方長安

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢430072)

新詩自誕生那天起，就開啟了自身經(jīng)典化的歷史，一批重要的詩人、詩作，已被遴選為“經(jīng)典”(1)20世紀(jì)末至新世紀(jì)初，涌現(xiàn)出一大批以“經(jīng)典”命名的新詩選本，諸如謝冕、孟繁華的《中國百年文學(xué)經(jīng)典文庫·詩歌卷》(深圳：海天出版社，1996年)，楊曉民的《百年百首經(jīng)典詩歌》(武漢：長江文藝出版社，2003年)，王富仁的《二十世紀(jì)中國詩歌經(jīng)典》(北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年)，雷達(dá)、韓作榮的《中國當(dāng)代名家詩歌經(jīng)典》(昆明：云南人民出版社，2000年)等，它們將所收錄的新詩作品稱為“經(jīng)典”。。然而，一直以來關(guān)于新詩的質(zhì)疑之聲并未停止。面對(duì)輝煌的古代詩歌，新詩被質(zhì)疑是很正常的事情，但有兩個(gè)重要問題則不能回避，一是如何認(rèn)識(shí)新詩經(jīng)典和經(jīng)典化歷史，二是應(yīng)該持守怎樣的新詩評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。本文將以長期以來讀者所看重的聞一多的《現(xiàn)代詩鈔》為考察對(duì)象，分析聞一多取舍詩人詩作的依據(jù)與《現(xiàn)代詩鈔》所收錄的詩人詩作之關(guān)系，論述《現(xiàn)代詩鈔》所收錄的詩人、詩作被經(jīng)典化的成效，進(jìn)而在反思百年新詩經(jīng)典化歷史的基礎(chǔ)上，提出新詩評(píng)估坐標(biāo)重建問題。

一、《現(xiàn)代詩鈔》的經(jīng)典化成效

聞一多在生命晚期，也就是20世紀(jì)40年代初，編輯了新詩選本《現(xiàn)代詩鈔》(2)《現(xiàn)代詩鈔》，收入朱自清、郭沫若等編輯的《聞一多全集》(全四冊(cè))，上海開明書店1948年版；湖北人民出版社1993年出版的孫黨伯等主編的《聞一多全集》所收的《現(xiàn)代詩鈔》，與1948年開明版有出入。本文依據(jù)的是生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版的《聞一多全集》(四卷本)，與開明本同。， 它是新詩傳播接受史上一個(gè)經(jīng)典個(gè)案。新詩已有百年歷史，站在今天的角度，重審《現(xiàn)代詩鈔》，發(fā)現(xiàn)其價(jià)值并未完全被揭示與彰顯。那重審的角度或者說進(jìn)入的問題是什么呢？其價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里？在筆者看來，以經(jīng)典化為問題，通過分析選本所選詩人、詩作內(nèi)容，以其選詩評(píng)詩的依據(jù)為價(jià)值論范疇，可以反思百年新詩經(jīng)典化現(xiàn)象，并重構(gòu)新詩評(píng)估坐標(biāo)。

經(jīng)典化就是將作品化為經(jīng)典，既是行為的結(jié)果，用作名詞；又指行為過程，是一個(gè)進(jìn)行時(shí)態(tài)的動(dòng)詞，一個(gè)由過去延伸至當(dāng)下并向未來敞開的行為過程，過去、現(xiàn)在與未來既構(gòu)成歷史的時(shí)間軸，又各自鋪展開，建構(gòu)自己的空間維度。它們之間的關(guān)系是相互審問、生成的關(guān)系，或者說是在審問中相互發(fā)現(xiàn)與敞開的關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，本文所謂的“以經(jīng)典化為問題”，突出的是論題的問題歸口，并不是要論述《現(xiàn)代詩鈔》如何經(jīng)典化新詩的問題，不是研究它對(duì)新詩經(jīng)典化究竟起了多大作用，而是以“現(xiàn)在”回望“歷史”，即以經(jīng)典化結(jié)果這一“現(xiàn)在”狀況作為問題(3)在筆者看來，在新詩發(fā)生百年之際，發(fā)現(xiàn)被既有研究思維與方法所遮蔽的問題，找到進(jìn)入問題的新路徑，獲得新的透視角度至關(guān)重要。，回望《現(xiàn)代詩鈔》取舍了哪些詩人詩作這一“歷史”事實(shí)，重審其取與舍的標(biāo)準(zhǔn)，探討聞一多在《現(xiàn)代詩鈔》中所建構(gòu)的評(píng)估新詩的框架與原則，發(fā)掘其在今天重構(gòu)新詩評(píng)估坐標(biāo)的價(jià)值與意義。

《現(xiàn)代詩鈔》塑造新詩“經(jīng)典”的成效如何？也就是《現(xiàn)代詩鈔》所選錄的詩人詩作有多少通過閱讀傳播成了今天普遍認(rèn)可的“經(jīng)典”？這個(gè)問題不好斷然回答，但可具體論之。《現(xiàn)代詩鈔》收錄的詩人共66位，所錄詩歌作品177首，大體而言，其中成為文學(xué)史著作和新詩選本所普遍認(rèn)可的“經(jīng)典”詩人有郭沫若、冰心、戴望舒、穆旦、何其芳、艾青、田間、徐志摩、聞一多、朱湘，凡10位，占比約15%；成為“經(jīng)典”的詩作有《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》《繁星48》《詩八首》《太陽》《煤的對(duì)話》《他死在第二次》《再別康橋》《死水》，共9首，占比約5%，且這9首詩歌由6位詩人所作，不包括戴望舒、何其芳、田間、朱湘的詩歌。這表明，《現(xiàn)代詩鈔》所選詩人尤其是詩作化為經(jīng)典的概率并不大，從經(jīng)典化成效看，它并不是一個(gè)預(yù)見性高的選本。當(dāng)然，這只是以現(xiàn)在的情形而言，未來有多少能成為經(jīng)典，則尚不可論。

但如果換一個(gè)角度看，則情況完全不同?！冬F(xiàn)代詩鈔》收錄作品數(shù)量多的詩人，依次是：徐志摩12首、艾青11首、穆旦11首、陳夢(mèng)家10首、聞一多9首、俞銘傳7首、郭沫若6首、田間6首、饒孟侃5首、袁水拍4首、朱湘4首、方瑋德4首、何達(dá)4首、戴望舒3首、玲君3首、杜運(yùn)燮3首、羅寄一3首、S.M.3首、孫大雨3首等。這些詩人，除俞銘傳、何達(dá)、羅寄一、S.M.、玲君之外，在后來的傳播接受程度都很高，大都有一首或幾首公認(rèn)的重要詩作(4)他們那些被公認(rèn)的詩作，大都未被《現(xiàn)代詩鈔》收錄，但被此后別的選本收錄頻率高，且得到文學(xué)史著作較普遍的認(rèn)可，因而成為新詩史上的重要詩作，甚至“經(jīng)典”詩作。，成為史家認(rèn)可的新詩史上的關(guān)鍵詩人，尤其是徐志摩、艾青、穆旦、聞一多、郭沫若、戴望舒等屬于讀者認(rèn)可度很高的最優(yōu)秀的現(xiàn)代詩人，也就是文學(xué)史著作所指認(rèn)的“經(jīng)典”詩人。即是說，《現(xiàn)代詩鈔》收錄作品多的一批詩人，化為經(jīng)典的概率又很大。

