì)淪為自說(shuō)自話的游戲，電影文本也必定無(wú)法將藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)有機(jī)地融合起來(lái)。放眼世界影史，有類(lèi)似結(jié)構(gòu)的影片并不少見(jiàn)，比如伊朗電影《誰(shuí)能帶我回家》就很好地發(fā)揮了元電影中套層結(jié)構(gòu)的潛力，真正實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)之間的天然縫合，是對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行較好探索的先例?！墩l(shuí)能帶我回家》外文原名可直譯為“鏡子”，影片是偽紀(jì)錄片性質(zhì)的劇情片。前半段是伊朗傳統(tǒng)的兒童敘事，講述了一個(gè)放學(xué)沒(méi)等到母親來(lái)接的小女孩自己孤身尋找回家路的故事?？僧?dāng)影片推進(jìn)至一半時(shí)，小女孩突然罷演想要回家，劇組的工作人員不得不走到鏡頭前處理這起突如其來(lái)的“意外”，連續(xù)性風(fēng)格和敘事幻覺(jué)被打破，影片從內(nèi)部指涉和質(zhì)疑了攝影機(jī)先驗(yàn)主體性的存在?！斑@是我真實(shí)的生活”——演員拒絕繼續(xù)扮演自身，導(dǎo)演被迫改變拍攝方向，繼而改變了整部影片的性質(zhì)。在接下來(lái)的情節(jié)中，伴隨無(wú)線麥克風(fēng)時(shí)斷時(shí)續(xù)的聲音和伊朗街頭的社會(huì)景觀，攝影機(jī)以偷窺視角帶觀眾和小女孩一同踏上了“真實(shí)又夢(mèng)幻”的歸家之路，前后兩部分也形成了互文式的鏡像映射。

然而瑕不掩瑜，雖然《吉祥如意》在“真實(shí)”的內(nèi)里之外鍍上了一層不徹底的實(shí)驗(yàn)敘事機(jī)制，但也很大程度上降低了觀眾理解影片的難度——影片的多義性建構(gòu)沒(méi)有再次向內(nèi)指向元電影自身，依然明確地指向外部世界，細(xì)膩地與觀眾建立起了關(guān)于信息、情感、態(tài)度的交流。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，《吉祥如意》的敘事主題中關(guān)于關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界的部分依然是完整而明確的。不管是真實(shí)的麗麗還是導(dǎo)演大鵬，他們?cè)?jīng)都迫于追求更好的生活而拋棄家鄉(xiāng)；如今，當(dāng)他們攜一種巨大的現(xiàn)代性特質(zhì)和明確的目的回到這片落后的故土?xí)r，不僅每一件瑣碎又熟悉的事情讓他們焦頭爛額，親人的意外離世和家庭倫理的沖突更急速將他們逼至崩潰。當(dāng)《吉祥如意》所代表的現(xiàn)代電影工業(yè)作為外來(lái)者“入侵”這片村莊，打破了本來(lái)的寧?kù)o，并間接性地“帶走”一個(gè)人的生命時(shí)，影片也構(gòu)筑了一幅關(guān)于城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與自然沖突的隱喻圖景，隨之而來(lái)的反思不應(yīng)該只限于電影工業(yè)體系，也指向了獨(dú)立電影人。在《如意》中，有一段真實(shí)的麗麗和大鵬在休息室閑談的情節(jié)，兩人不約而同地將話題引至宿命的討論——他們無(wú)法知曉自己回到家鄉(xiāng)探親或拍電影與老人離世的因果關(guān)系，這種內(nèi)疚感沖破了電影銀幕，反射到戲里戲外每個(gè)觀眾身上?！啊都槿缫狻凡粌H指涉導(dǎo)演和演員，同時(shí)還指涉觀看者，觀眾坐在觀影席上看‘觀眾坐在觀影席上’，這是一種極奇妙的體驗(yàn)，從我們所熟悉的‘演員—導(dǎo)演—觀眾’的觀演關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)椤^眾—導(dǎo)演—演員’，而導(dǎo)演同時(shí)也是演員，觀眾成為這段關(guān)系中的重要一環(huán)，強(qiáng)烈的參與感更能夠調(diào)動(dòng)情感的體驗(yàn)。銀幕上的故事不再是遙遠(yuǎn)的虛構(gòu)，而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感。這段故事是我們每個(gè)人都參與其中的，面對(duì)故土與親情，我們都身處旋渦之中，飽含深情，又無(wú)可奈何?！盵7]影片試圖以一種巨大的戲劇張力剖析無(wú)言的生活真相，宿命式的敘事主題表面上借助自反式的元電影敘事結(jié)構(gòu)隱藏自身，實(shí)則將藝術(shù)與生活的殘酷性和盤(pán)托出?！都槿缫狻分厮芰藲v史與自我主體、電影與真實(shí)的不一致性，以一種超脫與開(kāi)放的姿態(tài)構(gòu)建了敘事主題之間的詩(shī)意流動(dòng)。