■ 張帆 黃巍

早在1965年，中央民族大學(xué)（當(dāng)時還是中央民族學(xué)院）就編創(chuàng)了彝族舞劇《涼山巨變》。作為反映50年代涼山地區(qū)解放的作品，這部舞劇取得了巨大的成功。56年以后，由中央民族大學(xué)彝族舞蹈家沙呷阿依教授創(chuàng)作，講述20世紀30年代彝海結(jié)盟的革命現(xiàn)實題材舞劇《情深誼長》，在建黨100 周年之際于中央民族歌舞團民族劇院成功上演，讓這段歷史佳話得以重現(xiàn)于舞臺。

舞劇《情深誼長》以彝族首領(lǐng)果基小葉丹和果基夫人的視角展開，為我們講述了20世紀30年代發(fā)生在西南邊境涼山地區(qū)的一個波瀾壯闊的歷史事件：1935年紅軍長征橫渡金沙江，進入涼山彝族地區(qū)后，宣傳并執(zhí)行黨的民族政策，為白色恐怖籠罩下的彝族人民帶去了曙光，進而彝族首領(lǐng)果基小葉丹做出了與司令員劉伯承歃血為盟的歷史抉擇，成立了第一支彝族革命武裝——中國夷（彝）民紅軍沽雞支隊，并被授予“中國夷（彝）民紅軍沽雞支隊”隊旗。紅軍在果基小葉丹的護送下順利通過了彝區(qū)，后者卻被國民黨反動派殺害。從此，果基夫人與彝族人民便開啟了長達八年的艱難守護，既是為了保住這面旗幟，更為了信守諾言。

一、兼具戲劇性的舞蹈編創(chuàng)手法

舞劇一開始為我們呈現(xiàn)出了一幅葉芝詩歌般的畫面——在帷幕前，蒼老的果基夫人將那面紅旗緊緊挨著顳颥，惆悵滿懷，思緒萬千。隨著音樂響起，火塘中的紅光一閃，她抬起頭，發(fā)現(xiàn)她的丈夫——青年時代的果基小葉丹，以及二十年前的自己，出現(xiàn)在了火塘邊。此處采用了蒙太奇的手法，將時空進行轉(zhuǎn)換。果基小葉丹與果基夫人的雙人舞，就像童話中的男女主人公一樣，洋溢著愛情永恒的美好，因為這一天正是果基小葉丹頭一次擔(dān)任族長舉行火把節(jié)的日子。許多少女身穿節(jié)日盛裝、手持黃傘，青年人束著高高的天菩薩發(fā)髻，開始了一段浪漫唯美的群舞。

編導(dǎo)在編排這段極具彝族風(fēng)格的群舞時，并沒有忘記推動舞劇敘事結(jié)構(gòu)向前發(fā)展，我們看見，在舞臺分幕的后面，劉伯承帶領(lǐng)的紅軍開始星羅棋布地穿過。與紅軍這種潤物細無聲的方式相比，國民黨軍的進入則顯得粗暴，音樂和色彩驟停驟起。原本舞臺背景中那些圓潤、雕工精美的銀流蘇變成了彝族建筑中鋒利鐮刀型的屋檐，燈光將身穿黑色披風(fēng)的反派人物的巨大影子投放到帷幕上。

舞劇主要人物的出場在這時已經(jīng)完成，顯示了極為老到的戲劇手段。這與早期所謂的俄羅斯形式主義和布拉格學(xué)派方式是一脈相承的——他們在戲劇和表演研究及戲劇實踐中引入了一些具有持續(xù)重要性的關(guān)鍵概念，包括前景化和展示等基本手段——即人物的出場并不立馬預(yù)示其擔(dān)任的戲劇結(jié)構(gòu)角色。