整體而言，作品經(jīng)典化概率低；但就其所推崇的詩人而言，經(jīng)典化比例卻相當(dāng)大。何以如此？這牽涉兩個(gè)相關(guān)問題：一是近百年新詩經(jīng)典化歷史是否可靠，現(xiàn)在所遴選出的那些新詩“經(jīng)典”是否可靠；二是與之相關(guān)，重新審視聞一多當(dāng)時(shí)取舍、評(píng)估新詩的依據(jù)，研究《現(xiàn)代詩鈔》所選錄的詩人、詩作與其取舍標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系問題。

1943年11月25日，在給臧克家的信中，聞一多談到自己的選詩態(tài)度：“不是《抗戰(zhàn)詩選》而是作為二[千]五百年全部文學(xué)名著選中一部分的整個(gè)《新詩選》。也不僅是‘選’而是選與譯——一部將在八個(gè)月后在英、美同時(shí)出版的《中國新詩選譯》(譯的部分同一位英國朋友合作)。我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有二三千年前的昨天，除了我們這角落外還有整個(gè)世界?！?5)聞一多：《給臧克家先生》，見《聞一多全集》(第三卷)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第638-639頁。這段話，極為重要，交代了聞一多那時(shí)評(píng)判新詩、編選新詩的歷史視野、文化坐標(biāo)與編選原則(6)有學(xué)者認(rèn)為，所謂的“二千五百年全部文學(xué)名著選”，就是“白英1947年在美國出版的《小白駒》”，而《小白駒》的編譯又“與《當(dāng)代中國詩選》是同時(shí)進(jìn)行的”，因?yàn)閮蓵珍浀摹白髌泛推渥g者都有重合”，所以“可以認(rèn)為它們的編譯方式是一樣的”；《當(dāng)代中國詩選》本身“就是這些聯(lián)大學(xué)者群(尤其是聞一多)當(dāng)時(shí)文學(xué)觀念的一個(gè)反映”。聞一多在與白英合作編輯《當(dāng)代中國詩選》時(shí)，收集了大量的新詩資料與作品，“在此基礎(chǔ)上編成了《現(xiàn)代詩鈔》一書”，“英文《當(dāng)代中國詩選》不妨看作是《現(xiàn)代詩鈔》的‘姐妹篇’，《當(dāng)代中國詩選》“在一定程度上可以看作是聞一多40年代的文學(xué)價(jià)值觀的反映”(李章斌：《羅伯特·白英〈當(dāng)代中國詩選〉的編撰與翻譯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期)。因此，我們可以將聞一多在信中關(guān)于《小白駒》的編選視野、坐標(biāo)與態(tài)度，視為他編選《現(xiàn)代詩鈔》的視野、坐標(biāo)與態(tài)度。：以當(dāng)下與歷史、中國與世界為文化坐標(biāo)，以兩千五百年的中國文學(xué)名著為視野和參照標(biāo)準(zhǔn)，遴選中國新詩。換言之，他在取舍作品時(shí)不僅考慮到當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)與閱讀需要，不僅以中國新詩史為遴選視野，而且以歷史眼光審視現(xiàn)代詩人、詩作；不僅運(yùn)用中國文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)估衡作品，而且還考慮到譯介到英美的傳播接受問題，考慮了西方的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，琢磨了擬想中的歐美讀者的閱讀期待。所以，他的取舍尺度，既是中國的，也是世界的，既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。自覺地思考中國新詩在域外的傳播接受問題，也就是考慮中國新詩審美的中國性和世界性特征，考慮中國新詩參與全球文化對(duì)話問題，是聞一多編選新詩的突出特征。

這種歷史文化胸襟與世界性編選定位，不是一般人可能具有的境界。聞一多自知這個(gè)定位很高，他也有完成這樣一個(gè)選本的自信心。在致臧克家的信里坦言，“經(jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了。方單的形式是什么——一部文學(xué)史(詩的史)，或一首詩(史的詩)”(7)聞一多：《給臧克家先生》，見《聞一多全集》(第三卷)，第637-638頁。。“詩的史”就是詩歌的歷史，就是以詩歌作品呈示出的詩歌歷史；“史的詩”就是在歷史中寫就的詩，即以史為詩，或者說詩化的歷史。他是把這個(gè)選本當(dāng)成“方單”來開的，而“方單”的內(nèi)容就是“詩”和“史”。

當(dāng)時(shí)，也許有人質(zhì)疑過聞一多是否有資格編選這樣一個(gè)向外介紹中國新詩成就的選本，也許是他自己把這個(gè)“方單”性的選本看得特別重要，所以自我揣測(cè)了別人可能質(zhì)疑其編選資格，于是作自我解釋或者曰辯護(hù)：“我并不是代表某一派的詩人。唯其曾經(jīng)一度寫過詩，所以現(xiàn)在有攬取這項(xiàng)工作的熱心，唯其現(xiàn)在不再寫詩了，所以有應(yīng)付這工作的冷靜頭腦而不至于對(duì)某種詩有所偏愛或偏惡。我是在新詩之中，又在新詩之外，我想我是頗合乎選家的資格的?！?8)聞一多：《給臧克家先生》，見《聞一多全集》(第三卷)，第639-640頁。這種辯護(hù)無疑是有說服力的。在當(dāng)時(shí)中國詩壇、學(xué)界，有人可能更熟悉新詩總的發(fā)展?fàn)顩r，有人可能與詩壇保持更為密切的聯(lián)系，但既在新詩之中，又在新詩之外，具有史家眼光、現(xiàn)實(shí)感和世界性審美視野的，則幾乎無出其右者。所以，他是自信的，也是自認(rèn)為清醒而冷靜的。他的辯護(hù)話語，可以說是他對(duì)自己編選身份的定位，或者說是他自己確認(rèn)的重要編選姿態(tài)。

誠然，聞一多是一位嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)者、詩人，他這么說，也一定會(huì)努力這么做。就他的經(jīng)歷、知識(shí)儲(chǔ)備和審美能力而言，他也應(yīng)該有這種能力。長期以來的研究成果，要么無視《現(xiàn)代詩鈔》的取舍與編選原則之關(guān)系問題，要么質(zhì)疑聞一多的編選能力和該選本的經(jīng)典性，但筆者以為，大半個(gè)世紀(jì)過去了，基于其經(jīng)典化歷史成效，我們可以嘗試著站在聞一多的立場(chǎng)上，論述《現(xiàn)代詩鈔》的詩人詩作取舍與他所確定的編選坐標(biāo)和原則的關(guān)系，以揭示被學(xué)界所盲視的該選本的某些重要的詩學(xué)價(jià)值。

二、“昨天”視野與文學(xué)名著標(biāo)準(zhǔn)

《現(xiàn)代詩鈔》選取的詩人詩作在什么意義上體現(xiàn)了“二三千年的昨天”視野，所謂的兩千五百年文學(xué)名著尺度是什么？或者說它所取新詩作品在什么意義上屬于兩千五百年文學(xué)名著的一部分？

