■ 中國傳媒大學戲劇影視學院：侯昕妍

1.紀錄片拍攝

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟帶著他們的作品來到法國巴黎一家咖啡館的地下，關(guān)閉燈光，在漆黑的環(huán)境中，人們圍坐在銀幕前，被從銀幕中突如其來的火車嚇得驚慌失措。就此，電影誕生于世，并就此將藝術(shù)性、技術(shù)性與商業(yè)性同附著于一身。由于初期，只是因為攝影機及相關(guān)技術(shù)被發(fā)明出來，人們本著對于視覺刺激的追求、對于生活記錄的本能，在潛移默化之中創(chuàng)作出來的電影也是最原始的紀錄片。

之所以稱之為原始的紀錄片，最根本的原因是他們用攝影機記錄現(xiàn)實中生活現(xiàn)象的非自覺性與偶然性，也就是這樣盧米埃爾兄弟扛著攝影機拍攝了《盧米埃爾工廠的大門》《火車進站》《嬰兒的午餐》等作品。由于當時攝影機的特性——集攝影、洗印、放映于一體，以及剪輯術(shù)未被開發(fā)，攝像師拍攝完片子，洗印完畢后，就直接播放，播放的片子也就常常是一鏡到底的，而長鏡頭也是日后紀錄片及紀實主義電影美學、新現(xiàn)實主義電影的主要特征。

在歷史上，奠定紀錄片的兩個人是“紀錄片之父”羅伯特·弗蘭哈迪（1884-1965）與“紀錄片教父”約翰·格里爾遜（1898-1972）。弗蘭哈迪是一名采礦工程師，經(jīng)常做一些探礦和探險活動，并喜歡用攝影機記錄，曾經(jīng)他到北極哈德遜灣拍攝了有關(guān)愛斯基摩人的影像，但在1916年的一次意外火災(zāi)中弗蘭哈迪所拍攝的有關(guān)愛斯基摩人的三萬英尺膠片沾上火星，最終化為灰燼。好在火災(zāi)沒有澆滅弗蘭哈迪拍攝的興致，反而“助燃”他再一次的拍攝計劃，在一位大商人的資助下，弗蘭哈迪也在先前零散、模糊和簡略等拍攝問題上總結(jié)經(jīng)驗，準備更充足地前往哈德遜灣拍攝，在友人的幫助下選擇當?shù)仡H有聲望的獵人納努克一家作為拍攝對象，進行長期的跟蹤拍攝，最終所拍攝出的作品《北方的納努克》，也成為了紀錄片電影史上第一部真正的紀錄片影片。

《北方的納努克》問世之后既獲得許多贊譽，也引發(fā)了對于紀錄片拍攝真實性的討論。首先，1919年紀錄片拍攝時愛斯基摩人其實已經(jīng)步入了現(xiàn)代化生活，而片中的呈現(xiàn)的均是愛斯基摩人在還原他們曾經(jīng)的生活模式，因此在這樣的紀錄片影像中存在表演部分。其次，片中的一些片段，比如愛斯基摩人捕魚的場景中由于捕魚技法的生疏，愛斯基摩人在捕魚的過程中面臨危險，他們求助弗蘭哈迪，但弗蘭哈迪為呈現(xiàn)捕魚環(huán)節(jié)的刺激感并未上前幫助，再比如在砌冰屋的場景拍攝中，由于當時攝影術(shù)曝光的限制，拍攝時并未砌好所有冰屋，而是露出一面便于拍攝。在這樣的拍攝下，雖然有所謂的真實感，但沒有完全的真實性。拋開所有，其實紀錄片在拍攝時，拍攝者與被拍攝者已經(jīng)重新踏上了新的征程，兩段生命的旅程在一段時間內(nèi)交織、影響，而拍攝者在想拍攝的那一刻也無法純客觀地去拍攝。而這也是弗蘭哈迪在1926年拍攝完《摩阿那》后，約翰·格里爾遜在《約翰太陽報》上第一次用“Documentary”這種稱呼定義紀錄片。這樣的定義也概括了紀錄片的三個特性。首先，“Documentary”原是形容詞，指“有文獻性的、有文獻價值的”，那么其實紀錄片是紀錄某一時刻下的某一事物，過去便再無，所以紀錄片本身是具有文獻價值的。其次，“Creative”對原有存在的進行創(chuàng)作，“Actuality”現(xiàn)實的、實踐性的，所以紀錄片“Documentary”即“the creative treatment of actuality”是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理，對現(xiàn)實和現(xiàn)實實踐的一種創(chuàng)造性處理。