從這里開始，舞劇由投射視角開始轉(zhuǎn)入內(nèi)在視角，視角的焦點也從果基夫人轉(zhuǎn)移到了舞劇的真正主角——果基小葉丹身上。接下來，出現(xiàn)了一段十分精彩的三人舞蹈，這段舞蹈讓人想起了艾夫曼的《卡拉馬佐夫兄弟》，運用意識流手法，艾夫曼將人類欲望化身的德米特里和極端理性的宗教大法官的化身伊萬，變成了煎熬那位年輕的修士阿列克塞內(nèi)心的兩股力量。在《情深誼長》中，舞臺同樣再現(xiàn)了代表光明的劉伯承和代表黑暗的國民黨反動派在果基小葉丹腦海里的沖突。舞臺用光影切割出一個等腰三角形，果基小葉丹站立在頂點上，劉伯承和反派兩人從等腰三角形的兩個底角進入，慢慢形成一列，躲在被遮擋本體的果基小葉丹身后。最開始，果基小葉丹處于旗鼓相當(dāng)?shù)墓饷骱秃诎档拇負碇校缓笏麄兎謩e從左右兩邊層層包圍著他，注視著他，伺機想要吞噬他。果基小葉丹的內(nèi)心充滿掙扎、反抗和斗爭，他決定與那些黑暗同行，將部落首領(lǐng)的罪惡負載身上，帶領(lǐng)族人們陷入陳舊的狂歡中。但是他突然在一陣光明中清醒過來，關(guān)上那些欲望之窗。盡管這一舞段富有一定的層次感和戲劇張力，但處理果基小葉丹的思想轉(zhuǎn)變卻稍顯突兀。

上半場隨著果基小葉丹和劉伯承的歃血為盟而結(jié)束。如果說，上半場的舞蹈偏重于敘事和哲理，幕與幕之間的推進十分緊湊，那么，下半場的舞蹈就完全屬于抒情段落而顯得較為緩慢了。為了保護那面旗幟，果基小葉丹和彝族小孩先后被國民黨反派殺害，仿佛將果基夫人囚禁在痛苦的鳥籠里。黃傘在這里第二次出現(xiàn)，與第一次出現(xiàn)時的歡快形成了鮮明的對比。同時舞臺上傳來了彝族民歌《古嫫阿芝》的曲子，那是一首婉轉(zhuǎn)哀怨的樂章，是對逝去親人的呼喚，就像肖邦彈奏起了為死去的鋼琴伴侶作的《小夜曲》，就像晚年的蘇軾用蒼老的聲音在吟誦《江城子》。《古嫫阿芝》的曲調(diào)越來越高，期間伴隨著變調(diào)，好像一個悲痛欲絕的人在如訴如泣，直到歌曲的最后一個音符響起。盡管音樂本質(zhì)上不如視覺對象具有參照性，但音樂是從主體性和人際協(xié)調(diào)的共同認知及身體基礎(chǔ)進化而來的，是時間協(xié)調(diào)和表達的先決條件。這段音樂采用鋼琴、大提琴、雙簧管、小提琴等西方樂器，與馬布、口弦、月琴、羊皮鼓、嗶嚕等彝族民族樂器交替演奏。果基夫人抑制住了內(nèi)心痛苦，穿上了一套華麗的盛裝，其中包括一件綴滿銀飾的大氅和一頂鳳冠霞佩般的頭飾。這似乎在暗示，她一方面決定繼承丈夫的遺志，信守諾言，保護那面隊旗；另一方面，她決定接受任何覬覦這面旗幟的人所發(fā)出的挑戰(zhàn)。舞臺的群舞這時也從優(yōu)雅的傘舞變換成激昂的刀舞。那一刻，我們能從果基夫人身上看出花木蘭的影子，身后傳來彝族勇士們和畢摩們用彝語發(fā)出的砍殺聲。

挽歌結(jié)束以后，整個舞劇又出現(xiàn)了一個類似的場景，即彝族小孩的犧牲。果基夫人把旗幟縫在披氈中，遞給了小孩，為了保護旗幟免于被國民黨反派搜去，小孩成為了第二個犧牲者。純白圣潔的羊毛披氈一層層覆蓋著小孩的遺體，似一只蛹的模樣，此時導(dǎo)演將自己早期作品《五彩云霞》的披氈舞再現(xiàn)于舞臺，演員們手持披氈輕盈地在小孩身旁飄舞，寓意孩子靈魂的飛升。銀鎖從天而降，然后消失，以小孩的重生暗示了彝族人民的重生，是他們的堅守和勇氣打碎了捆綁在身上的枷鎖，而這一幕將整部舞劇推到了意義的高潮。在這里，我們只是吹毛求疵般地提出一個小小的建議，在短短的三十分鐘內(nèi)，兩位主要人物以同樣的方式死去（被國民黨反派殺害），兩個意象交織在一起，使得兩者中的任何一人的悲劇都不再那么新鮮，從而削弱了藝術(shù)的表達力。