聞一多對(duì)中國古代文學(xué)有深入研究，郭沫若曾贊嘆“他對(duì)于《周易》，《詩經(jīng)》，《莊子》，《楚辭》這四種古籍，實(shí)實(shí)在在下了驚人的很大的功夫”，稱聞一多眼光犀利，立說新穎，“不僅是前無古人，恐怕還要后無來者的”(9)郭沫若：《郭沫若先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第1-2頁。。中國文學(xué)博大精深，其中詩是主體與核心，尤其是抒情詩，在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中，聞一多指出，“詩——抒情詩，始終是我國文學(xué)的正統(tǒng)的類型，甚至除散文外，它是惟一的類型。賦，詞，曲，是詩的支流，一部分散文，如贈(zèng)序、碑志等，是詩的副產(chǎn)品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯(lián)，春帖等)和許多工藝美術(shù)品”，詩是文學(xué)之代言者，“在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。維系封建精神的是禮樂，闡發(fā)禮樂意義的是詩，所以詩支持了那整個(gè)封建時(shí)代的文化”(10)聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見《聞一多全集》(第一卷)，第202頁。。就是說，在聞一多看來，詩是中國古代文學(xué)的代名詞，支撐著整個(gè)封建文化大廈，吃透詩歌就等于吃透了整個(gè)中國文化，吃透了幾千年的舊文學(xué)。

中國綿延不絕的舊詩，最重要的特征是什么？聞一多指出，詩“少不了那一個(gè)哀艷的‘情’字”，其中“《三百篇》是勞人思婦的情；屈宋是仁人志士的情”(11)聞一多：《莊子》，見《聞一多全集》(第二卷)，第282頁。，他特別看重《詩經(jīng)》和屈宋作品，因?yàn)槠渲芯幸粋€(gè)“情”字；他晚年則由禮贊莊子轉(zhuǎn)而頌揚(yáng)屈原，稱屈原是“人民詩人”，認(rèn)為《離騷》暴露了統(tǒng)治階級(jí)的罪行，其形式是“人民的藝術(shù)形式”，而《九歌》則屬于民歌。這是一個(gè)重要變化，正如郭沫若所言，聞一多至此“也就由絕端個(gè)人主義的玄學(xué)思想蛻變出來，確切地獲得了人民意識(shí)”，成了“人民詩人”(12)郭沫若：《郭沫若先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第9-10頁。。所以，聞一多看重的是古代文學(xué)的詩騷傳統(tǒng)，并將《詩經(jīng)》《楚辭》中關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神承擔(dān)，經(jīng)由民間情懷，順乎邏輯地轉(zhuǎn)換為“人民性”。《現(xiàn)代詩鈔》中所收錄的田間的《人民底舞》、失名的《都會(huì)的悒郁》、力揚(yáng)的《短歌》、杜運(yùn)燮的《無題》等，“人民”是作品贊美的對(duì)象，也是行為主體，構(gòu)成作品情感發(fā)生的重要?jiǎng)恿?，它們由是與詩騷精神實(shí)現(xiàn)了穿越時(shí)空的呼應(yīng)。

聞一多所概括的中國傳統(tǒng)抒情詩所置重的“情”字，貫通古今詩歌，陳世驤將之上升為中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)(13)參見陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，張暉編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第4頁。，它作為“二三千年的昨天”的詩歌特征，構(gòu)成聞一多選取新詩時(shí)的歷史大視野，成為他評(píng)判“兩千五百年文學(xué)名著”時(shí)的重要尺度?！冬F(xiàn)代詩鈔》中絕大部分詩作，屬于抒情詩范疇，延續(xù)與傳承了中國詩歌傳統(tǒng)。而且，這個(gè)“情”字，在聞一多那里也“今天”化了，轉(zhuǎn)換為新的歷史時(shí)期的現(xiàn)代之情。具體言之，要么是一種家國情懷，諸如杜谷的《江，車隊(duì)，巷》、趙令儀的《馬上吟》、杜運(yùn)燮的《滇緬公路》、S.M的《哨》《纖夫》、田間的《給飼養(yǎng)員》、艾青的《他死在第二次》等，表現(xiàn)了對(duì)“祖國”、“中國”、“民族”的深情，傳統(tǒng)的天下主義上升到“民族”的高度，家國胸襟與民族情感水乳交融；要么是一種關(guān)注民生疾苦的人民之情，諸如伍棠棣的《芋田上》、力揚(yáng)的《血債》、艾青的《老人》等，寫出了中國大地上底層社會(huì)的苦難與堅(jiān)韌；要么是一種張揚(yáng)生命力的浪漫情感，如郭沫若的《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》、艾青的《太陽》《生命》、沈季平的《山滾動(dòng)吧》、陳夢(mèng)家的《一朵野花》等，人的解放主題與原始生命力融為一體，張揚(yáng)了生生不息的激情與意志力。

長期以來，很多人將新詩與舊詩看成對(duì)立性存在，但20世紀(jì)40年代的聞一多已經(jīng)跳出了這種新舊詩對(duì)立邏輯，他站在千年詩歌史上審視新詩，將新詩看成中國詩史的一部分加以認(rèn)識(shí)。這與他多年來深入故紙堆研究中國舊文學(xué)有關(guān)，他說：“中國文學(xué)當(dāng)然是中國生的，但不必嚷嚷遺產(chǎn)遺產(chǎn)的，那就是走回頭路，回去了！”(14)聞一多：《新文藝和文學(xué)遺產(chǎn)》，見《聞一多全集》(第三卷)，第558頁。這就是他那時(shí)的新舊詩一體化觀念與認(rèn)識(shí)境界。誠然，無論受了外國詩歌多大的影響，中國新詩仍是由中國舊詩生長出來的，舊詩是新詩的前身，但新詩已經(jīng)由它脫胎出新的形態(tài)，且在新的環(huán)境中生長，發(fā)展出新的品格，一定要防止復(fù)古倒退。換言之，在聞一多那里，新詩之所以是舊詩的傳延，之所以能與舊的名著并存，就是因?yàn)樗哂小靶隆钡钠犯瘛Ｄ沁@個(gè)新品格是什么呢？答案在別人那里也許形形色色，但聞一多的說法則很明確：“在這新時(shí)代的文學(xué)動(dòng)向中，最值得揣摩的，是新詩的前途?！蹦切略姷那巴臼鞘裁?？他認(rèn)為“要把詩做得不像詩了。也對(duì)。說得更確點(diǎn)，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點(diǎn)小說戲劇，少像點(diǎn)詩。太多‘詩’的詩，和所謂‘純?cè)姟?，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。”聞一多那時(shí)已確立起人民觀念與民眾意識(shí)，認(rèn)為詩應(yīng)該是民眾藝術(shù)的一部分，所以要求“在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！敝鲝埿略姶蚱婆f的詩性創(chuàng)作路徑，引戲劇、小說技法入詩，在抒情詩中輸入敘事成分，輸入故事內(nèi)容，使之適應(yīng)小說戲劇時(shí)代的特征，“新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為‘新’的第一個(gè)也是最主要的理由”(15)聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見《聞一多全集》(第一卷)，第203-205頁。。語言向小說、戲劇邁進(jìn)，追求語言的敘述性、故事性，就是打破古詩語言格律形式的束縛，使其獲得自由性，由廟堂走向民間大眾。他這里所謂的新詩之“新”，是在與舊詩對(duì)照中，以發(fā)展的眼光所定義的“新”，是兩千五百年文學(xué)名著歷史視野中的“新”，這種“新”建立在開放的詩歌理念上，構(gòu)成他取舍新詩的又一重要依據(jù)。