2.是枝裕和紀錄片創(chuàng)作經(jīng)歷與其部分電影作品關(guān)聯(lián)性

2.1 從題材上

是枝裕和電影作品的選擇大多都選自社會新聞、真實事件或個人的真實經(jīng)歷，他早期拍攝紀錄片的經(jīng)歷也讓他能夠敏銳地捕捉到社會事件與社會變化，并從小人物入手，展現(xiàn)他們在平淡、普通生活的喜怒哀樂，就如同我們每一個人在生活中所經(jīng)歷的那樣，但又在整部影片中包含著溫情與溫暖。

《但是……在這個扔棄福祉的時代》是是枝裕和早期拍攝的一部紀錄片。整部紀錄片通過講述一個官員的生與死，諷刺、批評了日本的福利政策。紀錄片以半采訪式的方式“介入”到事件的調(diào)查中，在對這位官員妻子的采訪中，是枝裕和萌生了拍攝愛情故事片《幻之光》的想法。就這樣是枝裕和之后的紀錄片與劇情片創(chuàng)作也很多次地呈現(xiàn)這樣的交叉與融合。紀錄片就像是為是枝裕和打開一系列社會中不為人知的一面，是枝裕和將其拍攝，深入研究，獲取靈感，再以紀實主義美學的電影風格加以延伸。

2.2 從敘事手法

是枝裕和所呈現(xiàn)的電影作品幾乎都像是一部紀錄片。其作品不像形式主義電影美學的作品含有強烈的戲劇沖突與跌宕起伏的故事情節(jié)，其淡如止水的故事講述就像是鏡頭正記錄著我們每一個普通、平凡的生命與生活，但在這種細水長流的生活中在細微之處又隱藏著暗流涌動。這樣弱情節(jié)化的東西也正是紀錄片敘事的特點，將鏡頭對準普通人，底層群眾，在展開的真實故事中給予觀眾真實感與貼近感，使觀眾在觀看過程中能很快進入到戲中的情境，像平常在聽一位朋友或親戚講述其所見所聞的故事一樣，聽其娓娓道來，是枝裕和的電影作品也是在這樣的娓娓道來中治愈觀眾。

2.3 從拍攝手法

2.3.1 長鏡頭

在紀錄片拍攝中，為及時捕捉精彩的瞬間并且保持拍攝時人物行動的真實性與完整性，拍攝者常常需要攜帶便攜的拍攝工具，甚至進行手持拍攝，與被拍攝者保持一段距離，讓被拍攝者空間內(nèi)真實地發(fā)生故事，盡可能地忘記拍攝者及攝影機的存在，在這一系列要素需要被滿足的前提下，移動長鏡頭、固定機位下的長鏡頭、手持攝影便是紀錄片影片的特點，同時也是新現(xiàn)實主義電影或者具有紀實主義美學電影所共同的特點。是枝裕和的作品中，無論是紀錄片作品還是劇情片作品，例如，《下一站，天國》(是枝裕和，1998)《距離》《無人知曉》《步履不?！返扔捌际褂昧碎L鏡頭、固定鏡頭、手持攝影。

手持攝影更是在分寸間移動中與被攝人物共同運動、存在，增加影像的真實感，讓觀眾像一同存在于那一影像世界一樣，共同經(jīng)歷。而長鏡頭就像是為觀眾打開一扇窗，不像形式主義電影，整部電影布滿分切鏡頭、蒙太奇，在空白的畫布上營造一種全新的、風格化的夢境，框定觀眾的注意力在畫布之內(nèi)，更有甚者制造一些與劇情脫離的、博人眼球的視聽效果。而夢境終究是夢境，夢醒之后，不過震撼一場，一切化為虛無。