舞劇的最后一幕，果基夫人將守護了八年的旗幟交給了人民政府。此時帷幕垂下，無言地訴說著其中的艱辛與苦難。逝去的果基小葉丹和彝族小孩走了出來，他們回想起族人往他們棺槨上撒下的美酒，想起了美麗的村寨和群山起伏的春天，那些逝去的英靈陪伴他們堅定地向前，生死相隔的兩層空間在此處匯集。族人為他們披上披氈，是對英雄的禮贊；舞臺的遠處，紅軍們也向他們敬軍禮。群像式的場景無聲地歌頌了彝族人民信守諾言、與紅軍共同反抗黑暗勢力、構(gòu)建民族團結(jié)的偉大精神。

二、民族符號的舞臺表達

隨著蘇珊·朗格將符號學(xué)引入舞蹈中，格雷馬斯開創(chuàng)了民族符號學(xué)這一分支，無論國內(nèi)國外，將舞蹈與民俗符號聯(lián)系起來便成為一種流行的評價、研究舞蹈作品的方式。舞蹈作為一種符號進行研究，雖然是同繪畫、音樂、雕塑等藝術(shù)視為語言的提法最初作為概念的隱喻應(yīng)用而來的，但這種理解將舞蹈和一般藝術(shù)置于通過系統(tǒng)交流的概念之下，此概念可以被稱為廣義的語言系統(tǒng)。雅各布森說：“在廣義系統(tǒng)中，能指必然可感知，所指必然可翻譯。”[1]這表明舞臺符號不僅是對元符號的一種模擬，更是一種轉(zhuǎn)譯。舞劇產(chǎn)生的地域環(huán)境是滋養(yǎng)文化符號的土壤，舞劇表現(xiàn)的歷史是延續(xù)文化符號的紐帶，舞劇通過典型的文化符號在舞臺表演中重建，事實上正是一種更廣泛的“翻譯”。在中國，雖然沒有誕生“符號學(xué)”這一學(xué)科，但是兩千多年前為《毛詩序》編撰詩歌的孔子發(fā)出“圣人立像以盡意”的感嘆，是較西方雅各布森、?？?、德里達等人更早地在本體論上對符號這一特征下了一個定義。

作為一名彝族舞蹈家，沙呷阿依對彝族民俗符號舞臺化充滿了敏銳的目光和獨特的見解。事實上，一部中國少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作史，正是一部不斷提取各種符號并將其移植進舞蹈創(chuàng)作的歷史。因此，回顧她的作品，我們會發(fā)現(xiàn)沙呷阿依通過從彝族文化母體提取元素，并將它們放進自己藝術(shù)的坩堝器皿里進行了淬煉，在創(chuàng)作出許多十分優(yōu)秀的舞蹈作品的同時，各種豐富的彝族舞蹈符號也最終在舞臺上成型。在早期作品《五彩云霞》中，她將彝族披氈進行象征化處理，讓演員分別手持綁在飛蛾翅翎一樣的木棍上紅、黃、藍、綠、紫的五色披氈，用來模擬波譎云詭、色彩斑斕的朝霞；在《石林情深》中，她選擇了比較經(jīng)典的“阿詩瑪”石雕和彝族彈撥樂器“大三弦”，并根據(jù)阿詩瑪石像的靜態(tài)姿勢，將其轉(zhuǎn)化為舞蹈演員在舞臺上的動態(tài)造型；而在《阿咪子》中，由于她非常了解彝族人民日常生活中的習(xí)俗和文化儀式，因而生動地創(chuàng)作了一個在河邊洗頭的彝族少女形象，少女梳頭、綰發(fā)、裹巾，展現(xiàn)了田園生活中活潑、淳樸和美好的一面。相比早期較為單一的視角，沙呷阿依對于通過符號詮釋彝族文化的手段愈發(fā)多元化，而這種探索突出地表現(xiàn)在《情深誼長》這部舞劇中。