《現(xiàn)代詩鈔》所選取的詩作，如前所論，多是抒情詩，一個(gè)“情”字貫穿始終。不同時(shí)代的情感之詩，其重要區(qū)別之一，是抒情方式不同。中國舊詩多是寄情于物、借物生情、窮情寫物，意境相生；《現(xiàn)代詩鈔》所選新詩抒情方式的突出特征，是基因突變式的打碎或舍棄“物”，以“我”生情，“我”成為抒情結(jié)構(gòu)中至高的主宰者，自我創(chuàng)造抒情語境，自我夸耀，自我批判，自我轉(zhuǎn)化生成新的自我，“我”主客一體，這可謂是一種不依靠“物”的現(xiàn)代抒情方式。郭沫若的《天狗》，以第一人稱“我”作爆炸性抒情，“我”是抒情主體，是世界的主宰者，與世界構(gòu)成全新的征服關(guān)系或等同關(guān)系，“我是……”、“我把……”、“我如……”、“我食……”、“我在……”構(gòu)成自我與世界關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)和話語模式，創(chuàng)造了中國詩歌史上一種全新的抒情方式。田間的《人民底舞》，如詩中所言，是“不死的光芒”之歌，是“以被侮辱與被害的人民底姿勢(shì)，奏著反抗的山歌”，是抗戰(zhàn)時(shí)期覺醒的人民的“血的民謠”。如聞一多所言，其詩沒有“弦外之音”，沒有“繞梁三日”，只是“一聲聲的‘鼓點(diǎn)’”，“單調(diào)，但是響亮而沉重”，“只是一片沉著的鼓聲”，是一種非傳統(tǒng)方式的新的抒情，“瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力”(16)聞一多：《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩》，見《聞一多全集》(第三卷)，第401-404頁。，是全新的人民的舞，屬于人民的抒情。穆旦的《詩八首》，詩中不僅有“我”，還有“你”“他”“它”，還有“我們”，構(gòu)成復(fù)調(diào)性抒情主體結(jié)構(gòu)，“我和你談話，相信你，愛你，/這時(shí)候就聽見我底主暗笑，/不斷底他添來另外的你我，/使我們豐富而且危險(xiǎn)?！鳖嵏擦藗鹘y(tǒng)愛情詩歌的情感結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向與抒情模式，傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)被解構(gòu)，情緒流被理性話語所掐斷，構(gòu)成一種以理性呈現(xiàn)、反思現(xiàn)代生命的抒情，將中國式浪漫抒情推向一個(gè)全新的黑色恐怖境地。它們傳延了中國詩歌的抒情遺產(chǎn)，但抒情方式因語境更替而發(fā)生了深刻革命，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代抒情方式。不僅如此，很多詩作中，語言和情景中夾雜著小說、戲劇的特征，諸如伍棠棣的《芋田上》、饒夢(mèng)侃的《三月十八》、失名的《都會(huì)的悒郁》、艾青的《他死在第二次》、孫鈿的《雨》、徐志摩的《愛的靈感——奉適之》、王佐良的《詩》等，有矛盾沖突，充滿故事性，獨(dú)白與對(duì)話同在，敘事與傾訴相間，實(shí)實(shí)在在的“我”和想象性的“你”存在于共同的情景中，主體在自我創(chuàng)造的生活情景中抒情，在心靈沖突中抒情，小說之虛構(gòu)和戲劇的沖突融入抒情之中，在抒情中展開生命的價(jià)值，具有聞一多所謂的“不像詩”的特征，可謂是新詩通過反叛傳統(tǒng)詩歌詩情表達(dá)模式而形成的“新”品格。

它們延續(xù)了中國詩歌的抒情傳統(tǒng)，又在突破中創(chuàng)造出新型的抒情方式。新的抒情中，抒情主體可能哀吟、低訴，可能徘徊、彷徨，也可能是吶喊者、振臂一呼者，追求自我解放，或者以解放他者為使命。其中“人民”、“民族”、“祖國”、“中國”屬于全新的意象，照亮一切，孕育一切，使中國詩歌抒情世界發(fā)生質(zhì)的變化，生成出新的抒情內(nèi)容，重塑了中國詩歌的抒情傳統(tǒng)。換言之，正是在詩騷抒情傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新上，在底層關(guān)懷、家國情懷和人民性書寫上，在詩藝突圍、創(chuàng)造上，《現(xiàn)代詩鈔》選取的詩人詩作體現(xiàn)了“二三千年的昨天”視野，所選新詩成為兩千五百年文學(xué)名著的一部分。

三、“今天”觀念與外譯意識(shí)

《現(xiàn)代詩鈔》選取詩人詩作又是如何體現(xiàn)“今天”之觀念和“譯”的意識(shí)呢？

“今天”既是指當(dāng)下處境，又指對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)識(shí)，一種當(dāng)下觀念，是相對(duì)于昨天處境和昨天意識(shí)而言的。聞一多編選《現(xiàn)代詩鈔》的當(dāng)下處境是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，是國際反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)語境，民族解放和反封建壓迫是最大的政治。置身如此“今天”處境思考問題，其“今天”之觀念是立足戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、通過歷史研究而建立起來的。

他曾對(duì)臧克家說：“你不知道我在故紙堆中所做的工作是什么，它的目的何在”，“近年來我在聯(lián)大的圈子里聲音喊得很大，慢慢我要向圈子外喊去”，研究歷史就是為了在現(xiàn)實(shí)中吶喊，是為了開出治療“今天”的“單方”(17)聞一多：《給臧克家先生》，見《聞一多全集》(第三卷)，第637-638頁。。他開出了怎樣的“單方”呢？朱自清談到聞一多時(shí)說：“抗戰(zhàn)以后他又從《詩經(jīng)》《楚辭》跨到了《周易》和《莊子》；他要探索原始社會(huì)的生活，他研究神話，如《高唐神女傳說》和《伏羲考》等等，也為了探求‘這民族，這文化’的源頭，而這原始的文化是集體的力，也是集體的詩，他也許要借這原始的集體的力給后代的散漫和萎靡來個(gè)對(duì)癥下藥罷”(18)朱自清：《朱自清先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第17頁。，“原始的集體的力”，就是他從民族文化源頭所發(fā)掘出的良方，構(gòu)成其“今天”觀念的文化底色。正是在這個(gè)意義上，《現(xiàn)代詩鈔》作為一個(gè)面向“今天”的“單方”性選本，特別推崇那種表現(xiàn)生命原始性強(qiáng)力的作品，推崇那種具有種族集體性“強(qiáng)力”記憶特征的作品，諸如郭沫若的《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》、夏蕾的《山》、艾漠的《生活》、艾青的《太陽》《煤的對(duì)話》、S.M.的《纖夫》、沈季平的《山，滾動(dòng)了！》、梁鎮(zhèn)的《默示》等。