在長鏡頭穩(wěn)步的推移下，影像時間與現(xiàn)實時間融為一體，在時間的流淌里影像內(nèi)的人物生活著、變化著，與此同時觀眾的內(nèi)心也跟隨著所見的故事?lián)u動著。長鏡頭為觀眾打開一扇窗，透過窗戶觀眾的視點向影像內(nèi)摸尋，那些時刻觀眾是自由的，而此時的影像也在每個人的心中綻開不一樣的光彩。無論于觀眾還是于影片本身而言，都在無言的時間的浸沒中互相影響、互相交織、互相傳遞能量。

2.3.2 自然光

在紀錄片拍攝中，同樣由于不可預(yù)判性、及時捕捉瞬間緊急的時間性以及對于真實性的追求，除了在攝影機拍攝的極限情況下，不會去額外使用燈具，自然光的使用也能增加真實感，保證拍攝內(nèi)容的豐富性。

在是枝裕和的影片中也多呈現(xiàn)自然光的效果，而非許多影視燈光構(gòu)建出的一種精致的燈光效果，盡管不像紀錄片中盡可能少地使用燈光，但為了保證畫面美觀與追求觀看的真實感，所制造出來的燈光效果也是自然、純粹的，甚至盡量使用自然光。

2.4 從表演上

紀錄片與劇情片在人物呈現(xiàn)上最大的不同就在于表演中。一般劇情片的拍攝會有一個完整的劇本，演員要根據(jù)劇本上的指示行動、表演，而這樣的過程不免會在無形中讓演員變成一個在影像里復(fù)制劇本內(nèi)容，機械化呈現(xiàn)出來的機器。這樣的表演無疑與紀錄片中拍攝真實存在于生活中的人物大相徑庭。

是枝裕和在紀錄片的影響下，在表演的指導上也打破傳統(tǒng)。是枝裕和在挑選演員的時候就會極其留意演員的本性與特點是否符合設(shè)定的人物。在現(xiàn)場拍攝時很多時候沒有劇本，在現(xiàn)場告訴演員有怎樣的場景，讓他們在片場內(nèi)自由發(fā)揮，真實地感受和生活，這也近乎于紀錄片的拍攝手法。

這樣的拍攝不是在拍機器，而是自然而然就有演員自身散發(fā)出的力量與震撼。

3.是枝裕和創(chuàng)作特點及藝術(shù)風格

從是枝裕和創(chuàng)作特點及創(chuàng)作靈感來討論，其整體作品的真實性是和紀錄片十分相似的，在創(chuàng)作中增加真實的客觀現(xiàn)實討論，并且在創(chuàng)作中以自己的視角和思考進行引導，對已經(jīng)發(fā)生的事實進行捕捉，這種創(chuàng)作特點是是枝裕和獨特的特點展現(xiàn)。在本次研究中，之所以考慮探討是枝裕和的創(chuàng)作和紀錄片的之間的聯(lián)系，正是基于這種特點所展開思考的。以《步履不停》為例，選擇了家庭題材背景，并且所有情節(jié)都發(fā)生在室內(nèi)，橫山家里是一個既有父親曾工作的診所，又有平常生活的和式房間的傳統(tǒng)老房，這座房子也見證了橫山家的變遷。影片中，對人物性格與對白動作的設(shè)置都追求一種紀錄片的觀感，但這種設(shè)置反而具有一定的表演性，使觀眾可以遠距離地觀看電影中的世界，并且保持著獨立思考的能力。

而從藝術(shù)風格角度來看，是枝裕和的整體藝術(shù)分割可以概括為以下三個方向：

首先在是枝裕和的創(chuàng)作中，樸素自然是創(chuàng)作的主要基調(diào)，他特別擅長描述一些具有煙火氣息的市井生活，這種生活和每個人都息息相關(guān)，因此，無論是在藝術(shù)共鳴或者是同類表達上，都占據(jù)了先天優(yōu)勢。在敘事上，《步履不停》看似零碎、十分簡單地呈現(xiàn)了二十四小時里發(fā)生的點點滴滴，實際扣人心弦，向我們娓娓道來，達到了“平靜之下，波瀾四起”。影片剛開始的基調(diào)十分緩慢，隨著每個人的心事與秘密被揭露，人性也一點一點地暴露出來。一個典型的日式家庭故事，大家族與小家庭之間的博弈。