比如，“火把節(jié)”這一幕里，短刀舞和黃傘舞都是彝族火把節(jié)儀式中不可分割的一部分。實際上短刀作為男子成年儀式的禮物，黃傘作為青年女子尋找愛情的象征，這些符號在彝族傳統(tǒng)舞蹈文化中存在動態(tài)語義。因此，從男子短刀舞和女子黃傘舞中仍然能看到一些古老舞蹈的影子。這種節(jié)日在許多少數(shù)民族中充當(dāng)了愛情之樹萌發(fā)的土壤?！包S”作為彝族人民最崇拜的顏色之一，與他們的另一個民俗符號“油紙傘”的結(jié)合，向我們展現(xiàn)了彝族村落那田園牧歌式的生活場景和節(jié)日氛圍。

在彝族文化符號系統(tǒng)中，“黃”“紅”“黑”是特殊的顏色。黑色表示高雅和莊重；紅色象征激情和勇敢；黃色代表美麗和光明。而黃色備受尊崇就與彝族信仰五行、崇拜火的行為感知有關(guān)。在舞臺儀式中，彝族少女手持黃傘，跟隨著火把跳躍和旋轉(zhuǎn)，就像在半空中捻轉(zhuǎn)著一個黃色的大陀螺，同時黃傘舞段隱喻性地重復(fù)了以圓形移動的整體調(diào)度，這似乎同為原始宗教的遺留部分，可以與藏族和蒙古族舉行薩滿儀式中的軍舞相媲美。

趙毅衡在《符號學(xué)原理和推演》一書中提出，“一些符號被組織進一個符號組合中，并且符號組合被理解具有同一時間和意義的向度即為文本”，“符號表達釋放意義以吸引符號解釋，符號解釋通過追求意義接近符號表達”[2]。因此舞劇作為一種文本，它也是圖像、色彩、聲音、動作等符號的組合。相較于其他單一的藝術(shù)形式，舞劇所呈現(xiàn)的符號是紛繁復(fù)雜的，在所有符號群中，動作符號是舞蹈作為系統(tǒng)表征形式以及組織和呈現(xiàn)這種表征形式的核心。

毫無疑問，舞劇《情深誼長》的導(dǎo)演沙呷阿依對彝族文化特別是彝族舞蹈理解的深度和廣度是獨一無二的。整部舞劇出現(xiàn)了許多代表彝族風(fēng)格的符號，比如男人們戴著飾有英雄結(jié)的帽子，女人們則頭戴瓦頂帽、背著木桶在美麗的彝海邊背水，令我們仿佛身處半個多世紀前的大涼山。除此以外，還能看見編舞者對彝族舞蹈元素的提取，就像蒙古族、朝鮮族等許多民族一樣，彝族也被認為是一個能歌善舞的民族。但可以說沒有人能像舞劇編導(dǎo)一樣如此清楚地向我們說明什么是彝族舞蹈，以及如何從中提取某些動作元素以便于在舞臺上生動地體現(xiàn)其特點。就像呼和格日勒對于婦女?dāng)D奶，崔善美對于敲打長鼓的觀察、提煉和總結(jié)一樣，沙呷阿依無疑在彝族舞蹈傳承中擔(dān)當(dāng)了同樣的角色。在這部舞劇中，我們看見了許多起源于大涼山地區(qū)的彝族舞蹈符號。比如從河邊的少女們“步態(tài)”“擺腿”和“蕩裙”中提取的“背水舞”，從祭祀中彝族勇士們的“劈法”“格擋”和“身轉(zhuǎn)”中提取的“刀舞”，以及從彝族人民“披氈舞”“瓦子黑舞”中改編和繼承的動作元素，無疑都宣告了沙呷阿依為民族民間舞蹈體系的建立所做的貢獻。因為民族舞蹈通常被作為一個民族的符號，它比其他舞蹈形式(如芭蕾舞、現(xiàn)代舞或街舞)更類似于語言，但比啞劇(可被視為具象舞蹈的一種極端形式)更具傳統(tǒng)性。