他是詩人，也是學(xué)者，基于對(duì)屈原愛國精神的發(fā)掘，基于對(duì)抗戰(zhàn)以來現(xiàn)實(shí)的觀察，“后來的他卻開了‘民主’的‘方單’，進(jìn)一步以直接行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者的斗士姿態(tài)出現(xiàn)了”；不僅如此，他還寫下了“許多愛國詩。他將中國看作‘一道金光’，‘一股火’(《一個(gè)觀念》)。那時(shí)跟他的青年們很多，他領(lǐng)著他們做詩，也領(lǐng)著他們從‘絕望’里向一個(gè)理想掙扎著，那理想就是‘咱們的中國！’(《一句話》)”(19)朱自清：《朱自清先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第14-15頁。?！爸袊背蔀殛P(guān)注的中心，是統(tǒng)領(lǐng)其思、詩的核心意象，“民主”和“愛國”是他為抗戰(zhàn)“今天”而開出的又一“方單”，是其“今天”觀念的核心內(nèi)容，成為他遴選新詩的又一重要依據(jù)?！冬F(xiàn)代詩鈔》所輯錄的杜谷的《江，車隊(duì)，巷》、趙令儀的《馬上吟》、杜運(yùn)燮的《民眾夜校》、田間的《自由向我們來了》、韓北屏的《牧》等，無不表達(dá)了一種現(xiàn)代民主觀念與中國情懷，“民主”與“愛國”融為一體，成為該選本詩歌的重要特征。

聞一多所謂的“譯”，就是為域外讀者遴選、翻譯詩歌，其尺度是什么？如前所論，他將“八個(gè)月后在英、美同時(shí)出版的”詩集，命名為《中國新詩選譯》，此處的“中國”是一種國別概念，是區(qū)別于他者的國家身份，體現(xiàn)為中西文學(xué)交往時(shí)國家意識(shí)的自覺；“除了我們這角落外還有整個(gè)世界”，中國與世界構(gòu)成一對(duì)嶄新的身份關(guān)系。在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中，他說：中國、印度、以色列、希臘是四個(gè)古老民族，他們一開始是“分途發(fā)展，不相聞問”，后來才彼此“交換了觀念思想與習(xí)慣”，以至于發(fā)生變化，相互“吸收，融合”，個(gè)別性漸漸消失，“于是文化只有一個(gè)世界的文化”，這是歷史發(fā)展的“必然路線”，也是一種必然規(guī)律。朱自清認(rèn)為這種觀點(diǎn)構(gòu)成聞一多的“這角落外還有整個(gè)世界”一句話的注腳(20)參見朱自清：《朱自清先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第15-16頁。。聞一多這種思想確實(shí)耐人尋味，揭示出世界不同文化在交往中泯滅個(gè)性而走向融合統(tǒng)一的特征。但另一方面，他又認(rèn)為四個(gè)文化有三個(gè)已經(jīng)轉(zhuǎn)手了，有的轉(zhuǎn)給近親，有的轉(zhuǎn)給外人，但“主人自己卻沒落了”，其原因是勇于“予”而怯于“受”；中國文化則在“予”的同時(shí)，不太怯于“受”，所以“還是自己文化的主人”，因此今天“要真正勇于‘受’”，才能做自己文化的主人。朱自清在論及這一觀點(diǎn)時(shí)指出，“要真正勇于受”同樣是對(duì)“這角落外還有整個(gè)世界”的一種說明與注釋(21)參見朱自清：《朱自清先生序》，見《聞一多全集》(第一卷)，第19頁。。朱自清所說的這兩大“注釋”的觀點(diǎn)，可謂是聞一多向外譯介中國新詩的文化觀，也就是其外譯意識(shí)——中國新詩必將在與他國詩歌交流中消失自我個(gè)性而成為世界詩歌的一部分，但在“予”的同時(shí)，還要勇于接受他者影響，“死心塌地走人家的路”，才能真正做自己的主人。

在聞一多心中，編選并在海外出版《現(xiàn)代詩鈔》，就是使中國新詩走向世界，是一種文化之“予”，詩性之“予”。歷史上，外國讀者感興趣的是中國古詩，是李白、杜甫、白居易、寒山等人的詩歌，美國意象主義者就曾經(jīng)癡迷于中國古典詩歌藝術(shù)，從中國古典詩歌中獲得“意象”創(chuàng)造這一資源，但新興的現(xiàn)代漢語詩歌卻幾乎未能進(jìn)入外國讀者視野。曾經(jīng)留學(xué)美國的聞一多是一個(gè)有著世界文化觀念的民族詩人，充滿藝術(shù)自信心，認(rèn)為中國新詩值得向西方世界展示，中國新詩有能力與世界詩歌對(duì)話，給予世界詩壇以中國現(xiàn)代詩性，中國新詩也可由此融入世界詩歌體系；但另一方面，他又希望以這個(gè)選本為載體，在“予”的同時(shí)，接受世界詩歌藝術(shù)影響，使中國新詩始終做自己的主人，成為世界詩歌大家庭中獨(dú)特的存在者。這一文化心理、立場(chǎng)與目的訴求，構(gòu)成其取舍詩人詩作的態(tài)度與尺度。他必須尋找出新詩庫中有資格去交流、對(duì)話的詩作，尋找出能給英美等世界詩歌以滋養(yǎng)、又能在世界詩歌影響下推動(dòng)中國新詩發(fā)展的詩作。那它們是一些具有何種特征與品格的詩作呢？

中國性特征。該選本選取了那些具有明確的中國立場(chǎng)、中國身份和以中國為抒情對(duì)象的詩作。例如：艾青的《他死在第二次》，有詩句“——人們說這是中國”，“——他想人們說這是中國”，“他所躺的是祖國的土地”等，張揚(yáng)了覺醒的中國意識(shí)與中國意志；S.M.的《纖夫》有詩云：“中國的船??！/古老而又破漏的船啊”，它終于覺醒了，展示出強(qiáng)大的“人底力和群底力”；何達(dá)的《過昭平》曰：“我們/一步步地走過中國的/田野和山林”，“一步步地吻過中國的土地”，呼喚著中國的蘇醒與解放；杜運(yùn)燮的《滇緬公路》深情地表達(dá)出“給戰(zhàn)斗疲倦的中國送鮮美的海風(fēng)/送熱烈的鼓勵(lì)，送血，送一切，于是/這堅(jiān)韌的民族更英勇，開始?xì)g笑?！痹谶@些詩中，“中國”是書寫的對(duì)象，是情感的旋渦，是詩人的歸宿，構(gòu)成與世界詩歌交流對(duì)話的身份，既賦予世界詩歌以特殊魅力，又鮮明地標(biāo)示出自我立場(chǎng)與獨(dú)立性。

世界文化視野。與中國性相呼應(yīng)，具有世界視野、世界文化背景與元素的作品，成為聞一多感興趣的詩型。諸如，郭沫若的《立在地球邊上放號(hào)》，汪銘竹的《紀(jì)德與蝶》《法蘭西與紅睡衣》，玲君的《鈴之記憶》，俞銘傳的《拍賣行》，柳木下的《在最前列》，艾青的《馬賽》，何其芳的《醉吧》等，屬于融入現(xiàn)代世界體系的詩作，其中北冰洋、太平洋、非洲、阿拉伯、法蘭西、巴黎、馬賽、莫斯科、芝加哥、波德萊爾、紀(jì)德、貞德、吉卜賽、馬格里、《反杜林論》等，屬于全球性文化意象，擴(kuò)展了中國詩歌農(nóng)耕文明的天地，打開了中國詩歌的文化邊界，使中國詩歌具有了全球性視野與現(xiàn)代文化特征，這應(yīng)該是聞一多希望向世界詩壇展示出的中國詩歌的新圖景。