其次是鏡頭固定表現(xiàn)生活完整性。在鏡頭處理中，前文曾經(jīng)進行了一定的探討，是枝裕和擅長利用鏡頭將鏡頭淡化，讓人如同身臨其境，這種思路有效的拜托了很多拍攝技巧的束縛，鏡頭獨立而完整，在觀看中也十分自然?！度绺溉缱印吩摬孔髌吠怀鲶w現(xiàn)了是枝裕和的編導功力。導演在很多場戲里都把幾位主角放在同一個鏡頭里，讓他們說不同的臺詞，做不同的動作，使用大量的固定鏡頭，用最直觀的手段給觀眾展示他們的不同。

最后是擅長利用邊緣人物傳達人情冷暖。人物選擇更加貼近社會邊緣人物，通過拍攝體現(xiàn)人物的抽離感和失落感，甚至于表達了對于生命的質(zhì)疑和懷疑，整體的動蕩慌張，更是描述了一些不愿被大眾提起的慌張不安，也是這個冰冷社會的基本常態(tài)。例如《小偷家族》，影片主要講述柴田家靠犯罪來維持家計，在一家之主柴田治撿回一個遍體鱗傷的小女孩后，這個家庭的秘密漸漸曝光的故事。

而從是枝裕和整體的創(chuàng)作角度來看，眾所周知，是枝裕和是電視臺出身的電影導演，因此，曾經(jīng)拍攝電視紀錄片的經(jīng)歷對于他來說有著重要的影響。是枝裕和在名為《熱風》的雜志上寫道：“不過，今后再對現(xiàn)代社會進行刻畫時，當然無可避免地，會把自己對‘日?！@一概念的認知變化反映在作品中?！庇纱丝梢姡侵υ：陀捌衅降匀坏挠跋耧L格源自于他長期積累的創(chuàng)作習慣和對電影視聽的審美習慣。而這些內(nèi)容復(fù)合到一起，也是本次研究展開的基調(diào)，同樣是關(guān)于是枝裕和影片的相關(guān)思考，從紀錄片獲取靈感，然后將其轉(zhuǎn)移到劇情之中，也將成為值得探討及深思的創(chuàng)作手法，從其中所汲取的經(jīng)驗也將讓人受益終身。

4.結(jié)語

回望最初我與紀錄片的相遇，也許同人類最初看到紀錄片時的感受相似——紀錄片的影像只是延伸了我們看向世界的視野。但再后來，無論是看對于地球自然風光與自然奇觀的探索，還是看對于世界野生動物的精彩瞬間的捕捉，亦或是看對準人類社會、人類本身的挖掘，紀錄片將我?guī)蚰切┱鎸嵃l(fā)生的瞬間，讓我因聞所未聞而沉浸于獵奇的刺激感，更讓我直接面對那些在這分秒流動的時間中積蓄的能量，見證真實崩發(fā)在眼前，而后縈繞在持續(xù)的思考中，內(nèi)心久久因觸動而余震。

本文將關(guān)注點落在“從紀錄片拍攝中尋找劇情片創(chuàng)作靈感”有多方面的因素。在電影這一大門類內(nèi)，攝影術(shù)最初帶來的拍攝的紀實感、盧米埃爾兄弟所拍攝下的紀實影像、后續(xù)在電影史發(fā)展中羅伯特·弗蘭哈迪的紀錄片、安德烈巴贊所提出的長鏡頭理論、意大利新現(xiàn)實主義等等，都引領(lǐng)著電影紀實主義美學的延續(xù)，而這既不同于紀錄片所追求的真實性與真實感，也不同于電影的另一面形式主義美學帶給我的不適感，反而讓我在靜靜流淌的時間里，感受眼前緩緩發(fā)生卻直擊內(nèi)心的震撼。這樣的創(chuàng)作過程也為我的創(chuàng)作打開了很多思路，提供了很多借鑒。