此外，《情深誼長》的成功，可說與“銀”這一符號的成功運用密不可分。彝族古老集體觀念中可以禳災(zāi)祛病的“銀”，在舞臺再現(xiàn)中融合，在表達中象征，超越了彝族人民意識的內(nèi)在組成部分，并獲得彰顯，對一名普通觀眾來說產(chǎn)生了致命的魔力。比如舞臺背景以彝族銀飾和建筑特征為主題，向我們構(gòu)建了極具民族特色和神秘感的世界；果基夫人在最盛大的節(jié)日中穿著綴滿銀牌的胸飾，而彝族小孩所擁有的那把銀質(zhì)長命鎖也同他的死亡一起消失；舞劇中那代表悲歡離合、跌宕起伏人世的銀叉和體現(xiàn)彝族人民生命與復(fù)命輪回、延綿不斷生死觀的銀鏨花冠等等。我們幾乎可以肯定，當(dāng)一個觀眾欣賞完這部舞劇，走出劇院，會模模糊糊產(chǎn)生一種錯覺——誤以為眼前的城市是一座冰冷的金屬之城，而這正因為他剛剛從“銀”壁輝煌的奇妙世界中離開。

相較于1965年創(chuàng)作的《涼山巨變》，2021年創(chuàng)作的《情深誼長》在題材上似乎顯得較為久遠了一點。事實上，這部舞劇以其高超的藝術(shù)性和深刻的思想性為我們探討了一條創(chuàng)作反映現(xiàn)實主義題材民族舞蹈的道路，就像劉青弋在《現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作與中國當(dāng)代舞建設(shè)》一文中所寫：“現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作不僅僅是一個創(chuàng)作題材選擇的問題，而是關(guān)乎中國當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)是否真正具有‘當(dāng)代性’的問題，是否具有文化影響力的問題，甚至是否具有存在價值的問題，也關(guān)乎是否能夠建立起民族舞蹈的當(dāng)代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的問題。因此，我們要倡導(dǎo)現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，重建現(xiàn)實主義精神，賦予舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作濃厚的人文精神，讓中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作站在時代潮流的中心場域，承擔(dān)起關(guān)懷生命的社會責(zé)任?！盵3]由此可見，民族題材和現(xiàn)實題材從來不是簡單地指向一個時間范圍、一種表現(xiàn)內(nèi)容，更不是僅僅指向藝術(shù)的表現(xiàn)對象，而是一個具有語境背景的概念，是一種創(chuàng)作上的要求，是一種明確的創(chuàng)作導(dǎo)向。此外，民族舞劇作為一項重要的藝術(shù)載體，一直以其鮮明的民族特色而受到人民群眾的歡迎。因此，作為一部優(yōu)秀的作品，彝族革命現(xiàn)實題材舞劇《情深誼長》無疑為當(dāng)下的民族舞劇創(chuàng)作提供了借鑒，也同時向我們展現(xiàn)了其長久的藝術(shù)生命力。

舞劇的最后一幕，劉伯承和果基小葉丹在拱橋下緊緊地四手相握，舞臺的遠處，一邊是紅軍們向他們敬出了軍禮，一邊是彝族人民昂首迎接嶄新的生活。這幅群像式的場景無聲地歌頌了彝族人民信守諾言、與紅軍共同反抗黑暗勢力、構(gòu)建民族團結(jié)的偉大精神。對于編導(dǎo)而言，舞臺的一邊是她魂牽夢繞的彝族文化，另一邊是她心向往之的藝術(shù)殿堂，由于這部成功的舞劇，也同樣宣告她已在藝術(shù)與思想之間架起了一座屬于她自己的橋梁，祝賀她。

注釋：

[1]王新朋：《雅各布森六因素新論》，成都：四川大學(xué)出版社，2013年，第171 頁

[2]趙毅衡：《符號學(xué)原理和推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第14 頁

[3]劉青弋：《現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作與中國當(dāng)代舞建設(shè)》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2020年第4 期，第4 頁