現(xiàn)代愛國、愛情意識(shí)。民族、愛國正是在現(xiàn)代世界文化背景中建立起來的新觀念，愛國主義詩歌因此成為聞一多關(guān)注的又一重要詩型。諸如：杜谷的《江，車隊(duì)，巷》、侯唯動(dòng)的《血債》、杜運(yùn)燮的《滇緬公路》、艾青的《他死在第二次》、S.M.的《老兵》、田間的《人民底舞》等，表現(xiàn)出完全不同于中國古代邊塞詩的格局與氣象，與劉半農(nóng)所謂的愛國詩在中國屬于現(xiàn)代詩歌現(xiàn)象的觀念相契合(22)劉半農(nóng)：《詩與小說精神上之革新》，《新青年》1917年第3卷第5號(hào)。。如果說愛國是現(xiàn)代世界里國別身份認(rèn)同的表達(dá)，那么愛情則是現(xiàn)代人主體意識(shí)覺醒的重要體現(xiàn)，愛情詩是聞一多又一感興趣的新詩類型?！冬F(xiàn)代詩鈔》選取了相當(dāng)多的愛情詩，諸如：沈從文的《我喜歡你》、戴望舒的《款步》、徐遲的《蝶戀花》、穆旦的《詩八首》、孫大雨的《回答》、邵洵美的《女人》、方瑋德的《海上的聲音》、梁鎮(zhèn)的《默示》等，要么大膽直白地表達(dá)愛之情，要么以奇特的比喻書寫胸中之情愛，要么將愛情與女性美贊頌結(jié)合在一起，要么揭示愛情潛在的恐怖性，完全不同于古代詩歌中男女題材作品。朱自清曾認(rèn)為古代中國缺少情詩，有的只是“憶內(nèi)”、“寄內(nèi)”或“曲喻隱指”之作(23)參見朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，上海：上海文藝出版社，1981年，第4頁。?！冬F(xiàn)代詩鈔》大量收錄具有現(xiàn)代品格的愛情詩，意在向世界讀者展示中國詩歌在情愛書寫上的新發(fā)展，展示中國詩歌的新風(fēng)貌。

新的抒情形式。聞一多是新詩的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，如上所論，他對(duì)新詩之“新”，基于文學(xué)發(fā)展史，作了獨(dú)特的理解——在書寫語言與抒情方式上，要求破除舊詩陳規(guī)，引入小說戲劇方式入詩，突破言志抒情的固有套路，使詩歌表達(dá)非詩化。《現(xiàn)代詩鈔》遴選作品明顯體現(xiàn)了這一主張，例如郭沫若的《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》，其突出特征是宣泄式抒情，不僅不同于傳統(tǒng)思無邪、溫柔敦厚式表達(dá)，也不同于李白那種豪放浪漫，而是一種主體自我性情的吶喊，前無古人；冰心的小詩，可以看作傳統(tǒng)抒情小詩形式的一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，抒情是柔中有議，“我”與“你”以及萬物的言說，是一個(gè)突出特征；田間的《給飼養(yǎng)員》《人民底舞》屬于鼓點(diǎn)式抒情，句子質(zhì)樸、干脆而真誠，“單調(diào)、但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你說這不是詩，因?yàn)槟愕亩涮煜び凇彝庵簟保勔欢嘁虼朔Q田間為“時(shí)代的鼓手”(24)聞一多：《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩》，見《聞一多全集》(第三卷)，第401-404頁。；艾青的《他死在第二次》開創(chuàng)性地抒寫兵士，在抒情中敘事，敘事中表情，融入小說、戲劇特征；穆旦的《還原作用》想象詭異、怪誕而發(fā)人深省，《詩八首》相比于傳統(tǒng)男女關(guān)系作品，情感內(nèi)涵、抒情形式發(fā)生顛覆性變革，屬于防空洞里的抒情，營造出現(xiàn)代戲劇化情景，可謂是聞一多所謂的“不像詩”。如果說中國古典詩歌形成了借物生情、情景相生的抒情模式，意境是最重要的詩意創(chuàng)造載體，那么上述聞一多所選的新詩則不同，詩中的“我”是最重要的行為主體，具有多重可能性身份與詩性功能，它不依附于“物”，既是抒情主體又是表現(xiàn)對(duì)象，既是抒情者又是敘事者，言說他者又張揚(yáng)自己，由此創(chuàng)造出復(fù)調(diào)性敘述、抒情場(chǎng)域，這種復(fù)調(diào)性場(chǎng)域充滿張力與矛盾，彰顯了一種現(xiàn)代文化個(gè)性，體現(xiàn)為一種新的抒情特征。

總之，中國性特征、世界文化背景、現(xiàn)代愛國愛情意識(shí)以及新的抒情形式，是《現(xiàn)代詩鈔》基于外譯意識(shí)與目的而選取作品的重要依據(jù)與尺度。

四、經(jīng)典化反思與新詩評(píng)估坐標(biāo)重建

經(jīng)典化過程由“取”與“舍”構(gòu)成，“取”相對(duì)“舍”而言，那從“舍”的維度如何理解《現(xiàn)代詩鈔》體現(xiàn)了聞一多所確立的編選坐標(biāo)和原則？聞一多曾言自己“并不是代表某一派的詩人”，“有應(yīng)付這工作的冷靜頭腦而不至于對(duì)某種詩有所偏愛或偏惡”，意思是他能公正客觀地取舍新詩人及其詩作。然而，取舍必有尺度，尺度必有偏愛或偏惡，他所謂不代表某一派，意味著其尺度不屬于某一派，就是要努力構(gòu)建一種可以共享的公平、公認(rèn)的評(píng)估新詩的坐標(biāo)和原則。

新詩至20世紀(jì)40年代初，已有20多年歷史，從創(chuàng)作實(shí)績(jī)和特征看，可以30年代初為界分為前后期，《現(xiàn)代詩鈔》主要擇取的是后期詩人詩作，前期的胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、俞平伯、朱自清、周作人、劉大白、應(yīng)修人、汪靜之等人的詩作，均未收錄；如果從流派看，擇取的主要是后期新月派、現(xiàn)代詩派、七月詩派和西南聯(lián)大青年詩人群的作品，舍棄了已廣有影響的較為年長的詩人李金發(fā)、臧克家、金克木、卞之琳、馮至等的詩作。所選的很多詩人，如夏蕾、杜谷、趙令儀、伍棠棣、陳邇冬、麗砂、沈洛、陳雨門、陳時(shí)、羅英辰、上官橘、史衛(wèi)斯、柳下木、嬰子、穆芷、陳善文、羅寄一、沈季平、失名、何達(dá)、梁鎮(zhèn)、朱大彤、胡明樹、錢君匋、周為等，在此前選本和此后選本中少被收錄，他們幾乎未能進(jìn)入文學(xué)史敘述，而就數(shù)量而言，在《現(xiàn)代詩鈔》所選66位詩人中，他們占比近40%。這是特別值得注意的現(xiàn)象，一方面《現(xiàn)代詩鈔》所未收錄的胡適、李金發(fā)、周作人、朱自清、應(yīng)修人、卞之琳、馮至等，是今天的新詩史敘述無法繞開的經(jīng)典詩人，另一方面，它所選取的詩人又如此大比例地在此后的傳播接受中幾乎處于無影無蹤狀態(tài)，令人無法不懷疑聞一多的眼光，甚至無法不懷疑《現(xiàn)代詩鈔》的經(jīng)典性。

一些論者對(duì)這一現(xiàn)象與問題做過考察。羅星昊1985年著文《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，認(rèn)為《現(xiàn)代詩鈔》內(nèi)容編排上，有一個(gè)“熱烈——低沉——熱烈”的“理想的情緒循環(huán)”，而新月派“處在這個(gè)循環(huán)的終點(diǎn)(亦即新起點(diǎn))上，能獻(xiàn)給未來新詩的一瓣心香，只有‘感情熱烈’這一點(diǎn)了，聞一多所看重的不就是這一點(diǎn)呀？”(25)羅星昊：《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，《四川師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1985年第1期?；卮鹆舜罅窟x取新月派詩作的情感原因與詩學(xué)邏輯。那《現(xiàn)代詩鈔》為何不選胡適、臧克家、南星的詩呢？羅星昊認(rèn)為，主要是因?yàn)樗麄兊脑姼栉茨芊从吵鋈嗣竦囊庵九c愿望，“像胡適的詩那樣給出從資產(chǎn)階級(jí)角度出發(fā)的同情，像臧克家的詩那樣抽出怒其不爭(zhēng)的鞭子，像南星的詩那樣歪曲地唱著田園牧歌，畢竟都不能真正代表人民的思想感情和愿望”(26)羅星昊：《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，《四川師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1985年第1期。。對(duì)舍棄胡適、臧克家、南星的詩作，從思想和情感方面作了回答。那為何遺漏新詩頭十年的一大批詩人呢？羅星昊認(rèn)為主要是為了不與朱自清的選本《中國新文學(xué)大系·詩集(1917-1927)》相重復(fù)，“書中所收詩作絕大多數(shù)發(fā)表于1931-1942年之間，多是有意識(shí)地同朱本銜接,‘現(xiàn)代’概念的核心于是不包括新文學(xué)的頭十年,因而頭十年的被‘遺漏’，當(dāng)屬自然”(27)羅星昊：《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，《四川師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1985年第1期。。為何沒有選錄卞之琳的詩呢,他認(rèn)為“主要是聞一多叫他們自選而沒交卷的緣故”(28)羅星昊：《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，《四川師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1985年第1期。這一看法是有依據(jù)的，卞之琳曾回憶曰：“現(xiàn)在我依稀記得他曾接受什么出版社編一本新詩選的要求，要我自己選一些詩給他，我答應(yīng)了，但是看來他對(duì)于選這本書并不積極，而我當(dāng)時(shí)對(duì)于寫詩也不感興趣，不知怎的，完全忘記了交卷。”(《卞之琳先生的來信》，《開卷月刊》1979年第4期)。。羅星昊還通過與朱自清的《中國新文學(xué)大系·詩集(1918-1927)》對(duì)比，高度肯定了聞一多編選《現(xiàn)代詩鈔》的詩學(xué)眼光。也有學(xué)者認(rèn)為《現(xiàn)代詩鈔》未選馮至、卞之琳的詩歌，是因?yàn)椤啊冬F(xiàn)代詩鈔》并未最后編定，因此，才會(huì)有遺漏和偏頗”(29)李章斌：《羅伯特·白英〈當(dāng)代中國詩選〉的編撰與翻譯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期。。易彬則將馮至、卞之琳、李廣田、鄭敏等未入選的原因，歸于“可能受制于資料欠缺或閱讀局限，也很可能造因于編選者對(duì)于‘作者自選’的依賴”，而“馮至根本未進(jìn)入其美學(xué)視域”，認(rèn)為“這些詩人的詩歌風(fēng)格對(duì)于聞一多并未形成強(qiáng)烈的沖擊力”；至于西南聯(lián)大校園青年詩人大量入選的現(xiàn)象，易彬覺得“以更高的詩歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，不少被選入的新人詩作實(shí)為習(xí)作，缺乏足夠充沛的藝術(shù)魅力，將其選入可謂美學(xué)誤判”(30)易彬：《政治理性與美學(xué)理念的矛盾交織——對(duì)于聞一多編選〈現(xiàn)代詩鈔〉的辯詰》，《人文雜志》2011年第2期。。筆者也曾對(duì)相關(guān)問題做過辨析(31)參見方長安：《中國新詩(1917-1949)接受史研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2017年，第387-388頁。。

總體而言，關(guān)于《現(xiàn)代詩鈔》取舍詩人這一“疑案”，各種解釋都有自己的邏輯與道理，但筆者以為大半個(gè)世紀(jì)以后的今天，我們不妨以經(jīng)典化事實(shí)為重要背景，站在聞一多自述的立場(chǎng)，結(jié)合作品內(nèi)容與審美特征，進(jìn)行新的考察，努力為這一“疑案”探尋新的答案，也就是重新闡釋《現(xiàn)代詩鈔》取舍、評(píng)估新詩的依據(jù)，或曰坐標(biāo)和原則。

聞一多所構(gòu)建的取舍新詩的坐標(biāo)、原則，如上所論，由歷史視野、“今天”觀念和翻譯意識(shí)所構(gòu)成，這是一種現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)，歷史與今天構(gòu)成一個(gè)兩千多年的傳延直線，破除了傳統(tǒng)循環(huán)論邏輯，彰顯了現(xiàn)代進(jìn)化思想；而翻譯意識(shí)，體現(xiàn)了新的世界性觀念，彰顯的是跨文化問題意識(shí)，即基于英美閱讀期待，新詩應(yīng)該具有怎樣的品格成為必須面對(duì)的問題。怎樣理解聞一多《現(xiàn)代詩鈔》取舍詩人詩作體現(xiàn)了這一坐標(biāo)與原則呢？舍棄胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、康白情、俞平伯等新詩初創(chuàng)時(shí)期詩人，重點(diǎn)選取20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)40年代的青年詩人，就是選取體現(xiàn)新詩歷史進(jìn)化發(fā)展前沿的詩人，是一種歷史視野與“今天”觀念的體現(xiàn)；所選177首詩歌，基本上都屬于抒情類作品，例如冰心、袁水拍、郭沫若、徐志摩、聞一多、朱湘、林徽音、何其芳、穆旦、陳夢(mèng)家等的詩歌，篇幅大都簡(jiǎn)短，承延了中國詩歌抒情詩的歷史傳統(tǒng)，體現(xiàn)了“二三千年的昨天”之詩歌視野。但其抒情方式又完全不同于傳統(tǒng)詩歌借景抒情、天人合一模式，第一人稱“我”的吶喊或放聲歌唱成為主要抒情方式，體現(xiàn)了詩騷抒情傳統(tǒng)在“今天”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。所選作品的主題，有學(xué)者曾做過歸類，大體為：“對(duì)個(gè)性、自由的熱烈呼喊”、“對(duì)民族的深切憂慮和對(duì)理想的深情系念”、“對(duì)社會(huì)絕望的自我呻吟低嘆”、“對(duì)命運(yùn)皈依與反抗的含淚悲歌”、“對(duì)正義戰(zhàn)爭(zhēng)和和平的明朗歌唱”、“對(duì)生命和愛情的狂熱贊頌”幾大方面(32)羅星昊：《聞一多〈現(xiàn)代詩鈔〉拾微》，《四川師院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1985年第1期。，它們基本上屬于現(xiàn)代思想啟蒙、社會(huì)革命范疇，人的啟蒙、社會(huì)革命、民族解放、愛情、生命、人民等觀念貫通始終，屬于“今天”語境中的主流話語，在這個(gè)意義上，所選詩作既延續(xù)了歷史主題，又接通了現(xiàn)代世界文化主流。

新的抒情方式和思想主題的結(jié)合，使得這些新詩具有了新的詩性空間，生發(fā)出全新的詩意，成為全新的詩歌，具有向世界讀者展示的中國詩歌的新面相，也正是在這樣的意義上，它們承擔(dān)起了發(fā)展中國詩歌的使命。

對(duì)于這樣一部如前所述經(jīng)典化效果并不突出的“詩的史”，我們應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)呢？其實(shí)，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的選本問題，而是涉及對(duì)百年新詩經(jīng)典化歷程和現(xiàn)在公認(rèn)的那些新詩經(jīng)典之經(jīng)典性的認(rèn)識(shí)問題。我們可以經(jīng)由《現(xiàn)代詩鈔》之“疑案”現(xiàn)象，重新評(píng)估、反思百年新詩經(jīng)典化問題。首先，新詩只有一百年歷史，相對(duì)于中外詩歌史上那些經(jīng)典詩作的經(jīng)典化歷史過程而言，時(shí)間太短，一百年里的經(jīng)典化結(jié)果并不能完全說明問題。其次，這一百年又是一個(gè)風(fēng)雷激蕩的百年，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨變的一百年，新詩只是這一巨變旋渦中的一朵浪花，其傳播接受命運(yùn)主要不是由詩的屬性決定的，況且這個(gè)詩的屬性也是在這一巨變旋渦中生成的，所以其經(jīng)典化過程中，無論是文本本身，還是讀者閱讀期待，還是傳播接受通道，都充滿著超越詩性的力量，所以經(jīng)典化的結(jié)果并非完全是讀者與詩歌文本在詩的意義上對(duì)話的產(chǎn)物。再次，古今文學(xué)經(jīng)典，有文學(xué)史意義上的經(jīng)典，也有審美意義上的經(jīng)典，新詩發(fā)生不久，史家就匆匆忙忙地將其納入文學(xué)史、詩歌史敘述，使之歷史化，而新詩歷史敘述，又因?yàn)闅v史短、優(yōu)秀詩人詩作不多，就只好將歷史過程中出現(xiàn)的稍微重要的詩人詩作作為敘說對(duì)象。在歷史過程敘述中，詩美特征相比于歷史位置其重要性要低得多，于是新詩發(fā)生、發(fā)展過程中重要節(jié)點(diǎn)上的一些詩人、詩作，諸如胡適、劉大白、劉半農(nóng)、康白情、汪靜之、殷夫、蔣光慈、朱自清、李金發(fā)、穆木天、馮乃超等，就被新詩歷史敘述不斷提及，顯示度大，成為經(jīng)典的概率也就大。換言之，重視歷史過程而輕視詩性的新詩史述史模式，講述出一批百年新詩“經(jīng)典”，它們是新詩史意義上的經(jīng)典，很多不屬于審美性經(jīng)典。與之相比，聞一多的《現(xiàn)代詩鈔》無論是作為“詩的史”，抑或是“史的詩”，都是將“詩”放在最重要的位置，他心中的“方單”在這個(gè)意義上就是現(xiàn)代“詩教”文本，即以詩作為教之文本，詩性是前提，是他遴選詩人、詩作時(shí)最看重的維度，這就有別于那些重視新詩歷史過程敘述的文學(xué)史著作、新詩史著作。他所遴選的詩作，無論是郭沫若、徐志摩、朱湘、戴望舒、艾青的作品，還是那一大批名不見經(jīng)傳的青年詩人的詩作，都具有突出的詩性，其詩美沖擊力，平心而論，大都大于早期的胡適、劉大白、劉半農(nóng)、康白情等詩人的詩作，它們屬于具有詩美價(jià)值的作品(33)1944年，聞一多建議“利用楊振聲先生渡美之便，讓我們用今天晚會(huì)的名義，向于碩果僅存的新文藝引導(dǎo)者胡適先生轉(zhuǎn)致敬意，并報(bào)道今晚的盛況?！奔词钦f不選胡適的詩歌與個(gè)人關(guān)系無關(guān)。參見聞黎明等：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社，1994年，第715頁。。不只是重視詩美，聞一多還將詩美放在二三千年歷史名著大視野中審視，放在“今天”的語境中考量，放在是否具有與英美詩歌對(duì)話能力的維度審視，具有中國特色的現(xiàn)代性是一個(gè)重要尺度。聞一多那時(shí)就特別要求新詩社應(yīng)該是“‘新’的詩社，全新的詩社。不僅要寫新詩，更要做新的詩人”，根據(jù)聞一多的要求，新詩社制定了四條綱領(lǐng)，其中第二條是“我們反對(duì)一切頹廢的、晦澀的、自私的詩；追求健康的、爽朗的、集體的詩”(34)聞黎明等：《聞一多年譜長編》，第701頁。。在致臧克家的信中，他說：“不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白?！?35)聞一多：《給臧克家先生》，見《聞一多全集》(第三卷)，第638頁。顯然，在抗戰(zhàn)歷史語境中，聞一多對(duì)新詩、新詩人的理解，對(duì)參與世界新詩對(duì)話的中國新詩現(xiàn)代性特征的理解，發(fā)生了深刻變化，認(rèn)為新詩人必須像田間那樣寫出鼓點(diǎn)式的健康、爽朗、集體性詩，反對(duì)頹廢、晦澀的詩歌，反對(duì)技巧派詩歌，也正是在這個(gè)意義上，可以對(duì)《現(xiàn)代詩鈔》沒有選錄李金發(fā)、卞之琳的詩歌做出合理的解釋。整體而言，1930-1940年代的新詩作品，其現(xiàn)代性大于前期胡適、劉半農(nóng)、劉大白、周作人等人的作品，所以《現(xiàn)代詩鈔》所遴選出的新詩作品，在近百年不夠重視詩性和現(xiàn)代性的新詩經(jīng)典化歷程中，其經(jīng)典化效果不突出，也就是順理成章的事情。

但這里所謂的順理成章卻不是褒義，它不僅倒逼我們質(zhì)疑百年新詩經(jīng)典化所遴選出的那些詩作的“經(jīng)典性”，而且倒逼我們以聞一多的《現(xiàn)代詩鈔》為抓手，反思百年新詩取舍、評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，以聞一多所主張的歷史視野、“今天”觀念和翻譯意識(shí)為基本內(nèi)容，結(jié)合百年新詩傳播接受史實(shí)，突出中國性、世界特征和當(dāng)代精神，從是否有資格參與世界詩歌交流，能否給世界詩歌提供營養(yǎng)，能否承擔(dān)起保留中國新詩自我文化身份的方面，去認(rèn)識(shí)、解讀與評(píng)估新詩，重建以“予”與“受”為特征的新詩評(píng)估坐標(biāo)和理論譜系，也正是在這一意義上，《現(xiàn)代詩鈔》具有跨時(shí)代的詩學(xué)價(jià)值與意義。